文學(xué)閱讀活動的詮釋學(xué)向度.doc

文學(xué)閱讀活動的詮釋學(xué)向度 劉永成 摘要：文學(xué)閱讀活動是文學(xué)理論研究的中心課題，當(dāng)代文學(xué)理論強(qiáng)調(diào)讀者在閱讀與接受過程中的積極作用。文學(xué)研究從關(guān)注文學(xué)的作者、作品等要素開始轉(zhuǎn)向讀者，讀者的閱讀活動不單單是被動的接受過程，同時(shí)也是一種積極的參與過程。無論是文學(xué)研究重心的轉(zhuǎn)移，還是讀者閱讀作品過程的改變，詮釋學(xué)和受其影響的接受美學(xué)都為此提供了理論基礎(chǔ)以及實(shí)踐操作。詮釋學(xué)及接受美學(xué)認(rèn)為文學(xué)閱讀活動是一種創(chuàng)造性的活動，這種創(chuàng)造性的詮釋活動在我國文化建設(shè)中發(fā)揮著重要作用。 關(guān)鍵詞：文學(xué)閱讀讀者接受美學(xué)詮釋學(xué) 西方的文學(xué)理論因其研究對象的側(cè)重點(diǎn)不同，形成了不同的理論派別。以伽達(dá)默爾為代表的詮釋學(xué)理論，和受其影響的接受美學(xué)理論：強(qiáng)調(diào)讀者是文學(xué)研究的對象。文學(xué)閱讀活動由過去的以文本為中心轉(zhuǎn)移到以讀者為中心，從而使文學(xué)研究發(fā)生了革命式的變化。在這一變革的影響下，文學(xué)閱讀活動顯得尤為重要。 一、文學(xué)閱讀活動與當(dāng)代文學(xué)理論 美國文學(xué)理論家艾布拉姆斯曾說：“每一件藝術(shù)品總要涉及四個(gè)要點(diǎn)，幾乎所有力求周密的理論總會在大體上對這四個(gè)要素加以區(qū)辨，使人一目了然?！?（P4）這里，艾布拉姆斯所說的四個(gè)要素分別為：作品、作家、世界、讀者。不同的文學(xué)理論家對這四個(gè)要素關(guān)注的側(cè)重點(diǎn)不同，從而形成了不同派別的文學(xué)理論，推動了現(xiàn)代文學(xué)理論的轉(zhuǎn)變。伊格爾頓對現(xiàn)代文學(xué)理論轉(zhuǎn)變做過如下闡釋：“人們確實(shí)可以把現(xiàn)代文學(xué)理論大致分為三個(gè)階段：全神貫注于作者階段（浪漫主義和19世紀(jì)）；絕對關(guān)心作品階段（新批評）；近來顯著轉(zhuǎn)向讀者的階段。讀者原來在這三個(gè)因素中一直地位很低這很奇怪，因?yàn)闆]有讀者就沒有文學(xué)作品。文學(xué)作品并非存在于書架上；它們僅僅是在閱讀實(shí)踐中才具體化的意義過程，為了使文學(xué)發(fā)生，讀者就像作者一樣重要?！?（P83）的確如此，當(dāng)代的文學(xué)理論把過去所忽視的讀者因素提到了重要的位置，強(qiáng)調(diào)讀者在閱讀與接受過程中的積極作用。誠然，文學(xué)研究離不開文學(xué)的閱讀與接受，沒有讀者對文本的閱讀與接受，那么文本是僵死的文本，這里所說的文本還不是人們所說的文學(xué)作品。文學(xué)文本到文學(xué)作品需要一個(gè)過程，這就是讀者積極地閱讀與接受的過程。當(dāng)代文學(xué)閱讀理論認(rèn)為：“閱讀不是外在于文學(xué)本身的活動，而毋寧說，閱讀活動內(nèi)在于文學(xué)作品的存在方式本身，是文學(xué)作品得以存在的一種本體論方式?！?（P113） 首先，文學(xué)作品只有通過讀者的閱讀活動，才能成為一種現(xiàn)實(shí)性的存在，才能把死板的語言符號轉(zhuǎn)化成富有詩意的文學(xué)形象。文學(xué)作品在沒被讀者閱讀接受以前，它只能算是文學(xué)文本，還不能被稱為文學(xué)作品。文學(xué)文本要成為文學(xué)作品，必須借助讀者一字一句的閱讀。伴隨著讀者自我的聯(lián)想與想象，一行行死板的文學(xué)符號就如一串串富有詩意的文學(xué)形象，一一呈現(xiàn)在讀者的腦海中。如果文學(xué)文本不被閱讀與接受，那么文學(xué)文本這種僵死的存在是不會有任何意義的，更不要說給讀者以智慧與啟迪了。無論多么偉大的文學(xué)作品，即便如莎士比亞的四大悲劇、歌德的浮士德等，若沒有讀者的閱讀活動，都只不過是游離于人們想象之外的文字符號而已。 正如上文所言，閱讀不是外在于文學(xué)自身的活動，而是內(nèi)在于文學(xué)作品本身，是文學(xué)作品得以存在的一種本體論方式。在這里，閱讀活動連接著文學(xué)作品得以產(chǎn)生的作家因素，和文學(xué)作品得以接受的讀者因素，也可以說閱讀活動是文學(xué)作品意義得以呈現(xiàn)的中介。伽達(dá)默爾在其真理與方法中談到：“所有的文學(xué)藝術(shù)作品都是在閱讀過程中才可能完成?！薄伴喿x正如朗誦或演出一樣，乃是文學(xué)藝術(shù)作品的本質(zhì)的一部分?！薄八信c藝術(shù)語言的接觸就是與某種未完成事物的接觸，并且這種接觸本身就是這種事物的一部分?！?（P125-127）這說明任何作為白紙黑字的文學(xué)文本，都必須通過閱讀才能與讀者建立聯(lián)系，才能使僵死的、陌生的文字性的東西轉(zhuǎn)變?yōu)樽x者心目中的活的語言，作品中的人物形象、主題、事件，整個(gè)文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)，都只能在閱讀中存活，并轉(zhuǎn)變?yōu)榕c讀者同時(shí)存在的東西。 其次，文學(xué)作品的內(nèi)容和意義都必須通過讀者的閱讀才能呈現(xiàn)出來，才能給當(dāng)代亦或是后來的讀者和研究者以啟示。如果沒有讀者的閱讀活動，再偉大的文學(xué)作品，再感人的經(jīng)典名著，再富有美感的作品，其審美價(jià)值和意義都是一種潛在的存在，一種僵死的存在，而不能被人們所感知、所把握。以英國詩人彭斯的代表作一朵紅紅的玫瑰為例： 啊，我的愛人象一朵紅紅的玫瑰， 在六月的早晨綻放； 啊，我的愛人象一支甜甜的樂曲， 樂聲美妙、悠揚(yáng)。 詩人彭斯將自己的愛人比喻成“一朵紅紅的玫瑰”，“玫瑰”本就代表愛情，紅紅的玫瑰，更將那種奔放的、火熱的感情表現(xiàn)得淋漓盡致。愛人像玫瑰，在六月的早晨綻放，有力地烘托出愛人的美，在詩人的心中，愛人不僅僅擁有迷人的外表，而且有著柔美靈動的心靈，像一段樂曲，婉轉(zhuǎn)動人。詩人彭斯運(yùn)用其詩意的語言，給讀者展示了愛人的美，以及在這種美的背后所蘊(yùn)含的真情。假如讀者不閱讀這首詩，是無論如何也不能感受到作品所表達(dá)的內(nèi)容和包含的詩意的。 以往的文學(xué)理論對待文學(xué)作品，大致有兩種觀點(diǎn)：一是文學(xué)作品的意義是由作者所賦予的，文學(xué)作品的審美價(jià)值，也是作者的審美觀在其作品中的體現(xiàn)。按照這種邏輯，文學(xué)研究要想揭示作品的意義，考察作品的審美特性，無疑要去挖掘作者的創(chuàng)作意圖或探究作者的創(chuàng)作心理。一是文學(xué)作品的意義就是其本身所獨(dú)有的，如俄國形式主義所強(qiáng)調(diào)的“文學(xué)性”，英美新批評派所倡導(dǎo)的“細(xì)讀”等。以上這些以往的文學(xué)理論在對文學(xué)進(jìn)行研究時(shí)，很大程度上忽視了文學(xué)四要素中的讀者因素，而讀者因素在當(dāng)代的文學(xué)研究中又有其獨(dú)特的地位。 詮釋學(xué)以及受其影響的接受美學(xué)都認(rèn)為：無論是作者自己還是作品本身，都不能把作品所表達(dá)的意義和蘊(yùn)含的審美全部顯現(xiàn)出來，文學(xué)作品一經(jīng)創(chuàng)作出來，就與原來的作品脫離了關(guān)系，其所要表達(dá)的意義和蘊(yùn)含的審美，只有靠讀者和批評家一一去挖掘、去體驗(yàn)，而這種挖掘文學(xué)作品的意義、體驗(yàn)文學(xué)作品審美的過程，只有通過讀者和批評家的閱讀與接受才能實(shí)現(xiàn)。 二、文學(xué)閱讀活動是一種創(chuàng)造性的活動 在文學(xué)作品的閱讀與接受過程中，作為主體的讀者不是被動地接受文學(xué)作品所表達(dá)的意義和蘊(yùn)含的審美特性，而是積極主動地利用自己已有的知識與經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)造性地和作品進(jìn)行交流，從而使文學(xué)作品的意義和審美特性呈現(xiàn)出多姿多彩的態(tài)勢。正如文學(xué)研究者水偉在談到對經(jīng)典詮釋時(shí)所言：“經(jīng)典并非是僅屬于過去的純粹靜止、獨(dú)立自足的東西，解釋者也不是外在于經(jīng)典的評判者和仲裁人。經(jīng)典的永恒不僅僅在于超越具體化的時(shí)間、空間，還在于經(jīng)典作為自身是在人的參與和觀照下持續(xù)地涌現(xiàn)其新的意義，在新的歷史條件下不斷呈現(xiàn)其存在的各種可能性。經(jīng)典的真理即事物本身并不是現(xiàn)成的、自明的恒常存在，如果沒有人的關(guān)切與參與，真理就無處涌現(xiàn)和生成，作品的意義也就無法流傳和延續(xù)，經(jīng)典的真理和意義的發(fā)生和展開是一個(gè)永不止息和永不封閉的過程?！?（P159）這里談到的對經(jīng)典的解釋，也是對經(jīng)典的閱讀和接受，在這一閱讀和接受過程中，作品的意義在不同的時(shí)代、不同的歷史條件下得以呈現(xiàn)。 在傳統(tǒng)的詩學(xué)和文學(xué)理論中，無論是西方的抑或是中國古代的，雖然也都注意到了文學(xué)活動中讀者的因素，但它們都把讀者看成是一種被動的接受者，而不是一種積極的參與者、能動的創(chuàng)造者。西方古典文論（當(dāng)時(shí)稱為詩學(xué)）時(shí)期的柏拉圖、亞里士多德等都注意到了文學(xué)對讀者的作用。我國古代文論中，如孟子提出的“知人論世”說、“以意逆志”說，換用現(xiàn)代之說法，即聯(lián)系作者的生平事跡、作品所反映的思想以及作者所處的社會背景，才能對所讀的作品做出正確的理解與評價(jià)。在傳統(tǒng)的詩學(xué)和文學(xué)理論中，讀者始終未被看做積極的參與者及能動的存在。 二十世紀(jì)文學(xué)理論獲得了突飛猛進(jìn)的發(fā)展，涌現(xiàn)出了諸如俄國形式主義、英美新批評派、結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義等文論。它們一反傳統(tǒng)文論所強(qiáng)調(diào)的“作者中心主義”，倡導(dǎo)所謂的“作品中心主義”。俄國形式主義認(rèn)為文學(xué)作品之所以成為文學(xué)作品，其本質(zhì)就在于它的文學(xué)性：藝術(shù)作為一種以陌生化的語言感知和體驗(yàn)事物的方式，而不是文學(xué)作品所表現(xiàn)的內(nèi)容。英美新批評派則強(qiáng)調(diào)研究文學(xué)作品，對文學(xué)作品進(jìn)行“細(xì)讀”，認(rèn)為“百讀其遍，其義自見”，主張“感受謬誤”“意圖謬誤”，他們宣稱讀者對作品的感受是一種謬誤，完完全全地否定了讀者的作用。結(jié)構(gòu)主義及后結(jié)構(gòu)主義（也稱解構(gòu)主義）把文學(xué)研究當(dāng)作是對文學(xué)作品的符號學(xué)研究。從本質(zhì)上說，他們并不重視讀者在接受中的積極作用，反而更關(guān)注文學(xué)作品自身所具有的語言形式和結(jié)構(gòu)本身。 詮釋學(xué)及接受美學(xué)則認(rèn)為文學(xué)閱讀活動是一種創(chuàng)造性的活動，在文學(xué)閱讀與接受活動中讀者不再是被動的接受者，他們充分肯定了讀者在文學(xué)閱讀活動中所具有的創(chuàng)造性作用。詮釋學(xué)和接受美學(xué)普遍認(rèn)為：閱讀不是一種被動的接受，也不是一種對作品內(nèi)容的簡單復(fù)述和重復(fù)，而是一種積極的參與，正如文學(xué)是一種表現(xiàn)性和創(chuàng)造性的活動一樣，閱讀也是一種表現(xiàn)性和創(chuàng)造性的活動。以宋代詞人蔣捷的虞美人為例： 少年聽雨歌樓上，紅燭昏羅帳。 壯年聽雨客舟中，江闊云低、斷雁叫西風(fēng)。 而今聽雨僧廬下，鬢已星星也。 悲歡離合總無情，一任階前，點(diǎn)滴到天明。 詞人蔣捷通過短短的五六十字，濃縮了詞人對其一生際遇的回味，選取了人生中的三個(gè)具有代表性的階段：少年、壯年、暮年，以及與此相暗合的場所，即歌樓、客舟、僧廬。故而讀者在閱讀該詞時(shí)，腦海里會依次出現(xiàn)三幅人生場景：少年閑情逸致、不更世事，色調(diào)輕艷迷離；中年多事之秋、漂泊游離，色調(diào)慷慨蒼涼；暮年歷經(jīng)滄桑、深諳人世悲歡、痛苦無奈之感呼之欲出。單就該詞而言，每一個(gè)歷經(jīng)生活的人，都會有自己獨(dú)特的感悟。不同的人讀這首詞，其心境亦有差別，每個(gè)人都會根據(jù)自我的人生經(jīng)歷，以及對生活的認(rèn)知讀出不同的自我。文學(xué)作品只有通過讀者的閱讀、接受與體會，才能呈現(xiàn)出多姿多彩的內(nèi)容意義和令人無限遐想的審美感受。 讀者通過閱讀對文學(xué)作品進(jìn)行理解，并與之交流、溝通，同時(shí)伴隨著自我想象與創(chuàng)造，最終完成了對文學(xué)作品的超越。但是讀者對原文學(xué)作品的想象性發(fā)揮必須有一個(gè)限度，或者說有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。意大利著名作家、學(xué)者艾柯提到了何為“合理的詮釋”，何為“妄想狂式的詮釋”，他說：“從特定的角度來看，每一事物都與其他事物具有某種類似、相鄰或相近的關(guān)系。也許有人會走極端，認(rèn)為在時(shí)間副詞同時(shí)與名詞鱷魚之間也存在著聯(lián)系，因?yàn)椋辽?，二者都同時(shí)出現(xiàn)在我剛才所說的那個(gè)句子中。然而，清醒而合理的詮釋與妄想狂式的詮釋之間的區(qū)別正在于，我們能夠確認(rèn)出這樣的關(guān)系是微不足道的，因?yàn)楦鶕?jù)這種關(guān)系我們無法認(rèn)識二者的本質(zhì)。妄想狂式的詮釋者并不是那種注意到同時(shí)與鱷魚這兩個(gè)詞奇怪地出現(xiàn)在同一句子的人，而是那種對引導(dǎo)我們將此特定的兩個(gè)詞扯到一塊的隱秘動機(jī)進(jìn)行胡思亂想的人?！?（P57）艾柯認(rèn)為文學(xué)詮釋要盡可能地找到一種最接近文本的“客觀理解”，若放棄這種想法，任憑讀者的想象力肆意馳騁，并美其名曰“意義創(chuàng)造”，這實(shí)則是無根的幻想。潘德榮先生說：“詮釋活動應(yīng)扎根于廣泛意義上的文本之中，尤其是孕育、滋養(yǎng)著我們的人文精神的經(jīng)典著述。在此基礎(chǔ)上，結(jié)合我們的時(shí)代精神以及自己的生命體驗(yàn)作進(jìn)一步的發(fā)揮，從而使我們的經(jīng)典詮釋具有一種時(shí)代感?！?詮釋學(xué)在我國文化建設(shè)中發(fā)揮著重要作用，詮釋活動應(yīng)廣泛存在于我們的日常閱讀中，尤其是作為中華民族精神食糧的經(jīng)典著述，更應(yīng)有詮釋學(xué)的參與。我們要構(gòu)建具有民族特色的文化，亦需運(yùn)用詮釋學(xué)這一理論資源。創(chuàng)造性的詮釋活動讓文學(xué)成為人人皆可參與的大文化，有助于我國悠久燦爛的古代文化得以延續(xù)與發(fā)展。 注釋： 1美艾布拉姆斯：鏡與燈浪漫主義及批評傳統(tǒng)，北京大學(xué)出版社，xx年版。 2英特里伊格爾頓：二十世紀(jì)西方文學(xué)理論，北京大學(xué)出版社，xx年版。