明末版畫創(chuàng)作中的不同角色及對“徽派版畫” 的反思

億牌地板陳晨黃家湖地板烽火地板 紅霞地板江夏地板南湖地板長江子都 明末版畫創(chuàng)作中的不同角色及對 “徽派版畫 ”的反思 董 捷 一 從較為宏觀的意義上說，版畫史作為歷史研究中的一種專門史，既體現(xiàn)為總體歷史難以分割的組成部分，又因為其特殊的性質(zhì)，而處于多重歷史問題的交集之中。從藝術(shù)品的立場觀察，版畫 史 是藝術(shù)史的一個分支；從版印技術(shù)的層面出發(fā)，版畫史又與科學(xué)技術(shù)史融為一體；如果將版畫定性為與書籍相一致的“出版物”，那么“書史”或更為新穎的“ print culture”等提法即可登場；而若關(guān)注版畫普遍具有之商品屬性，則經(jīng)濟(jì)史、社會史等更加廣闊的研究空間便會隨之打開。 然而，在對明末版畫創(chuàng)作的考察中，我們越來越感覺到一個現(xiàn)實(shí)，作為中國版畫史上至關(guān)緊要的一個章節(jié)，明 末 版畫的許多真相并沒有被真正揭開。一些經(jīng)歷了幾十年研究工作，心口相傳并行諸文字的觀點(diǎn)或概念，諸如將刻工視作版畫創(chuàng)作主角的“刻工中心論”及以地域界分版畫風(fēng)格的“徽派版畫”等提法，面對歷史真實(shí)，是站不住腳的，在學(xué)術(shù)界卻依然 被廣泛使用。在這樣一種尚呈低下的研究水平 上，版畫史作為多重歷史問題交匯點(diǎn)與觀察點(diǎn)的作用無法得到發(fā)揮。 造成這一狀況的原因，很大程度上在于研究方法的局限。 過去 討論 版畫史，多關(guān)注靜態(tài)的作品，筆者在撰 寫博士學(xué)位論文明末湖州版畫創(chuàng)作考的過程中，卻更愿意將研究工作立足于 “ 創(chuàng)作 ” 這一含有動態(tài)的版畫產(chǎn)生過程。在 “ 創(chuàng)作 ”中，刻書家、畫師、刻工，不同的角色紛紛登場。對于他們的各自作用及其相互關(guān)系展開分析，是我們考察版畫作品性質(zhì)、風(fēng)格、功能諸要素時，必不可少的一環(huán)。本文將著重探討刻書家、畫師、刻工三者的關(guān)系及作用，進(jìn)而對長期左右中國版畫史研究的 “ 徽派版畫 ” 問題作出帶有顛覆性的反思。 1 在以往的版畫史研究中， 始終存在一個 “ 刻工中心論 ” ，至今仍有很大影響。這種理論的肇端，要追溯到對版畫史有開拓之功的鄭振鐸先生。鄭氏從 理論上是承認(rèn)畫師與刻工的區(qū)別的，他在中國版畫史圖錄自序中說： 以大畫家之設(shè)計，而合以新安刻工精良絕世之手眼與刀法，斯乃兩美俱、 1 本文以明末湖州版畫創(chuàng)作考第三、四、五章部分內(nèi)容為基礎(chǔ)寫成，其 內(nèi)容是首次發(fā)表。 億牌地板陳晨黃家湖地板烽火地板 紅霞地板江夏地板南湖地板長江子都 二難并，遂形成我國版畫史之黃金時代焉。 2 “ 大畫家 ” 參與版畫創(chuàng)作與否，是不是版畫興盛的根本原因，我們暫不討論。但是從這段話中，我們可以看出鄭氏是了解版畫創(chuàng)作中畫師的重要作用的。然而到了具體問題上，論調(diào)則完全不同。鄭氏承認(rèn)西方文藝復(fù)興至近代的版畫 “ 皆畫家與刻工合作而成 ” ， “ 蓋畫家與木刻家固若鳥之雙翼，車之雙輪，相倚為用者也。 ” 3 因為此系西方版畫史研究早已明晰之事實(shí)。談到中國古代版 畫，他卻說“ 惟我國之版畫家則脫離繪畫之范疇為獨(dú)早。明萬歷間之版畫家若黃氏諸昆仲，若劉素明，皆已自能意匠經(jīng)營，勾勒作稿，其精美固無遜于名畫家所作也。 ” 4 又舉例道： “ 吳承恩狀元圖考，其出于歙人黃應(yīng)澄手，即黃氏昆仲之一人也，斯復(fù)與近代版畫之風(fēng)相近矣。 ” 5這些敘述皆不合于史實(shí)。 中國古代的木刻與繪畫聯(lián)系最為緊密 ， 絕無 “ （版畫）脫離繪畫之拘束 ” 6的可能。鄭氏自己也說 “ 大凡歙人所刊版畫，無不盡態(tài)極妍，須發(fā)飄動，能曲傳畫家之筆意。 ” 7這不是自相矛盾了嗎？至于他所舉的劉素明，確是身兼二職的，首先是一位名刻工，有時也參 與創(chuàng)稿?？墒俏覀兗?xì)察劉氏的工作性質(zhì)，是先作為畫師繪稿，再作為刻工刊刻，他刊刻自己的畫稿與刊刻別的畫師的畫稿，并沒有大的區(qū)別。這與近代以后西方版畫的創(chuàng)作似不可同日而語。況劉素明參與創(chuàng)稿，在明末刻工中是很特殊的例子，沒有普遍意義。而黃應(yīng)澄者，雖是黃氏刻工家族之一員，但其本人根本就是一名畫師，不僅畫了狀元圖考的插圖，也畫了閨范的插圖，卻并沒有參加鐫刻，兩部書的刻工有黃應(yīng)泰、黃應(yīng)瑞、黃德修、黃一楷等人。這恰能說明，即使家族內(nèi)部，畫師與刻工也是涇渭分明的。 8 鄭振鐸先生在畫師與刻工關(guān)系問題上理解的偏差，導(dǎo)致他 誤將版畫刻工定位為明末時代并不存在的 “ 木刻畫家 ” （即近現(xiàn)代意義上的版畫家概念）。 9于是他對版畫史上風(fēng)格問題的一系列解釋，也就與史實(shí)相去甚遠(yuǎn)了。他在中國古代木刻畫史略第七章 “ 徽派的木刻畫家們 ” 中這樣分析當(dāng)時的版畫風(fēng)格： 就因為他們（刻工）以特殊的技巧，表現(xiàn)了這樣的 “ 嬌小玲瓏 ” 的生活方式，也正因為他們表現(xiàn)了古典的 “ 美 ” ，他們才產(chǎn)生自己的特有的風(fēng)格。他們力求完整的 “ 美 ” ，或 “ 健全 ” 的 “ 美 ” ，也就是所謂的 “ 古典 ” 的 2 鄭振鐸：中國版畫史圖錄自序，中國古代木刻畫史略附錄部分，頁 236，上海： 上海書店出版社， 2006。 3 同注 2，頁 233。 4 同注 2，頁 233。 5 同注 2，頁 236。 6 同注 2，頁 233。 7 同注 2，頁 236。 8 關(guān)于黃應(yīng)澄的情況，可參見周蕪：徽派版畫史論集， “黃氏宗譜與黃氏刻工考證 ” 中相關(guān)論述，頁 24，合肥：安徽人民出版社， 1984。 9 見鄭振鐸：中國古代木刻畫史略第七章， “徽派的木刻畫家們（ 1582-1653 年） ”，頁 97-126，上海：上海書店出版社， 2006。 億牌地板陳晨黃家湖地板烽火地板 紅霞地板江夏地板南湖地板長江子都 “ 美 ” 。他們創(chuàng)造了自己的完美的作品，也創(chuàng)造了這樣的一個古典的木刻畫的時代。他們是以 “ 健美 ” 的臉譜， 代替了歡愁多變的表情的。但到了農(nóng)民大革命的高潮到來的時候，徽派的木刻家們也便改變了這樣的古典作風(fēng)，而為水滸傳里的英雄人物作圖像了。那些水滸人物的圖像卻不是從一個 “ 模子 ” 里出來的了，個個有堅韌不拔的個性，個個有不同的表情。正和 “ 拉奧孔 ” 雕像的出現(xiàn)，希臘美術(shù)史上古典時代也便到了日薄西山之境的史實(shí)相類似。 10 我們且不論萬歷中期汪耕一路 11的畫風(fēng)是否 “ 古典的美 ” ，也不論明末的農(nóng)民戰(zhàn)爭與版畫的風(fēng)格演變是否扯得上關(guān)聯(lián)，更不必當(dāng)真去研究陳洪綬的水滸葉子 12和希臘化時期雕刻之間的異同。有一點(diǎn)卻必須明確，無論是早先 “ 從一 個模子里出來的 ” 圖像，還是后來 “ 個個有不同的表情 ” 的個性人物，其創(chuàng)造者都應(yīng)當(dāng)是起稿的畫師，而非鐫圖的刻工（鄭氏所謂木刻畫家）。正是由于畫師從汪耕們變?yōu)榱岁惡榫R們，版畫作品的風(fēng)格才發(fā)生了變化。而作為刻工，卻是既可以服務(wù)于汪耕們，又可以服務(wù)于陳洪綬們的。他們在版畫創(chuàng)作過程與作品風(fēng)格發(fā)展中的從屬地位，應(yīng)當(dāng)已很明確。 我們下 面 舉曾參與明末湖州版畫創(chuàng)作的畫師王文衡和刻工黃一彬為例，把問題說得更透徹一些。 凌 濛初 本西廂記插圖的刻工黃一彬，是歙縣 虬 川黃氏刻工家族中較為多產(chǎn)的一員，所刻之書包括了起鳳館本南琵琶記、 李卓吾先生批評浣紗記、泊如齋本閨范、青樓韻語及顧曲齋本古雜劇等一大批有影響的作品，每套作品都因起稿畫師的不同而呈現(xiàn)出各異的面貌。反差最大的是兩套西廂記插圖。萬歷三十八年（ 1610）的起鳳館元本出相北西廂記插圖，是畫師汪耕的集大成之作，是他十余年來精工細(xì)巧畫風(fēng)發(fā)展到極致的表現(xiàn)，人物造型之工麗與圖案之繁復(fù)都達(dá)到了無可復(fù)加的程度，卷首鶯鶯像雖襲自他本 ， 卻也增加了令人眼花繚亂的衣紋。王文衡為凌刻西廂記所作的插圖，則完全是另一派氣象，以蕭疏簡淡的山水或庭院作為襯托，人物形象雖不大，卻沒有因襲 舊例的地方，看得出鮮明的江南文人繪畫傾向。如果堅持把刻工作為決定版畫風(fēng)格的中心，就根本無法解釋這兩種構(gòu)圖、筆法、趣味都大相徑庭的作品，如何會皆出自黃一彬之手了。實(shí)際上，這兩套作品產(chǎn)生于萬歷中期與明末兩個不同的時代，對于觀察其時版畫風(fēng)尚之變，是很有代表意義的。而黃一彬這些刻工名手，卻能夠跨越時代與風(fēng)尚，把不同類型的畫稿都極準(zhǔn)確地以版刻技藝傳達(dá)出來，在明代版畫的節(jié) 10 同注 9，頁 99。 11 汪耕是明萬歷中期創(chuàng)一時之風(fēng)氣的版畫畫師 ，鄭振鐸所謂 “表現(xiàn) 嬌小玲瓏 生活方式 ” 的畫風(fēng)正是以汪耕為代表的。關(guān)于這一點(diǎn)請參見董捷：明清刊西廂記版畫考析第二 章 “西廂記插圖的繪刻者 ”相關(guān)論述，頁 65-68，石家莊：河北美術(shù)出版社， 2006。 12 鄭振鐸所謂 “水滸傳里英雄人物的圖像 ”，指的就是陳洪綬所作水滸葉子版畫稿。 億牌地板陳晨黃家湖地板烽火地板 紅霞地板江夏地板南湖地板長江子都 節(jié)興盛中發(fā)揮出自己的作用。這才是版畫刻工的真正價值所在。 王文衡作為畫師，在湖州為閔、凌、茅三家繪制版畫稿，其作品中有四種可判定刊刻時間，泰昌元年（ 1620）的紅拂記為凌瀛初刻本，紅梨記為凌性德刻本，牡丹亭為茅暎刻本，天啟元年（ 1621）的邯鄲夢則為閔光瑜刻本。從這些作品中我們可以看到：王文衡在短短的幾個月間，同時受雇于三個家族的多位刻書家，馬不停蹄地進(jìn)行著創(chuàng)作，其受歡迎程度非同一般。他雖然常需應(yīng)刻書家的不同偏好與相互競爭之要求對繪畫形式做出調(diào)整，總體的畫風(fēng)卻是一貫的。即使邯鄲夢插圖標(biāo)上了 “ 仿某家 ” 的字樣， 13 王文衡自身的風(fēng)格也沒有實(shí)質(zhì)的改變。他的畫稿，無論是黃一彬刻，還是汪文佐、劉升伯、劉杲卿 14刻，抑或還有其它未得傳名的刻工，反映出 的畫風(fēng)都是一致的。唯此方證明這幾位刻工都是優(yōu)秀的，起碼是合格的。若是有人為了 “ 產(chǎn)生自己特有的風(fēng)格 ” ，而把王文衡的畫稿刻得走了樣，影響了銷售，湖州半商半儒的刻書家們，怕是要請他走路了。 我們所談的問題，深信對明末版畫作品如數(shù)家珍的鄭振鐸先生不會看不到。由于他一時的失察，才得出了與史實(shí)相悖的結(jié)論。然而，這種 “ 刻工中心論 ” 卻一直被國內(nèi)版畫史界奉為圭臬，以致有的論者明明已發(fā)現(xiàn)不能自圓其說，卻仍不愿打破舊論，使歷史真相長期得不到廓清。周蕪先生看到長居杭州的黃應(yīng)光刻了許多風(fēng)格不一的版畫，竭力解釋，卻找不到答案： 木刻名 家黃應(yīng)光久居杭州，所刻大抵在杭州，然而把他所刻的各本書籍插圖攤開來比較，差別是那么大，他刻錢 谷 （ 穀 ） 畫香雪居本新校注古本西廂記插圖，環(huán)境是那樣的排場，人物婀娜，風(fēng)流倜儻，富麗清雅，卻沒有想到他與吳鳳臺合刻容與堂百回本忠義水滸傳插圖，又是那樣的古拙，不事雕飾。 15 周氏的 “ 沒有想到 ” ，源于他未將畫師與刻工真正區(qū)分開來。他所謂的 “ 木刻名家 ” 黃應(yīng)光，并非畫師，而是刻工，自然不可能決定他所刻版畫的風(fēng)格。他的各本作品差別很大，全取決于其背后的畫師所創(chuàng)作之畫稿風(fēng)格不同。 2005 年第 3 期的 Print Quarterly 上發(fā)表了 Gert Jan van der Sman 的文章“Dutch and Flemish Printmakers in Rome 1565-1600”。他重點(diǎn)介紹了一位尼德蘭出身而在意大利發(fā)展事業(yè)的名工 Cornelis Cort。 Cort 在到達(dá)羅馬之前，嘗于威尼斯停留，得到與 Titian 合作之機(jī)會。關(guān)于他的地位與作用， van der Sman 引 Michael Bury 在 The Print in Italy 1550-1620 一書中的記敘，以為揭示： 13 這是王文衡在創(chuàng)作邯鄲夢插圖時的做法。邯鄲夢，明天啟元年閔光瑜朱墨套印本， 中國國家圖書館藏。 14 汪文佐、劉升伯、劉杲卿是王文衡繪牡丹亭插圖之刻工。牡丹亭，明末茅暎刻朱 墨套印本，中國國家圖書館 藏。 15 周蕪：徽派版畫史論集， “徽派版畫的特色 ”，頁 13，合肥：安徽人民出版社， 1984。 億牌地板陳晨黃家湖地板烽火地板 紅霞地板江夏地板南湖地板長江子都 Michael Burys analysis of the print business in Italy has made us increasingly aware of the fact that Cort， though unrivalled as an engraver， frequently encountered difficulties in receiving full acknowledement for his exceptional skill. Even though he was allowed to work in Titians studio in order to obtain the best possible results from the collaboration between designer and engraver， there are indications that Cort was regarded as merely the executive instrument of Titians publishing intentions. It is significant， for example， that while the prints produced between 1565 and 1566 mention the name of the Venetian painter， they fail to include the name of the Flemish engraver. Michael Bury 關(guān)于意大利版刻業(yè)之分析，使我們愈發(fā)認(rèn)識到這一事實(shí)：Cort 作為一名刻工，縱是舉世無儔，其超凡絕技亦未免知音寥寥。他被準(zhǔn)許在 Titian 的畫室工作，以求得畫師與刻工間合作之最 佳效果。然而種種跡象表明，其時 Cort 僅被視為完成 Titian 將畫作刊印出版這一目的之工具而已。意味深長的是，以他們在 1565 1566 年間制作的版畫為例，所有作品都標(biāo)明 了這位 威尼斯派畫家的名字，而于那來自弗萊芒的刻工，則無人提及。 16 雖然 Cort 的時代與我們討論的晚明相去未遠(yuǎn)，但意大利名畫家的 Studio 和中國刻書家的書坊終有千差萬別，兩國刻工的生涯也不好相提并論。盡管如此，復(fù)制版畫的原理卻有相通之處，畫師創(chuàng)稿而刻工從之，并不因工藝的迥異而發(fā)生變化。由此，從 Cornelis Cort 在威尼斯的情況中， 我們或許也能得到一些啟發(fā)。 我們強(qiáng)調(diào)畫師在版畫風(fēng)格中的重要性，并不表明他們是創(chuàng)作過程中的主宰。“大畫家 ”之參與僅是優(yōu)秀版畫產(chǎn)生的途徑之一，而非決定因素。畫師與刻工一樣，都是為人所雇傭的。在他們的背后，還有更為重要的力量。 二 在明末的版畫創(chuàng)作中，扮演最為關(guān)鍵角色的乃是刻書家。所謂 “ 刻書家 ” ，即主持書籍刊刻的人，他可能是一個 “ 以本求利 ” 的商業(yè)書坊主，也可能是一位毫無商業(yè)目的，只求保存文化或附庸風(fēng)雅的 “ 私家刻書 ” 者。而在將書籍作為文化商品的刻書者中，亦存在不同的層次與區(qū)隔。這種將 “publisher” 作為 書史或版畫史中重要觀察點(diǎn)的研究方法，在國際上已屢見不鮮。 17 為了與現(xiàn)代意義上 16 Gert Jan van der Sman: “Dutch and Flemish Printmakers in Rome 1565-1600”, pp.251-252, Print Quarterly, XXII, 2005, 3. 17 關(guān)于此點(diǎn)，可參看小林宏光、王正華、馬孟晶、賈晉珠、 Katherine Carlitz 等人的著述： 億牌地板陳晨黃家湖地板烽火地板 紅霞地板江夏地板南湖地板長江子都 的 “ 出版家 ” 有所區(qū)分，本文采用 “ 刻書家 ” 一詞，作為對明末版畫創(chuàng)作中相關(guān)群體的統(tǒng)稱。 18 我們強(qiáng)調(diào)刻書家在版畫創(chuàng)作中的首要地位，理由有三： 第一 ，刻書家是版畫創(chuàng)作的組織者。明末的刻書家，無論其身份如何，一般皆兼編輯者與出版者之任于一身。若是商業(yè)書坊，則還直接擔(dān)負(fù)售賣之責(zé)。清人孔尚任的名劇桃花扇第二十九出 “ 逮社 ” ，塑造了明末南京三山街上的一位書坊主人 “ 蔡益所 ” ，其營生便是以 “ 一條龍 ” 的方式生產(chǎn)出暢銷的書來，不僅獲得利益，而且博取名聲： 在下金陵三山街書客蔡益所的便是。天下書籍之富，無過俺金陵；這金陵書鋪之多，無過俺三山街；這三山街書客之大，無過俺蔡益所。 （指介） 你看十三經(jīng)、二十一史、九流三教、諸子百家、腐爛時文、新奇小說，上下充箱盈架，高低列肆連樓。不但興南販北，積古堆今，而且嚴(yán)批妙選，精刻善印。俺蔡益所既射了貿(mào)易詩書之利，又收了流傳文字之功；憑他進(jìn)士舉人，見俺作揖拱手，好不體面。 （笑介） 今乃乙酉鄉(xiāng)試之年，大布恩綸，開科取士。準(zhǔn)了禮部尚書錢謙益的條陳，要亟正文體，以光新治。俺小店乃坊間首領(lǐng)，只得聘請幾家名手，另選新篇。今日正在里邊刪改批 評，待俺早些貼起封面來。 19 版畫作為書籍的一部分，其生產(chǎn)必定也是由刻書家親自掌控的。 首先 ，刻書家須備齊與版畫制作有關(guān)的物質(zhì)資料。 其次 ，則是要聘請畫師與刻工?？虝遗c畫師、刻工之間的關(guān)系，一般來說只能是雇傭關(guān)系。凌性德校正原本紅梨記的圖跋素娘遺照引中號稱卷首像出于唐寅畫作， “ 聞之友人顧茂安者珍此像為世寶，購名筆往摹之，神情意態(tài)，無不一一逼肖。 ” 20這當(dāng)然不可信，然 “ 購名筆 ” 的 “ 購 ” 字，卻很可以說明問題。十竹齋出版書畫譜與箋譜，參 日 小林宏光： “Publishers and their Hua-pu in the Wan-li Period: The Development of the Comprehensive Painting Manual in the Late Ming”， pp.167-198， 故宮學(xué)術(shù)季刊， Vol.22， No.2， 2004；王正華：生活、知識與文化商品：晚明福建版 “日用類書 ”與其書畫門， 頁 1-85，中央研究院近代史研究所集刊， No.41（抽印本）， 2003；馬孟晶：文人雅趣與 商業(yè)書坊 十竹齋書畫譜和箋譜的刊印與胡正言的出版事業(yè)，頁 1-37， 新史學(xué)十卷 三期 ， 1999.9； Lucille Chia : Printing for Profit: The Commercial Publishers of Jianyang, Fujian (11th-17th Centuries), Cambridge, London : Harvard University Press, 2003； “The Development of the Jianyang Book Trade, Song-Yuan”, pp. 10-48, Late Imperial China, Vol.17, No.1, 1996.6；“Of Three Mountains Street: The Commercial Publishers of Ming Nanjing“, pp.107-151, Cynthia J. Brokaw, Kai-wing Chow (ed.): Printing and Book Culture in Late Imperial China, Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 2005； Katherine Carlitz: “Printing and Performance: Literati Playwritght-Publishers of the Late Ming“, pp.267-303, Cynthia J. Brokaw, Kai-wing Chow (ed.): Printing and Book Culture in Late Imperial China, Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 2005. 18 關(guān)于 “刻書家 ”的提法，筆者曾于 2007 年 11 月，在第四屆深圳水墨論壇上與復(fù)旦大學(xué)陳正宏教授進(jìn)行過討論，北京大學(xué)朱青生教授也提出了自己的看法。 19 清 孔尚任：桃花扇，第二十九出 “逮社 ”，頁 190，北京：人民文學(xué)出版社， 1998。 20 明 凌性德：校正原本紅梨記卷前圖跋素娘遺照引，明泰昌元年凌性德刻朱墨套 印本，中國國家圖書館藏。 億牌地板陳晨黃家湖地板烽火地板 紅霞地板江夏地板南湖地板長江子都 與畫稿者，也以職業(yè)畫家為主干，他們與胡正言之間不一定有穩(wěn)定的雇傭關(guān)系 ，但經(jīng)濟(jì)因素可想而知。 21鹽商出身的汪廷訥的文化事業(yè)似更能說明問題。汪氏出版，基本的班底有畫師汪耕與刻工黃應(yīng)組，這是他精心挑選的。汪耕此時已畫過玩虎軒本的插圖，聲名漸遠(yuǎn)，黃應(yīng)組也非初次奏刀。當(dāng)創(chuàng)作長卷環(huán)翠堂園景圖時，因為特別重視，則又特約了吳門畫家錢貢。關(guān)于錢貢生平的記載很簡單，但從他的作品以仿唐寅 “ 咄咄逼真 ” 為特色來看，應(yīng)是一個職業(yè)畫家。 22 汪 廷 訥 不單是雇請畫師與刻工，戲曲史家甚至懷疑環(huán)翠堂樂府署名汪氏自撰的傳奇劇本，都是他購得的文人陳所聞之作。 23如果此點(diǎn)屬實(shí)，則汪氏作為刻書家，與參與書籍各部分創(chuàng)作 的人士之間，都具有一種或長期或臨時的雇傭與買賣關(guān)系。凌濛初 北紅拂的插圖畫家馬云，考其真實(shí)身份應(yīng)當(dāng)是一位專為版畫起稿的民間畫人。他與 濛初 或有交往，但不可能是平起平坐的朋友，其背后一定也是以經(jīng)濟(jì)利益為紐帶的。 24 第二 ，刻書家的身份與他們所刻書籍及其版畫的性質(zhì)關(guān)系密切。日本學(xué)者小林宏光（ Hiromitsu Kobayashi） 的文章萬歷時代的出版家與畫譜：晚明綜合畫譜之發(fā)展 25介紹了畫藪、圖繪宗彝、畫法大成等不同類型的畫譜書籍以及他們不同身份、地位的出版者。其中有文人刻書家、商業(yè)刻書家、還涉及了明代書史上十分著名的 “ 藩邸刻書 ” 。 “ 畫譜 ” 統(tǒng)而言之，是傳播繪畫技能與理論之書，然而由于刻書主體之不同，其書性質(zhì)與指向都存在差異，所呈現(xiàn)的面目亦自有文野高下之分。而臺灣學(xué)者王正華的生活、知識與文化商品：晚明福建版 “ 日用類書 ” 與其書畫門與之形成呼應(yīng)， 26所談?wù)咔樾×质衔词鲋投说臅Z與出版物。閩建刻書中有關(guān)書畫的部分，錯漏之多及淺薄無文令人驚訝。 21 可參見馬孟晶：文人雅趣與商業(yè)書坊 十竹齋書畫譜和箋譜的刊印與胡正言的出版事 業(yè) 相關(guān)論述，頁 1-37，新史學(xué)十卷三期， 1999.9。 22 見 清 姜紹書：無聲詩史卷三 “錢貢 ”，畫史叢書本，頁 56，上海：上海人民美 術(shù)出版社， 1963。 23 可參見郭英德：明清傳奇綜錄 “汪廷訥 ”，頁 231-232，石家莊：河北教育出版社， 1997。 24 對于馬云，畫史上無從稽考，所有信息都來自于刻書者凌 濛初 在插圖后的識語。 濛初 既稱他為友人，又和他有一番跡近 “相互吹捧 ”的對話，馬云說 濛初 “曲已如畫 ”，可以與王維的“詩中有畫，畫中有詩 ”比美。 濛初 則回敬道， “子畫中不乃亦有曲耶 ”，仿佛真像兩 位老友之間略帶調(diào)侃的恭維。 濛初 最后又點(diǎn)一筆，說 “辰翁（馬云號）博雅多能，此特其一斑也。 ”似乎可以斷定馬云是一位情形與 濛初 相近的文人了。然而從北紅拂的插圖風(fēng)格看，完全沒有文人畫的氣息，甚至也不像是明末所流行的模仿文人繪畫的版畫風(fēng)格，倒是與萬歷中期比較通行的創(chuàng)始于徽州畫師、流布江南各地的精細(xì)路數(shù)十分接近。進(jìn)一步考察，又會發(fā)現(xiàn)這套北紅拂插圖，從構(gòu)思到造型，很可能都來自于萬歷二十九年（ 1601）南京書坊繼志齋陳氏刻本紅拂記的插圖。馬云變換前人舊稿為凌 濛初 作插圖的行為，與一些專為版畫起稿的民間畫人如出一轍 。 濛初 順應(yīng)雅趣風(fēng)尚與商業(yè)要求，將馬云打扮成文人的模樣，但細(xì)讀其識語中的措辭，無論如何以友人呼之，那種居高視下的口吻還是可以捕捉得到的。 參見 明 凌 濛初 撰：北紅拂，明末 凌 濛初 刻朱墨套印本，上海圖書館藏。 25 日 小林宏光： “Publishers and their Hua-pu in the Wan-li Period: The Development of the Comprehensive Painting Manual in the Late Ming”，頁 167-198， 故宮學(xué)術(shù)季刊 ， Vol.22， No.2， 2004。 26 王正華：生活、知識與文化商品：晚明福建版 “日用類書 ”與其書畫門，頁 1-85，中 央研究院近代史研究所集刊， No.41（抽印本）， 2003。 億牌地板陳晨黃家湖地板烽火地板 紅霞地板江夏地板南湖地板長江子都 不同層 次的出版家，面對不同層次的讀者，生產(chǎn)出不同層次的書籍。版畫作為書籍中較為直觀之部分，應(yīng)是刻書家身份以及與之相關(guān)的識見和趣味集中展示的舞臺。明末湖州刻書中不 乏例證。凌瀛初刻朱墨套印千秋絕艷圖， 27從卷首鶯鶯像到后面的曲意圖，都是由先出之山陰香雪居本新校注古本西廂記取用的，僅稍加改動而已。但是刻書家從自己的品味出發(fā)，對這二十一幅版畫作了全新的包裝。 首先 ，將版畫單獨(dú)刊刻，形成畫冊的形式，令人耳目一新。 其次 ，將香雪居本附錄中王驥德所撰之千秋絕艷賦書寫刊刻，又收集了歷代關(guān)于鶯鶯的大量詩文緊隨其后，再加上凌瀛初友人、或也參與策劃此圖冊的閔振聲的題跋，使版畫冊又憑添了幾分文人冊頁的氣象。 最后 ，利用湖州刻書擅長之套印技法，為圖冊四圍加上 帶有裝飾圖案的 邊框，并以朱色 出之，使作品更顯精美。又采用 “蝴蝶裝 ”，在觀看方式上也向冊頁靠近。于是一部取法、格調(diào)、技巧遠(yuǎn)勝香雪居本插圖的千秋絕艷圖冊便出臺了。這恐怕不是一般書賈所能想見的?？墒?，這部圖冊不久即為坊間所利用。刊刻者不明的坊本 硃 訂西廂記 ， 28也用了套印的形式，其卷首像及千秋絕艷賦、諸家詩文，甚至包括閔振聲為凌瀛初所寫的跋，全部從千秋絕艷圖照搬如儀。后面突兀地配上偽托 孫 鑛 批點(diǎn)的西廂記， “曲意圖 ”則是肆意裁剪千秋絕艷圖與王文衡凌刻西廂插圖的拼湊之作。原有的 “蝴蝶裝 ”也被打破，圖像之間的關(guān)系變得支離。書 賈甚至來不及對剽竊部分作些掩飾，前后銜接生硬無比。這樣，湖州刻書中的精品，就又被肢解為流行坊本的一部分了。舊有的版畫到了水平高的刻書家手里，可以化為神奇；被商業(yè)性強(qiáng)、指向讀者層次低的書坊一用，則又點(diǎn)金成鐵。我們想借此說明，刻書家在版畫創(chuàng)作中的主導(dǎo)作用，決非僅僅停留在經(jīng)濟(jì)關(guān)系層面，而是滲透到了作品的性質(zhì)、風(fēng)格、功能各個要素之中。 第三 ，刻書家以不同的形式直接參與了版畫創(chuàng)作。胡正言自己能書善畫，十竹齋書畫譜中就有不少是他本人的畫稿。然而這并非他參與版畫創(chuàng)作的主要方面。作為一位刻書家，他與工匠 “朝夕研討，十年 如一日，諸良工技藝亦日益加精 ”， “落稿付印 ”，皆 “親加檢點(diǎn) ”。 29這才是十竹齋 “饾版 ”、 “拱花 ”等新技術(shù)獲得成功的保證。這種情況在明末湖州刻書中也有集中的體現(xiàn)。所有的刻書家?guī)缀醵际前娈嬜髌氛嬲牟邉澱摺Ａ?濛初 故作姿態(tài)，表示其西廂記刻本 “當(dāng)作文章觀，不當(dāng)作戲曲相也，自可不必圖畫 ”，但經(jīng)過權(quán)衡，還是 “句繪一幅，亦獵較之意云爾 ”30。凌性德、閔暎璧則高調(diào)地宣稱 “購名筆往摹之，神情意態(tài)，無不一一 27 明 凌瀛初輯： 千秋絕艷圖，明末凌瀛初刻朱墨套印圖冊，上海圖書館藏。 28 元 王德信、關(guān)漢卿撰 ， 明 孫礦批點(diǎn) ： 朱訂西廂記 ， 明末 刻朱墨套印本，中國國家圖書館藏。 29 清 程家玨：門外偶錄，轉(zhuǎn)引自王伯敏：中國版畫史，頁 118-119，上海：上海人 民美術(shù)出版社， 1961。門外偶錄之書 ，除王先生的介紹外，未見著錄，待查。 30 明 凌 濛初 ：西廂記卷前西廂記凡例第九條，明末凌 濛初 刻朱墨套印本，上海 億牌地板陳晨黃家湖地板烽火地板 紅霞地板江夏地板南湖地板長江子都 逼肖 ”31、 “因廣購海內(nèi)名筆 精工摹刻，以弁諸簡端，俾觀者目眩心飛，足稱一時之大快 云 ”32，并冒署名家唐寅、仇英的名字，以廣 銷售。作法各異，卻揭示出同一個事實(shí)，刻書家十分重視版畫的取舍，在版畫的總體設(shè)計與宣傳口徑上是親力親為，直接把關(guān)的。艷異編卷前有艷異十二圖說，詳細(xì)開列插圖的主人公及圖中應(yīng)出現(xiàn)的角色與景物，所體現(xiàn)的正是刻書家的設(shè)計和對畫師創(chuàng)稿的要求?？虝覅⑴c版畫創(chuàng)作，在前面介紹過的千秋絕艷圖中也有充分的體現(xiàn)。而崇禎十三年（ 1640）出版的會真六幻， 33更是將刻書家對版畫的作用發(fā)揮到了極致。由于此本圖采用了難度極大的饾版套印術(shù)，刻書家閔齊伋親臨督工的頻率，一定不會低于前述之胡正言。我們也可以推斷：閔齊伋與南京書界 的交流，才是文學(xué)版畫引入創(chuàng)于畫譜、箋譜的饾版新技術(shù)之真正原因。這是只有刻書家方能完成的事業(yè)，而非靠賣藝謀生的畫師、刻工所能做到的。會真圖畫面上出現(xiàn)的 “寓五筆授 ”，雖不能看作是齊伋親自揮毫捉刀的證明，卻能反映出他在這套版畫作品上，從創(chuàng)意策劃，到謀篇布局，再到細(xì)節(jié)把握，直至刊印完成，所用心力之深。