現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-視覺性與視覺文化——視覺文化研究的譜系 .doc

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-視覺性與視覺文化視覺文化研究的譜系【內(nèi)容提要】“視覺文化研究”作為后現(xiàn)代學(xué)術(shù)語境下出現(xiàn)的一種學(xué)術(shù)思潮，近年來日益受到人們的關(guān)注，但這一研究的對象究竟是什么，它與傳統(tǒng)的視覺文化研究有何分別，人們還不甚了解。本文擬從三個方面梳理視覺文化研究的學(xué)術(shù)譜系：視覺中心主義以及對它的批判、奇觀社會中的擬象進程以及英國文化研究的擴展。通過這一描述和闡釋，可以清楚地看到，視覺文化研究的對象并非視覺產(chǎn)品本身，而是隱藏在一切文化文本中的【關(guān)鍵詞】視覺性/視覺中心主義/視覺政體20世紀(jì)末以來，在結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義等等思潮的洗刷之下，隨著現(xiàn)代哲學(xué)的中心化主體的坍塌，一種所謂的“表征危機”彌漫于哲學(xué)和文化的思考中。所謂“文本之外，別無他物”（德里達語），說到底就是表征的背后空無一物。在傳統(tǒng)哲學(xué)中，表征總歸是某個“在場”的表征或再現(xiàn)，不論那“在場”是實際存在的（如某個物）還是想象中的（如上帝）。那么，在現(xiàn)代之“后”的哲學(xué)中，表征是什么？從消解的方面說，表征即是文本，表征即是自身；表征不是在場的呈現(xiàn)，尤其不是隱藏在表征背后的不在場之物的呈現(xiàn)；從構(gòu)建的方面說，表征乃是一種文化實踐，表征是顯現(xiàn)在場的機制，是生產(chǎn)意義的機器，是捕捉不可見的顯形的異型。然則，何以主體的坍塌會與表征的危機聯(lián)系在一起？表征的危機在文化上帶來了什么樣的后果？或者說從文化的視角看來，表征的危機意味著什么？諸如此類的這些問題，皆關(guān)涉著各種后現(xiàn)代思想的核心，也同樣關(guān)涉著我在這里所要討論的“視覺文化研究”的核心?！耙曈X文化研究”是近幾年在西方學(xué)術(shù)界頗受關(guān)注的一種跨學(xué)科、跨領(lǐng)域研究，這一研究針對著現(xiàn)代和后現(xiàn)代時代的文化表征，以后結(jié)構(gòu)主義和精神分析為主導(dǎo)框架，圍繞著“視覺性”（visuality）的問題，對現(xiàn)代世界的主體構(gòu)建、文化表征的運作以及視覺實踐之間的關(guān)系進行分析，揭示了人類文化行為尤其是視覺文化中看與被看的辯證法，揭示了這一辯證法與現(xiàn)代主體的種種身份認(rèn)同之間的糾葛。總之，“視覺文化研究”不是一般意義上的針對“視覺”或“視覺文化”的研究，而是一種針對“視覺性”的文化研究，是對“視覺性”進行的一次后現(xiàn)代質(zhì)疑，是對“奇觀”社會作的一種后現(xiàn)代逆寫。在此，我擬對這一研究的學(xué)術(shù)譜系做一梳理。一、視覺中心主義與視界政體如同“吃”是人的一種日常行為一樣，“看”也是人的一種日常行為，而在人類思想史中，吃被認(rèn)為總是與生理需要的滿足聯(lián)系在一起，看還常常與人的認(rèn)知活動聯(lián)系在一起，因而與吃相關(guān)聯(lián)的味覺總是處于一種受貶抑的低級地位，而與看相關(guān)聯(lián)的視覺則常常被看作是一種可用于真理性認(rèn)識的高級器官，并且在人們的日常語言和哲學(xué)言說中，常常運用視覺隱喻來意指那種具有啟示意義和真理意義的認(rèn)識。尤其是在西方，無論是對真理之源頭的闡述，還是對認(rèn)知對象和認(rèn)識過程的論述，視覺性的隱喻范疇可謂比比皆是，從而形成了一種視覺在場的形而上學(xué)，一種可稱之為“視覺中心主義”（ocularcentrism）的傳統(tǒng)。這一傳統(tǒng)建立了一套以視覺性為標(biāo)準(zhǔn)的認(rèn)知制度甚至價值秩序，一套用以建構(gòu)從主體認(rèn)知到社會控制的一系列文化規(guī)制的運作準(zhǔn)則，形成了一個視覺性的實踐與生產(chǎn)系統(tǒng)，用馬丁杰（MartinJay）的話說，一種“視界政體”（scopicregime）。這一視覺中心主義的傳統(tǒng)和視界政體的歷史可一直追溯到古希臘。在古希臘思想中，盡管也有許多體現(xiàn)某種視覺恐懼的意象和觀念，如古希臘神話中的那喀索斯、俄耳甫斯、墨杜薩等形象，盡管人們對視覺的可靠性并非總是堅信不疑，但視覺以及視覺隱喻在古希臘世界中的核心地位是毋庸置疑的，并且這一地位是依靠一種感官等級制確立起來的。柏拉圖和亞里士多德則是這一制度的系統(tǒng)闡述者。在他們那里，一方面依據(jù)靈魂與肉體的二分將靈魂置于肉體之上，將靈魂的理性的認(rèn)識和德行的生活視作是人的理想追求，而視肉體是靈魂的拖累和墳?zāi)梗涣硪环矫嫠麄冇忠罁?jù)認(rèn)識主體與認(rèn)識對象的關(guān)系把人的感官分為距離性的感官（如視覺和聽覺）和非距離性的感官（如觸覺、味覺和嗅覺），并認(rèn)為前者是一種認(rèn)知性的高級感官，后者是一種欲望性的低級感官，因此前者必定優(yōu)越于后者，尤其視覺，在所有的感官中，更被視作是造物主賜予人類的一種高貴禮物。例如柏拉圖在蒂邁歐篇這一充滿詩意想象的對話作品中，就給我們提供了一個類似于神學(xué)的宇宙創(chuàng)生體系。根據(jù)他的說法，造物主先創(chuàng)造了靈魂，并為靈魂指定了一個星體作為它原初的家；然后再把靈魂置于終有一死的肉體之中，這樣，一種新的生命存在即人就誕生了。肉體本身是靈魂的累贅，在那里，靈魂忘記了其在降生之前的神圣知識，必須通過學(xué)習(xí)方能回憶起它們，而這種回憶的最高境界就是對永恒形式的認(rèn)識，這是一種理想的境界，但只有極少數(shù)人能夠達到。由于意識到了靈魂與肉體之間的這種沖突，造物主在設(shè)計我們的時候讓我們最神圣的部分與最容易敗壞的部分保持了一個相對安全的距離。作為理性之家的頭部居于最上方，并與身體的軀干分開，后者是一架包括有欲望和激情的笨拙機器。然而，在身體的眾多感官中，居于最上方的視覺被看作是理智活動的可見的同伴。柏拉圖借蒂邁歐之口評論說：在我看來，視覺是于我們最為有益的東西的源泉，因為如果我們沒有見過星星、太陽和天空，那我們就不可能有用來描述宇宙的語言。但是現(xiàn)在，晝夜日月的輪換和年歲的更替已經(jīng)創(chuàng)造了數(shù)，賦予了我們時間的觀念和探索宇宙本質(zhì)的能力。而且，我們還從這一源泉產(chǎn)生了哲學(xué)這一神所賦予有限的生命的東西中最為完善的神發(fā)明了視覺，并最終把它賜予我們，使我們能看到理智在天上的過程，并能把這一過程運用于我們自身的與之類似的理智過程，同時，通過向它們學(xué)習(xí)和分享理性的自然真理，我們可模仿神的絕對無誤的過程，調(diào)整我們自己的錯誤行為。（47k-c）同樣地，亞里士多德的感官等級制盡管不如柏拉圖的那么充滿神學(xué)色彩，但在推崇視覺這一點上兩者是一樣的。例如在形而上學(xué)開篇的著名幾句中，亞里士多德宣稱：“求知是人類的本性。我們樂于使用我們的感覺就是一個說明；即使并無實用，人們總愛好感覺，而在諸感覺中，尤重視覺理由是：能使我們認(rèn)知事物，并顯明事物之間的許多差別，此于五官之中，以得于視覺者為多。”在論靈魂以及他的倫理學(xué)著作中，亞里士多德還對各種感官與認(rèn)識和快感的關(guān)系進行了論述，其中尤其強調(diào)了視覺的認(rèn)識功能和不會激發(fā)引致放縱的快感的特征?？傊诎乩瓐D和亞里士多德那里，由感官等級制所確立的視覺中心的地位對于保證哲學(xué)思考和人的精神活動的純潔性是至關(guān)重要的：從認(rèn)識論的方面說，視覺被認(rèn)為能夠提供有關(guān)對象的“客觀”信息，并且視覺所傳達的信息可有助于人們進行反思和抽象，由此形成有關(guān)世界的知識；從道德學(xué)的方面說，視覺經(jīng)驗被認(rèn)為是一種不會引致欲望放縱的經(jīng)驗，相反，它會在對對象的距離性沉思中凈化人的靈魂，把人從對對象的占有或依附狀態(tài)引向純理智的靜觀，引向德行的實踐；從審美的方面說，同樣是由于視覺的距離特征，視覺的對象同時也被認(rèn)為是美的對象，視覺的活動是對對象作一種純形式的觀照，由此而引起的快感即便會導(dǎo)向放縱也不足為害。那么，為什么視覺可以孕育哲學(xué)？為什么視覺在哲學(xué)中會具有如此核心的地位？1954年，美國現(xiàn)象學(xué)家漢斯喬納斯（HansJonas）在一篇題為高貴的視覺的論文中詳細地說明了這一點。喬納斯指出，視覺是通過三大特征來區(qū)別于其他感官的。首先，視覺經(jīng)驗的內(nèi)容的發(fā)生具有同時性。我們看到的眼前的一切都是同時展現(xiàn)于此的。視覺不同于聽覺和觸覺，它的活動無須依賴于時間的連續(xù)過程，它是在一瞬間完成的：在眼睛張開或瞥視的一瞬間，也就展現(xiàn)了在空間中共同存在、在深度上排列有序、在不確定的距離中連續(xù)存在的物質(zhì)世界。其他的感官則要求一個伴隨時間的、連續(xù)的經(jīng)驗事件的過程，這一過程會妨礙主體保持超然的態(tài)度?！皩嶋H上，只有視覺的同時性以及它的對象的具有廣延的持續(xù)在場，才導(dǎo)致了變與不變以及由此而來的生成與存在之間的區(qū)別只有視覺能夠提供感覺基礎(chǔ)，通過這一基礎(chǔ)，心靈才能產(chǎn)生恒久的觀念，或者說永恒不變和永遠存在的觀念”。視覺區(qū)分于其他感官的第二個特征就是“動態(tài)的中立”：即人們在觀看某個對象的時候可以無須進入與它的某種關(guān)系。被看的對象不必通過直接作用于認(rèn)識者來讓自己被看到。最后，喬納斯還指出了空間距離對于視覺活動的意義。距離能使視覺的前兩個特征得以實現(xiàn)。視覺是“理想的距離性感官”，也是唯一的距離性感官，這一優(yōu)勢就在于它不需要認(rèn)知者與對象之間的接近。在結(jié)語中，喬納斯重復(fù)了這些特征，他不僅把視覺抬高為最高貴的感官，而且概述了它與諸多哲學(xué)論題之間的一致性：我們甚至發(fā)現(xiàn)，在我們所描述的視覺的這三個特征中，每一個都可以作為哲學(xué)的某些基本概念的基礎(chǔ)。呈現(xiàn)的同時性賦予了我們持續(xù)的存在觀念，變與不變之間、時間與永恒之間的對比觀念。動態(tài)的中立賦予了我們形式不同于質(zhì)料、本質(zhì)不同于存在以及理論不同于實踐的觀念。另外，距離還賦予了我們無限的觀念。因而視覺所及之處，心靈必能到達。柏拉圖和亞里士多德的感官等級制不僅確立了西方哲學(xué)的視覺中心主義傳統(tǒng)，而且為一種視界政體的形成奠定了基本的框架，尤其是隨著開普勒以后的現(xiàn)代科學(xué)的興盛，隨著文藝復(fù)興時期藝術(shù)領(lǐng)域的透視法的出現(xiàn)，隨著笛卡兒的“我思”哲學(xué)的確立，還有16世紀(jì)古騰堡的活字印刷革命，這一切都在不停地強化視覺中心的地位，使視界政體成為主體建構(gòu)與社會控制的重要機器。所謂“視界政體”，簡單來說，就是指在視覺中心主義的思維下，視對象的在場與清楚呈現(xiàn)或者說對象的可見性為唯一可靠的參照，以類推的方式將視覺中心的等級二分延伸到認(rèn)知活動以外的其他領(lǐng)域，從而在可見與不可見、看與被看的辯證法中確立起一個嚴(yán)密的有關(guān)主體與客體、自我與他者、主動與受動的二分體系，并以類推的方式將這一二分體系運用于社會和文化實踐領(lǐng)域使其建制化。比如在性別問題上，人們想當(dāng)然地以一種視覺中心主義的思維認(rèn)定男性要優(yōu)越于女性，具體就體現(xiàn)在：在認(rèn)識的方面，認(rèn)為男性是能運用視覺的理性的認(rèn)知者，而女性更多地受觸覺所引發(fā)的感覺和情感的控制；在道德的方面，男性被確立為是有責(zé)任心、冷靜和正義的楷模，而女性的形象通常是溫柔嫻靜或優(yōu)柔寡斷；在政治的領(lǐng)域，男性的世界是公共的和抽象的，是與“心靈”聯(lián)系在一起的，而女性的世界則主要在家庭內(nèi)部，是與“肉體”聯(lián)系在一起的。這一二元的概念結(jié)構(gòu)的有害影響不僅在于它想當(dāng)然地使對立雙方的一方優(yōu)越于另一方，而且還體現(xiàn)為它對那被歸入低級一類的事物的貶抑。這種二元結(jié)構(gòu)遠不只是一種分類學(xué)，更是一種主體建構(gòu)與主體生產(chǎn)的技術(shù)，是一種社會和文化的“全視機器”（allseeingapparatus）。進入20世紀(jì)之后，現(xiàn)代科學(xué)的變革、現(xiàn)代繪畫和現(xiàn)代藝術(shù)的革命、攝影術(shù)的出現(xiàn)、現(xiàn)代傳媒從技術(shù)到創(chuàng)意的日新月異，尤其是從電影、電視到商品廣告的影像文化向我們的日常生活的全面滲透，視覺中心主義的全視機器已變成了日常生存中的一種夢魘式的存在，無所不在的看與無所不在的被看相互交織在一起，主體在無所遁形的可見性下成為了異形的傀儡，就像薩特所描述的那個透過洞孔的窺視者，他人的腳步聲、咳嗽聲、細語聲，周圍的物的聲響，甚至存在于幻覺中的某個眼神，使得這一窺視行為處于一種無處不有的窺視之眼的監(jiān)視下，主體就在這種窺視反窺視的煎逼下徹底渙散無形。這視覺的夢魘喚醒了哲學(xué)對視覺的重新思考，視覺中心開始為一種反視覺的傾向所取代，尤其是在法國，自柏格森開始，到薩特、梅洛龐蒂和列維納斯，再到拉康、?？隆⒌吕镞_和巴塔耶等，盡管各自觀點不同，但對視覺由來已久的高貴性的質(zhì)疑卻是一致的。在對視覺中心的這種質(zhì)疑中，拉康和?？聼o疑是最為重要的兩個人物，他們的觀點也成為后來的“視覺文化研究”最核心的資源。拉康在20世紀(jì)30年代提出的“鏡像階段”理論可以說是對柏拉圖的“洞穴比喻”的一次強力逆寫盡管他從未將柏拉圖納入思考的視野：在柏拉圖的“洞穴比喻”中，執(zhí)迷于洞穴幻影的囚徒逃向真實之光源的過程，乃是借高貴的視覺亦即心靈的理性之眼獲得真理之啟示的過程，是囚徒擺脫枷鎖獲得真我知識的過程，而在拉康那里，鏡像階段的嬰兒（其機能的無力狀態(tài)就猶如洞穴里的囚徒）對鏡中之“我”的形象的確認(rèn)和理想化終究不過是一種“誤認(rèn)”，是自我的異化盔甲的一種“完形”，“看”對于“我”的構(gòu)形作用其實是將自我引向欲望不歸路的歧途，在這里，主體不再是中心化的主體，而是一個離心化的主體，一個在欲望的煎逼下找不到出口的主體。到60年代，拉康在他的研討班上進一步發(fā)揮這一思想，尤其是在有關(guān)精神分析的四個基本概念的演講中，對凝視作為一種結(jié)構(gòu)解構(gòu)主體的力量進行了精彩的分析：“在我們與物的關(guān)系中，就這一關(guān)系是由觀看方式構(gòu)成的而言，而且就其是以表征的形態(tài)被排列而言，總有某個東西在滑脫，在穿過，被傳送，從一個舞臺到另一個舞臺，并總是在一定程度上被困在其中這就是我們所說的凝視。”在他看來，“凝視”不只是主體對物或他者的看，而且也是作為欲望對象的他者對主體的注視，是主體的看與他者的注視的一種相互作用，是主體在“異形”之他者的凝視中的一種定位。因此，凝視與其說是主體對自身的一種認(rèn)知和確證，不如說是主體向他者的欲望之網(wǎng)的一種沉陷，凝視是一種統(tǒng)治力量和控制力量，是看與被看的辯證交織，是他者的視線對主體欲望的捕捉。傳統(tǒng)的視覺中心主義所建構(gòu)的中心化主體就在這種視線的編織中坍陷了。如果說拉康主要是在精神分析的欲望運作中把主體的建構(gòu)被建構(gòu)回置到了它的文化和語言環(huán)境中，那么，?？聞t是努力在這一文化和語言環(huán)境中來揭示主體被建構(gòu)的權(quán)力運作機制。他把目光轉(zhuǎn)向了傳統(tǒng)中被置于邊緣地位的那些“主體”：瘋癲者、犯人、道德僭越者、同性戀者等，以此來揭示在視覺中心的理性話語中既隱秘又敞開的非理性的劇場景觀，如那隔著柵欄被展示的瘋癲，那在現(xiàn)代臨床醫(yī)學(xué)的可見性的表象結(jié)構(gòu)中被抹除的存在之黑暗，那在現(xiàn)代知識型中沉睡于人類學(xué)狀態(tài)的海灘幻形，那在現(xiàn)代司法的監(jiān)視下被規(guī)訓(xùn)的身體的死亡之舞尤其是，?？驴疾炝宋鞣浆F(xiàn)代社會無所不在的注視監(jiān)視的建制力量，他以英國哲學(xué)家邊沁所設(shè)計的“圓形監(jiān)獄”作為現(xiàn)代社會建制從家庭到學(xué)校，從工廠到軍營，從醫(yī)院到國家機構(gòu)的隱喻，來說明現(xiàn)代社會是如何運