作者理論視域下昆汀·塔倫蒂諾的電影.doc

作者理論視域下昆汀塔倫蒂諾的電影 摘要昆汀塔倫蒂諾是當(dāng)代西方最具個(gè)性的電影導(dǎo)演之一。從昆汀的藝術(shù)創(chuàng)作中，能夠發(fā)現(xiàn)鮮明的“作者電影”的影子。許多研究者也從多方面對(duì)昆汀電影的審美個(gè)性進(jìn)行過(guò)解讀。這些研究的焦點(diǎn)，正是對(duì)昆汀藝術(shù)個(gè)性的提煉。他所導(dǎo)演的影片中的暴力美學(xué)、獨(dú)特的后現(xiàn)代主義表現(xiàn)方式以及“作者”與“類型”的巧妙融合，都給觀眾留下獨(dú)特與凝練的審美體驗(yàn)。本文從以上三方面出發(fā)，以“作者理論”為視角，探討了昆汀塔倫蒂諾的電影創(chuàng)作。關(guān)鍵詞作者理論;昆汀塔倫蒂諾;電影藝術(shù)昆汀塔倫蒂諾是當(dāng)代西方最具個(gè)性的電影導(dǎo)演之一。他的許多影片，如落水狗低俗小說(shuō)殺死比爾系列，以及被解放的姜戈等，都曾備受好評(píng)，也同時(shí)頗受爭(zhēng)議。雖然昆汀電影的取材、情節(jié)設(shè)計(jì)、場(chǎng)面調(diào)度與主題意蘊(yùn)等具有多樣化和駁雜性的特征，但從其藝術(shù)創(chuàng)作中，又能發(fā)現(xiàn)鮮明的“作者電影”的影子。許多研究者也從多方面對(duì)昆汀電影的審美個(gè)性進(jìn)行過(guò)解讀。這些研究的焦點(diǎn)，正是對(duì)昆汀藝術(shù)個(gè)性的提煉?！白髡唠娪啊弊鳛榉▏?guó)新浪潮時(shí)期提出的概念，進(jìn)一步肯定了導(dǎo)演在一部電影中“核心靈魂”的地位，承認(rèn)了電影導(dǎo)演與畫家、音樂(lè)家和作家這些“個(gè)人藝術(shù)”的創(chuàng)作者之間的相似性。1雖然一部?jī)?yōu)秀的影片是許多人共同努力的結(jié)果，但統(tǒng)攝全局的導(dǎo)演必然賦予電影強(qiáng)烈的“個(gè)人色彩”，當(dāng)這種“個(gè)人色彩”很好地詮釋了其一貫的、獨(dú)特的藝術(shù)觀念時(shí)，“作者電影”便應(yīng)運(yùn)而生。由于電影被賦予了鮮明的個(gè)人標(biāo)簽，導(dǎo)演所創(chuàng)作的電影便具有系列性特征。昆汀的電影正是如此，其影片的暴力美學(xué)、獨(dú)特的后現(xiàn)代主義表現(xiàn)方式以及“作者”與“類型”的巧妙融合，都給觀眾留下獨(dú)特與凝練的審美體驗(yàn)。本文從以上三方面出發(fā)，以“作者理論”為視角，探討了昆汀塔倫蒂諾的電影創(chuàng)作。一、“昆汀式”暴力美學(xué)暴力美學(xué)是昆汀電影最為鮮明的標(biāo)簽。昆汀的暴力美學(xué)并非一種局部性的視聽刺激，或是為影片情節(jié)推波助瀾的工具，而是對(duì)個(gè)體生存命題的揭示和探求?！氨┝Α必灤┯谄溆捌氖冀K，使觀眾的情緒難以游離于對(duì)個(gè)體生命沉浮的牽掛和思索當(dāng)中。首先，昆汀的暴力美學(xué)展現(xiàn)了現(xiàn)代社會(huì)個(gè)體命運(yùn)的不確定性。暴力成為個(gè)體命運(yùn)轉(zhuǎn)變的一個(gè)重要因素。暴力無(wú)處不在，其發(fā)生與湮滅都具有偶然性、突發(fā)性，對(duì)個(gè)體的命運(yùn)既是一種毀滅，又可能預(yù)示著新生。在被解救的姜戈中，昆汀將同名的經(jīng)典西部影片進(jìn)行了瓦解和重構(gòu)，建立出一個(gè)全新的，屬于昆汀式的敘事空間。被解救的姜戈是昆汀暴力美學(xué)的典型表征。在影片中，姜戈不再是從前那個(gè)獨(dú)來(lái)獨(dú)往、槍法如神的西部牛仔。而是前半生一直受人擺布和欺凌的黑奴。在遇到“牙醫(yī)”舒爾茨之前，黑奴姜戈沒(méi)有自我。他像牲口一樣，是白人販子獲取利益的工具。他的妻子被賣到糖果莊園，受盡折磨。就在舒爾茨利用姜戈成為賞金獵人的過(guò)程當(dāng)中，情節(jié)的每一次突轉(zhuǎn)都是因暴力而起，同時(shí)，每一次暴力的發(fā)生也促成了姜戈精神上的成長(zhǎng)。影片的后半程，糖果莊園爆發(fā)了兩次暴力事件。一是舒爾茨被殺，姜戈被俘。二是姜戈殺死糖果莊園奴隸主，成功救出妻子，獲得自由之身。第一次暴力事件使姜戈喪失了朋友舒爾茨的庇護(hù)，為其真正的獨(dú)立和自由奠定了基礎(chǔ)。第二次暴力事件，表明了姜戈已經(jīng)成長(zhǎng)為一個(gè)敢于并且有能力與命運(yùn)進(jìn)行抗?fàn)幍挠⑿邸？梢?，在昆汀的電影中，暴力不僅是矛盾激化的表現(xiàn)、氣氛渲染的關(guān)鍵條件，導(dǎo)演也借此展現(xiàn)了個(gè)體命運(yùn)的不確定性，以及暴力在導(dǎo)致毀滅與促發(fā)新生中的“微妙”作用。這是昆汀暴力美學(xué)的一個(gè)獨(dú)特個(gè)性。其次，對(duì)于暴力美學(xué)的表現(xiàn)方式，昆汀的電影也具有鮮明的個(gè)性。黑色幽默、荒誕、夸張變形等，在昆汀的許多影片，如落水狗低俗小說(shuō)以及殺死比爾系列中，都與暴力形影不離。這些元素的融入，使得影片的畫面極富表現(xiàn)力，也賦予了影片強(qiáng)烈的荒誕意味。如，殺死比爾中，女主人公一開始被打得倒在地上，滿頭是黑色的血跡，臉上滿是污漬和絕望之情，眼睛被打腫，門牙被打掉，而對(duì)她施虐的男人則溫柔地對(duì)她說(shuō)：“別以為我在玩虐待?！倍魅斯诤髞?lái)的復(fù)仇中同樣顯露出了殘忍的一面，如在飯店中對(duì)戰(zhàn)日本黑幫，女主人公一人手刃二十余名男性黑幫分子，場(chǎng)面極其血腥。人體如同灌滿了血的氣球，稍微被刺破一個(gè)口鮮血就會(huì)噴涌而出。而電影中的許多不合理之處，如刀劍如何帶上飛機(jī)，女主人公如何能憑借寸拳從被活埋的境地中絕處逢生等昆汀均無(wú)意去解釋。整部電影劇情鋪墊嚴(yán)重不足，人物內(nèi)心的變化亦非導(dǎo)演所關(guān)注的對(duì)象，甚至復(fù)仇的結(jié)果亦是不重要的，重要的是昆汀所營(yíng)造出來(lái)的整個(gè)在現(xiàn)實(shí)生活中絕不可能發(fā)生的暴力氛圍?？梢哉f(shuō)，頗具實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的殺死比爾是一部典型的形式壓倒內(nèi)容的電影，但是昆汀對(duì)自己武俠情懷的大膽表現(xiàn)，卻得到了觀眾與評(píng)論界的寬容。昆汀將黑色幽默、荒誕、夸張變形等與暴力結(jié)合在一起，為觀眾拼貼出一個(gè)個(gè)拒絕理性與傳統(tǒng)的、混亂又?jǐn)嗬m(xù)的現(xiàn)實(shí)世界。這使得昆汀的暴力美學(xué)具備了獨(dú)特的“形”與“神”。一方面，影片用極富表現(xiàn)力的影像來(lái)沖擊觀眾的眼球，甚至重新定義公共話語(yǔ)的意義;另一方面，電影卻又包含著導(dǎo)演所思索的抽象的哲理命題。在特殊的、偶然的與虛構(gòu)的故事中，觀眾痛定思痛后所看見的是普遍的、必然的和真實(shí)的殘酷現(xiàn)實(shí)。2這是導(dǎo)演暴力美學(xué)獨(dú)具個(gè)性的呈現(xiàn)方式，也是昆汀“作者電影”最顯著的標(biāo)志之一。二、獨(dú)特的后現(xiàn)代主義表現(xiàn)方式后現(xiàn)代主義這一概念對(duì)于今天的觀眾和藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，并不陌生。后現(xiàn)代主義哲學(xué)、文學(xué)與藝術(shù)早已經(jīng)滲透于現(xiàn)代社會(huì)的日常生活當(dāng)中。電影作為一種大眾藝術(shù)，深刻地反映出這一點(diǎn)。當(dāng)今許多電影藝術(shù)家的創(chuàng)作都帶有鮮明的后現(xiàn)代主義風(fēng)格。昆汀塔倫蒂諾是其中最成功的導(dǎo)演之一。3他的落水狗低俗小說(shuō)和被解放的姜戈等，皆因其鮮明的后現(xiàn)代主義風(fēng)格而備受關(guān)注與熱議。首先，后現(xiàn)代主義的反傳統(tǒng)個(gè)性在昆汀的影片中表現(xiàn)得淋漓盡致。無(wú)論是電影整體基調(diào)，還是具體畫面風(fēng)格;無(wú)論是宏觀敘事，還是局部細(xì)節(jié)處理，這種反傳統(tǒng)元素在他的影片中俯拾皆是，其演繹又是風(fēng)格多變，不一而足。觀眾能夠從中發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演獨(dú)到的藝術(shù)智慧，其解讀興味也因此而愈發(fā)濃烈。這種反傳統(tǒng)有時(shí)表現(xiàn)在背景設(shè)置上，如，昆汀翻拍的被解救的姜戈中，白人牛仔變成了黑人奴隸。昆汀向觀眾展現(xiàn)了一個(gè)奴隸成長(zhǎng)為孤膽英雄的過(guò)程。傳統(tǒng)西部片的傳奇性敘事與黑奴電影的厚重歷史感，這兩個(gè)截然不同的元素拼貼在一起，使電影獲得了奇妙的戲劇性和微妙的戲謔色彩。這種反傳統(tǒng)有時(shí)又表現(xiàn)在宏觀敘事上，如，落水狗中，導(dǎo)演講述了六個(gè)臨時(shí)聚集在一起的陌生人共同搶劫珠寶店的故事。這部電影沒(méi)有主要角色，拼貼性敘事，甚至也沒(méi)有推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的核心力量。這顯然與傳統(tǒng)犯罪類型電影的敘事模式大相徑庭。昆汀沒(méi)有以搶劫為焦點(diǎn)，其敘事線索是以六人之間的關(guān)系變化為推進(jìn)的，并且，由于時(shí)間上的“錯(cuò)序”，影片情節(jié)的發(fā)展變得撲朔迷離、難以預(yù)料。觀眾無(wú)法根據(jù)以往的審美習(xí)慣去進(jìn)行預(yù)期，卻轉(zhuǎn)而與昆汀一起共同完成這個(gè)“拼圖游戲”。這種敘事風(fēng)格在低俗小說(shuō)中亦被昆汀運(yùn)用得純熟老練。其次，昆汀的“叛逆”在影片中總是通過(guò)幽默滑稽的藝術(shù)表現(xiàn)手法給予展現(xiàn)。因此，在他的電影中，“笑”成為重要的解構(gòu)性力量。“笑”是一種藝術(shù)效果，而非藝術(shù)手段。如，姜戈與凱爾文的初次見面，在吧臺(tái)吞云吐霧的他碰到了老一代姜戈在塞吉奧考布西1966年執(zhí)導(dǎo)的影片姜戈中的主角弗蘭科尼羅。老牛仔戴著白色帽子、白色手套，點(diǎn)了一杯龍舌蘭，看著旁邊的姜戈問(wèn)：“你叫什么？”姜戈的回答很干脆，“姜戈”。老牛仔繼續(xù)逼問(wèn)“會(huì)拼嗎？”姜戈答：“D-J-A-N-G-O，D不發(fā)音?！毙吕辖甑摹芭加觥睒?gòu)成了戲里戲外兩個(gè)時(shí)空。4昆汀像一個(gè)正在講故事的頑皮孩童，突然對(duì)聽眾做起了鬼臉。心領(lǐng)神會(huì)的觀眾自然樂(lè)在其中。這是昆汀所獨(dú)有的幽默氣質(zhì)。在他的電影中，這種小玩笑比比皆是。同時(shí)，對(duì)這種幽默的體驗(yàn)和認(rèn)知又需要觀眾主動(dòng)運(yùn)用智慧。觀眾需要具備一定的文化背景和對(duì)導(dǎo)演藝術(shù)個(gè)性的認(rèn)知，才能實(shí)現(xiàn)與導(dǎo)演的心理默契。也可以說(shuō)，昆汀的反傳統(tǒng)是通過(guò)觀眾的力量實(shí)現(xiàn)的，正是在觀眾的笑聲中，電影完成了對(duì)權(quán)威、理性和元敘事的瓦解。最后，昆汀電影的后現(xiàn)代主義風(fēng)格還體現(xiàn)在歷史性與非歷史性之間的對(duì)撞。他的許多影片都是以真實(shí)的歷史背景為基礎(chǔ)，但又不受真實(shí)歷史限制，具有很強(qiáng)的非歷史性。除了上文提及的被解救的姜戈外，無(wú)恥混蛋亦是如此。正如昆汀自己坦言的，影片仍然是“以真實(shí)歷史事件為基礎(chǔ)的故事，而我扭曲了現(xiàn)實(shí)，好讓我的故事進(jìn)行下去”。在歷史這個(gè)“障礙”面前，昆汀堅(jiān)持順著自己的意志走下去。如是，便出現(xiàn)了種種顛覆歷史的畫面。由此可見，昆汀電影的非歷史性并非總是刻意為之，在很大程度上是出于影片敘事的需要。這使得一部電影背后的作者清晰可見。他倔強(qiáng)地遵循自己的故事，而不會(huì)被外部種種障礙捆住手腳。而殺死比爾則有著架空歷史的意味，女主角多次身處絕境，被子彈擊中頭部、前胸，被活埋，卻都能死里逃生，化險(xiǎn)為夷。尤其是面對(duì)日本黑幫團(tuán)隊(duì)，女主角以一己之力，擊殺幾十黑幫分子也只在一瞬之間。昆汀為觀眾塑造的是一個(gè)排除了任何科幻因素的“真實(shí)”的女超人，而其存在的歷史語(yǔ)境則被置于一邊。三、“作者”與“類型”的巧妙融合昆汀電影無(wú)論是畫面風(fēng)格，還是敘事藝術(shù)，都體現(xiàn)出鮮明的“作者電影”特征。同時(shí)，他的電影又有濃郁的“類型化”色彩。這些電影具有很強(qiáng)的商業(yè)價(jià)值，是好萊塢電影商業(yè)化生產(chǎn)的一部分。昆汀很好地實(shí)現(xiàn)了“作者”與“類型”之間的融合，使其影片既有先鋒色彩，也能夠?yàn)楦鼜V泛的觀眾所接受。昆汀的影片有著鮮明的獨(dú)創(chuàng)性特征。獨(dú)創(chuàng)性是其作品可稱之為“作者電影”的前提條件。但昆汀的獨(dú)創(chuàng)性作品與通常意義上的先鋒藝術(shù)并不等價(jià)。他不會(huì)用艱深晦澀的電影語(yǔ)言，令觀影者望而卻步。如昆汀式暴力美學(xué)的展現(xiàn)，就與吳宇森等暴力美學(xué)方面的巨匠不同，昆汀追求的是暴力畫面的多樣性和“審丑”式的唯美。昆汀電影審美的實(shí)現(xiàn)，與觀眾的審美介入有著直接的聯(lián)系。其影片的時(shí)間錯(cuò)序、離散敘事，與影片若即若離的插科打諢等，實(shí)際上都是邀請(qǐng)觀眾進(jìn)行審美介入的積極信號(hào)。因此，昆汀的獨(dú)創(chuàng)性與其說(shuō)是先鋒性，不如說(shuō)是一種“陌生化”藝術(shù)手段。陌生化藝術(shù)，并非令其影片更具藝術(shù)氣息，而是通過(guò)對(duì)好萊塢電影商品標(biāo)準(zhǔn)化規(guī)范的突破，吸引更多的觀眾。這里沒(méi)有程式化的情節(jié)、臉譜化的人物以及模式化的景象，大眾體驗(yàn)到的是全新的審美樂(lè)趣。導(dǎo)演正是借此調(diào)動(dòng)起人們的觀影激情。此外，昆汀打破了好萊塢商業(yè)電影傳統(tǒng)的敘事模式和表現(xiàn)手段，不是只破不立。他有自己的一套標(biāo)準(zhǔn)，因此又具有濃郁的“類型”化意味。他的很多影片之所以能夠引起諸多熱議，不僅在于影片對(duì)現(xiàn)實(shí)及對(duì)電影自身的解構(gòu)，更在于觀眾與導(dǎo)演之間能夠建構(gòu)起一種心理默契。昆汀的影迷往往在未觀影之前，就已經(jīng)充滿了期待。而這種期待包括昆汀會(huì)在片中展現(xiàn)何種暴力形式，又會(huì)產(chǎn)生哪些經(jīng)典對(duì)白，甚至昆汀在片中向哪部影片致敬，等等，這些無(wú)疑是屬于昆汀的獨(dú)特“類型”。綜上所述，“電影作者”最初是指那些具有先鋒性、實(shí)驗(yàn)性的獨(dú)立電影人。而作者電影也通常是與美國(guó)商業(yè)電影相對(duì)而言的。因此，談及作者電影，很多研究者都將視線聚焦于法國(guó)電影上。由于其獨(dú)特的電影體制和觀眾群體，使得導(dǎo)演可以更自由地根據(jù)其藝術(shù)理念，拍出體現(xiàn)自身藝術(shù)氣質(zhì)的電影作品。但由于電影大眾媒介的根