現(xiàn)當代文學(xué)論文-新批評在中國的命運（二）.doc

現(xiàn)當代文學(xué)論文-新批評在中國的命運（二）二、歷史與誤讀新批評取名自美國梵德比爾大學(xué)文學(xué)教師約翰克婁蘭塞姆（JohnCroweRansom）1941年出版的新批評一書。蘭塞姆在書中用新批評來指稱T.S.艾略特、I.A.瑞恰慈和I.溫特斯三位批評家，并對他們頗有微詞。但后來新批評的帽子卻落在了蘭塞姆和他的幾個學(xué)生等人頭上，進而成為一個方便的標簽，用來標志一大群觀點各異甚至互相矛盾的批評家。幾乎沒有人愿意自動承認是新批評派，真正的當事人對這樣一個含混的稱謂并不滿意，何況這個稱謂后來常常跟另一個蔑稱土產(chǎn)的形式主義聯(lián)系在一起。事實上并不存在一個明確的新批評集團，學(xué)術(shù)界對于哪些人應(yīng)當入選也是眾說紛紜。入選的人物不同，新批評的理論主張也就不一樣。這造成了對新批評進行批駁比較容易，而真正有益的學(xué)理探討卻變得繁難。國內(nèi)現(xiàn)今有關(guān)新批評的著作論文，也常常在這方面出現(xiàn)分歧，這應(yīng)當是造成對新批評理論學(xué)說誤解的一個重要原因?，F(xiàn)在一般公認的新批評家是蘭塞姆、艾倫塔特（AllenTate）、克林斯布魯克斯（CleanthBrooks）、羅伯特潘沃倫（RobertPennWarren），以及稍后一些的韋姆薩特（WilliamK.Wimsatt）和雷內(nèi)韋勒克（ReneWellek）。前四人是新批評的開拓者與實干家，后兩人則有更濃的理論家色彩。T.S.艾略特和I.A.瑞恰慈對他們的影響是毋庸置疑的。前者早期的論著（如圣林）為他們提供了思想傾向，后者則提供了基本的方法論（如文學(xué)批評原理）。這一群人的觀點和方法遠非一致。但使他們走到一起的最明顯的共同點，就是對傳統(tǒng)和當時流行的批評流派的反對：印象主義批評-批評家以主觀的興趣代替了客觀的評判標準，常常弄一些含含混混的誘導(dǎo)和暗喻；新人文主義批評-批評家常常以道德作為衡量作品價值高低的標準；實證主義批評-批評家常常用考據(jù)和訓(xùn)詁去研究作品，用科學(xué)的因果關(guān)系去判斷文學(xué)現(xiàn)象；馬克思主義批評-批評家常常從經(jīng)濟基礎(chǔ)乃至更廣泛的社會歷史背景來解釋作品。在新批評家看來，這些批評流派都在回避批評的基本課題，即評價這個道德責(zé)任。他們堅持這樣的信條，即文學(xué)批評是對于批評對象的描述和評介，文學(xué)批評主要關(guān)注的是整體，即文學(xué)作品是否成功地形成了一個和諧的整體，組成這個整體的各個部分又具有怎樣的相互關(guān)系（4），沒有任何東西能排除批評判斷的必要性，排除對美學(xué)標準的需要，就象沒有任何東西能排除道德或邏輯標準的需要一樣（5）。為了確立批評在文學(xué)研究中的地位，新批評家們不得不在一個充滿敵意的環(huán)境中開辟自己的道路，經(jīng)過多年的奮斗才獲得學(xué)術(shù)界的承認，同時贏得了整整兩代文學(xué)教師和學(xué)生的熱烈歡迎。既然要對文學(xué)作品做出描述和評介，必然要有一定的文學(xué)標準和批評標準。在文學(xué)標準的問題上，新批評家們堅持有機論（organicism）的觀點。他們認為，一部真正好的文學(xué)作品，是具有一定連貫性和完整性的語言結(jié)構(gòu)，其各個組成部分是相互作用，有機統(tǒng)一的，作品的全部意思正是這種語境（context）的產(chǎn)物。有機論的觀點使新批評家拒絕了對作品做形式和內(nèi)容這樣傳統(tǒng)的二分法。在他們看來，所謂形式正是作品的生命所在，失去了它也就失去了作品的意思。形式就是意味，形式和內(nèi)容是不可分的。從有機論出發(fā)，新批評反對圖解概念的作品，而要求主題找到恰當?shù)南笳黧w、客觀對應(yīng)物。與有機論緊密相連的，是新批評對文學(xué)作品真實性、合理性（coherence）的要求。如果詩人、小說家講話的方式得當，敘述得成功，那么作品所傳達的經(jīng)驗便會合情合理，整部作品也就具有了真實性。但如果就此認定新批評家把作品看成一個封閉自足的體系，恐怕太過簡單了。作品的真實性和現(xiàn)實生活的真實性是緊密相關(guān)的。由于作品是我們對客觀和喧鬧的世界的經(jīng)驗的一種反應(yīng)與評價，是我們對它的看法（6），因此作品是否具有真實感，同樣是需要現(xiàn)實生活的經(jīng)驗邏輯來參考檢驗的。新批評的四個重要術(shù)語含混（ambiguity）、張力（tension）、自否（paradox）和反諷（irony），是新批評家對現(xiàn)代修辭學(xué)的重要貢獻，是對文學(xué)語言和結(jié)構(gòu)的根本特性的總結(jié)歸納。另一方面，這些術(shù)語也是對作品真實性的要求。按照艾略特的說法，現(xiàn)代文明具有多樣性和復(fù)雜性，它作用于人敏感的心靈，必然產(chǎn)生精微復(fù)雜的感受；詩人因此不得不采用朦朧晦澀的手法，必要時還得打亂語言以適合自己的表現(xiàn)。而新批評這幾個術(shù)語就是要求作品中包含、體現(xiàn)出現(xiàn)實生活經(jīng)驗的多樣性和復(fù)雜性。它們是對作品中各種對立統(tǒng)一因素的描述、分析和總結(jié)。具備這些素質(zhì)的作品才能夠成為真實的作品,成為包容、調(diào)和各種對立因素的綜合的（inclusive）作品。真實的文學(xué)作品可以傳達對世界具體、豐富和完整的知識，給世界重新賦予肌體。從這里我們可以理解為什么新批評家對十七世紀英國玄學(xué)派詩人和二十世紀英美現(xiàn)代主義詩人推崇倍至，并成為與現(xiàn)代主義（Modernism）相輔相成的理論流派，而對浪漫主義文學(xué)卻評價不高。從這樣的文學(xué)觀念出發(fā)，新批評家們，尤其是克林斯布魯克斯及其追隨者，對作品展開了細讀（closereading），考察作品的詞匯、語義、韻律、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和作者的語調(diào)、態(tài)度等，追蹤這些不同的成分如何相互作用以實現(xiàn)作品的意圖。新批評的這些觀點和方法不僅迥異于傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)研究和當時流行的批評流派，還使他們根本區(qū)別于俄國的形式主義和后來的結(jié)構(gòu)主義。簡單地指稱新批評為形式主義文論是不恰當?shù)?。新批評的細讀法常常能夠幫助讀者深刻把握即使是晦澀難解的作品，也能夠在對作者所知甚少的情況下，成功地解讀其作品，發(fā)掘其深刻的內(nèi)涵。理解詩歌（UnderstandingPoety）（1938）、小說鑒賞（UnderstandingFiction）（1943）和精致的甕（TheWell-wroughtUrn）（1947）是新批評派細讀式批評和理論闡述的名著，在美國大學(xué)的文學(xué)講壇中確立了文學(xué)批評的地位，對文學(xué)教學(xué)與批評實踐影響深遠。但新批評從誕生之日起，就受到強烈的批評和反對，最常見的猛烈攻擊是指責(zé)新批評企圖在文學(xué)研究中取消傳統(tǒng)學(xué)術(shù)研究（Scholarship）的地位。在這方面，韋姆薩特與人合著的意圖誤置（1946）（IntentionalFallacy）和感發(fā)誤置（AffectiveFallacy）（1948）最為人詬病。雷內(nèi)韋勒克曾撰文指出，那些對新批評的指責(zé)都是毫無根據(jù)的，他甚至懷疑時下的評論家們是否真的讀過新批評家的著作（7）。我看他的反擊是很有道理。所謂意圖誤置，是指把作品與它的起源混為一談，是被哲學(xué)家們稱做遺傳謬論的一種特殊形式。它以試圖從產(chǎn)生詩歌的心理起因獲得批評的標準為始，并以生平研究和相對論為終（8）。相對論（或相對主義），就是放棄客觀的規(guī)范化的批評標準。按照韋姆薩特的說法就是心理謬見，以主觀代替客觀，其矛頭指向傳記式批評、歷史式批評、社會式批評以及傳統(tǒng)文學(xué)研究，包括考證、訓(xùn)詁等。感發(fā)誤置是把作品與它的效果混為一談（即它是什么和它做什么），是認識論上的懷疑論的一種特殊形式，雖然它通常擺出一副比所有形式懷疑論都要肯定得多的樣子。它以試圖從詩歌引起的心理效果獲得批評標準為始，并以印象主義和相對論為終（9）。可以看到，兩種誤置都是指對批評標準的尋求。韋姆薩特用前者來反對將作者的意圖作為評判作品的標準，而用后者來反對將讀者的主觀感受作為標準。韋姆薩特并不是一般地反對研究作者生平、意圖和反對研究讀者反應(yīng)。克林斯布魯克斯的批評實踐很可以證明誤解之缺乏根據(jù)，但在此不妨方便地引用他對新批評的自我辯護：我決不是說某一部作品的寫作過程，作者生平的各種細節(jié)，欣賞趣味的歷史發(fā)展，以及文學(xué)的程式和思潮的演變都明顯地不值得研究探討。這不是問題所在，雖說事實上一些被稱為新批評派的人傾向于研究作品而不是作者，同時我們有些人認為文學(xué)的具體任務(wù)是解釋和評價文藝作品本身。從奧斯丁沃倫和雷奈韋勒克所著的文學(xué)原理中借用內(nèi)在的（intrinsic）這個詞，我們便可以說，這種內(nèi)在性質(zhì)的批評應(yīng)該同外在性質(zhì)的（extrinsic）的批評以及一般的文學(xué)學(xué)術(shù)研究區(qū)別開來（10）；讀者的反應(yīng)當然值得研究。今天許多走在前面的批評家已在沿著這條道路前進。但是讓一部作品的意義和價值取決于任何個別的讀者，只會把文學(xué)研究變成讀者心理學(xué)和對欣賞趣味歷史變化的研究。另一方面，要硬說沒有一點有力的證據(jù)證明一名讀者的反應(yīng)比另一名讀者更正確些，實在是絕望者的強辯（11）。對于其他方面的指責(zé)，克林斯布魯克斯也做了有理有據(jù)的反駁：新批評指出了正統(tǒng)研究法的某些局限性，極力主張采用批評的方法。我認為提出側(cè)重于批評并不是要取消語言學(xué)、文字批評、文學(xué)史或思想史方面的訓(xùn)練。不能得出這樣的結(jié)論。然而出于種種原因，許多人卻迫不及待地得出了這個結(jié)論（12），只要從新批評家的角度稍稍考慮一下批評問題的性質(zhì)，就足以看出，這種批評在許多情況下都大大需要語言史、思想史和文學(xué)史的幫助。在所有的批評家中，他最需要運用別人進行慎密細致的研究而得到的成果。實際上，治學(xué)嚴謹?shù)膶W(xué)者正是以這樣的批評作為自己的目的，換言之，上述批評也正需要、并依賴于這些學(xué)者們出類拔萃的勞動。由此可見，只要不產(chǎn)生誤解，新批評在原則上是一種與正統(tǒng)研究最少沖突的批評。我要強調(diào)，批評與正統(tǒng)研究在原則上并非格格不入，而是相輔相成，我覺得，它們完全能夠在一種神靈附體的怪物-完美的批評家身上理想地融為一體（13）?？肆炙共剪斂怂共粌H是這樣說，而且是這樣做的，他的確可以棲身于本世紀最杰出的批評家之列。不幸的是，國內(nèi)有的論著將他稱為一個慣于玩弄折衷主義的機會主義理論家（14），這恐怕有很多值得商榷之處。在反對新批評的聲音中，還有一種奇怪的論點，就是認為新批評只適用于短小的詩文，不能對長篇巨制進行條分縷析的細讀和評價。我認為這種說法是站不住腳的。新批評的實干家們大概沒有用他們的理論方法做過長篇小說的分析研究，但他們的經(jīng)典論著給廣大文學(xué)讀者提供了分析原則和方法的良好示范。從新批評將文學(xué)作品看成一個有機體的觀點出發(fā)，考察長篇作品的統(tǒng)一性、連貫性，分析其情節(jié)結(jié)構(gòu)、修辭手法，探求作品意圖，這從理論和實踐兩方面來說都是可行的。新批評的當事人對這種批評方式的潛力充滿著信心和期待，正如韋勒克所說：我們應(yīng)想到世界文學(xué)的無窮寶藏在用許多種語言對我們講話，大聲要求我們?nèi)ピ忈尯驮u價（15）。盡管新批評的理論家和實干家都一直在為自己的立場、觀點和方法努力辯護，新批評最終還是在六十年代末被從歐洲進口的各種新理論奪去了一統(tǒng)天下的地位，多元的批評方法在美國繁榮興盛。有論者認為新批評的失勢全在于它自身的狹隘和僵化。其實問題并不這么簡單。從求新求變的角度上來看，新批評的失勢是必然的。沒有哪一種理論范式應(yīng)該和能夠永遠稱霸學(xué)術(shù)界，每一種理論都只占有部分的真理，人們需要多樣化的角度和層面去觀察、思考和評價問題。但是否據(jù)此就要徹底拋棄新批評的觀點和做法呢？克林斯布魯克斯曾經(jīng)提出一個頗有意思的話題，他說：有些理論家指出了新批評派情有可愿的歷史背景，即四十年代和五十年代美國文化教育的種種情況需要這種文學(xué)批評，但是六十年代和七十年代的學(xué)生是否在詩歌方面已十分精通而不再需要新批評派在四十年代干得十分出色的那一套了？事實上，全國范圍（按指美國）的文化水平在繼續(xù)下降（16）。新批評派失勢的更深層次的原因，應(yīng)該和六七十年代在西方社會興起的社會哲學(xué)思潮運動聯(lián)系起來。在一些新