在音樂(lè)會(huì)氛圍中演出的文化意識(shí).doc

Performing Cultural Ideology through a ConcertAn Observation and Commentary on the War Requiem Concert for the Anniversary of February 28th IncidentKuang-Tze YangAbstractThis article is base on the analyzing and observing of British Composer Banjamin Britten The War Requiem to unveil the musical and performance circumstance in advance. This concert was performed on the Feb.28th at National Concert Hall in Taipei. In the analytical path of the article, the music reveals the multiple complex of culture, which is one of the media during the performance. Any kinds of phenomenon of music all produce through the performance; but, to play an authentic performance should base on basic cultural environment and original culture context. The revealing of phenomenon of music and interpretation are the elements of sound, which resulted to operate the multiple complex of culture. Therefore, the music is not only for appreciation the beauty of itself, but also the music can be a brand of culture, which is media to express the special meaning. So, the music expresses the different message than the other culture media; because, when the performer expresses the phenomenon of music which should interact with humans body and sense to produce the special atmosphere in the form and style. According to this main idea, the performance depends on the cultural environment and the life observing in the concert hall, that expresses in how the music elements and music interpretation to produce special atmosphere; also, to understand what is the meaning of this performance would like to express too. Finally, trying to express the best critique and conclusion, which is according to those ideas and discussions of the performance during the concert on the Feb.28th.Key words: Atmosphere Performance & the musical performance Multiple complex of culture Media Cultural environment在音樂(lè)會(huì)氛圍中演出的文化意識(shí)二二八戰(zhàn)爭(zhēng)安魂音樂(lè)會(huì)的觀察與評(píng)論楊廣澤摘要本文是以2004年二月廿八日當(dāng)晚臺(tái)北國(guó)家音樂(lè)廳舉行之音樂(lè)會(huì)(演出曲目為布列頓戰(zhàn)爭(zhēng)安魂曲)所做的觀察為基礎(chǔ)，對(duì)該場(chǎng)音樂(lè)會(huì)呈現(xiàn)出來(lái)的音樂(lè)現(xiàn)象與演出情況，作進(jìn)一步的分析與論述。在本文的論述脈絡(luò)中，音樂(lè)乃是在演出行為的過(guò)程中呈現(xiàn)文化複合體(the multiple complex of culture)內(nèi)在意義的媒介之一。任何音樂(lè)現(xiàn)象皆是透過(guò)音樂(lè)演出(musical performance)之過(guò)程而呈現(xiàn)；而一個(gè)演出(performance)的形成，有其所根植的文化環(huán)境與生成的文化脈絡(luò)。在演出音樂(lè)的過(guò)程中所表現(xiàn)出來(lái)的現(xiàn)象與風(fēng)格等聲音要素，也無(wú)一不是此文化複合體內(nèi)在意義運(yùn)作的結(jié)果。因此音樂(lè)不僅只是一種供人聆賞的優(yōu)美聲音，更可被視為是一個(gè)透過(guò)文化烙印過(guò)程而成形，用以表達(dá)特定涵意的媒介。而音樂(lè)所傳遞的訊息之所以異於其他文化媒介，在於音樂(lè)表達(dá)意義過(guò)程中(藉著演出中參與者的行為與音樂(lè)現(xiàn)象，與人們官能感受和認(rèn)知體系間的互動(dòng)，產(chǎn)生形塑意義的特定氛圍)氛圍形成的特有形式與性質(zhì)。本文依據(jù)上述核心理念，從這場(chǎng)演出所賴以運(yùn)作的文化環(huán)境，與現(xiàn)場(chǎng)所觀察的音樂(lè)現(xiàn)象切入，詮釋這次演出的各種音樂(lè)元素與音樂(lè)行為如何運(yùn)作產(chǎn)生氛圍，進(jìn)而理解這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)中的音樂(lè)呈現(xiàn)出怎樣的意義；在最後也將根據(jù)以上觀點(diǎn)與論述，試著對(duì)這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的演出提出評(píng)論與總結(jié)。關(guān)鍵詞：氛圍，演出與音樂(lè)演出，文化複合體，媒介，文化環(huán)境。在音樂(lè)會(huì)氛圍中演出的文化意識(shí)二二八戰(zhàn)爭(zhēng)安魂曲音樂(lè)會(huì)的觀察與評(píng)論楊廣澤壹、緒論：一場(chǎng)複雜的音樂(lè)會(huì)在2004年總統(tǒng)大選前，NSO與國(guó)家音樂(lè)廳選擇布列頓War Requiem(戰(zhàn)爭(zhēng)安魂曲)，以二月廿七、廿八連續(xù)兩天的演出作為二二八和平紀(jì)念日的應(yīng)景音樂(lè)會(huì)，主辦單位如此安排的意圖是非常明顯的。當(dāng)年布列頓用這部作品，承載他在面對(duì)歐洲社會(huì)文明被戰(zhàn)火扭曲摧殘時(shí)心中的複雜悲哀，以及心中對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)荒謬的控訴哀悼；而這樣一部具有強(qiáng)烈基督宗教精神的儀式性作品，在總統(tǒng)大選前與臺(tái)灣社會(huì)對(duì)二二八國(guó)殤式的記憶交會(huì)時(shí)，整個(gè)音樂(lè)會(huì)的演出卻被籠罩在音樂(lè)廳外政治集會(huì)的喧囂與全臺(tái)激烈白熱化的選戰(zhàn)氛圍中；對(duì)映於音樂(lè)會(huì)裡形成於音樂(lè)演出與愛(ài)樂(lè)觀眾間的氛圍，這樣一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)所展現(xiàn)出的複雜意義，較之當(dāng)年作曲家在樂(lè)譜中所希望呈現(xiàn)的錯(cuò)綜繁複有過(guò)之而無(wú)不及。首先從音樂(lè)會(huì)所演出的曲目來(lái)看，戰(zhàn)爭(zhēng)安魂曲1962年時(shí)首演於英國(guó)Coventry大教堂，起初的創(chuàng)作目的是為了慶祝Coventry大教堂的重新啟用(該教堂毀於二次大戰(zhàn)戰(zhàn)火，在1962年重建完工)，但是布列頓卻藉此寫(xiě)作了一部批判人類戰(zhàn)爭(zhēng)行為的安魂曲 關(guān)於首演時(shí)間、地點(diǎn)與委託創(chuàng)作的背景原因，根據(jù)張己任（1994）布列頓的戰(zhàn)爭(zhēng)安魂曲，安魂曲縱論（臺(tái)北：大呂出版）。，並且安排了一次充滿特殊而複雜象徵意涵的演出毀於戰(zhàn)火而重建的宗教地點(diǎn)、分別由三個(gè)交戰(zhàn)國(guó)(英、德、俄)國(guó)籍的歌手擔(dān)任的獨(dú)唱者 布列頓指定擔(dān)任首演時(shí)獨(dú)唱的三位歌手分別是英國(guó)男高音Peter Pears、德國(guó)男中音Ditrich Fischer-Diskau、以及俄國(guó)女高音Galina Vishnevskaya。、慶祝儀式上充滿批判與哀悼的音樂(lè)、在傳統(tǒng)安魂彌撒基礎(chǔ)上發(fā)展出的反傳統(tǒng)彌撒演出等等。首演現(xiàn)場(chǎng)作曲者親自主導(dǎo) 首演時(shí)布列頓本人除了決定演出的成員，並親自擔(dān)任演出指揮。所演出的音樂(lè)，現(xiàn)在只能存在於當(dāng)年參與者的記憶中，所以對(duì)於作曲者透過(guò)作品所傳達(dá)意義的探索，已寫(xiě)定之文本(樂(lè)譜)也就成為最直接而重要的對(duì)象，雖然寫(xiě)定的文本永遠(yuǎn)無(wú)法等同於藉由演出行為所詮釋出的音樂(lè)本身。在一部作品中將許多截然不同的對(duì)立元素組合起來(lái)，是布列頓在創(chuàng)作上的一個(gè)重要傾向 劉紀(jì)蕙（1994），戰(zhàn)爭(zhēng)安魂曲中的互文、對(duì)位與文化詮釋，文學(xué)與藝術(shù)八論：互文對(duì)位文化詮釋（臺(tái)北：三民書(shū)局），9頁(yè)。，深入探討戰(zhàn)爭(zhēng)安魂曲的文本(樂(lè)譜與歌詞)時(shí)也能夠強(qiáng)烈的感覺(jué)到這樣的傾向。戰(zhàn)爭(zhēng)安魂曲的文本中有傳統(tǒng)天主教安魂彌撒的音樂(lè)基礎(chǔ)架構(gòu)，同時(shí)也在這個(gè)架構(gòu)上，鑲嵌了另一組在歌詞指涉意涵與音樂(lè)表現(xiàn)手法上與原有架構(gòu)相互對(duì)立與反諷的音樂(lè)文本 布列頓採(cǎi)用了篇一次大戰(zhàn)時(shí)英國(guó)詩(shī)人歐文(Wilfred Owen)所寫(xiě)作的反戰(zhàn)詩(shī)篇譜曲，以代表交戰(zhàn)雙方士兵的兩位男聲獨(dú)唱者演唱，並在大樂(lè)團(tuán)的整體編制外另外配備一組小編制的室內(nèi)樂(lè)團(tuán)為其伴奏。，藉著安魂彌撒來(lái)支撐與突顯反安魂彌撒的意象。戰(zhàn)爭(zhēng)安魂曲本身在創(chuàng)作素材上即是由數(shù)種文化引文(citation)、指涉、與論述所組成的複雜共生體 劉紀(jì)蕙（1994），戰(zhàn)爭(zhēng)安魂曲中的互文、對(duì)位與文化詮釋，文學(xué)與藝術(shù)八論：互文對(duì)位文化詮釋。（臺(tái)北：三民書(shū)局），9頁(yè)。，經(jīng)布列頓以多種文化語(yǔ)言(cultural language)與相異時(shí)期之引文，以及音樂(lè)上聲響效果上之立體交織與對(duì)位原則所創(chuàng)作，用以紀(jì)念/抗議/嘲諷戰(zhàn)爭(zhēng)的音樂(lè)儀式性文化文本。當(dāng)年戰(zhàn)爭(zhēng)安魂曲的首演並沒(méi)有任何影音紀(jì)錄，但是那場(chǎng)演出的舉行，卻更進(jìn)一步增加了這部作品所指涉之意涵在歷史記憶中的複雜程度：充滿象徵意義的演出人員安排、在戰(zhàn)爭(zhēng)廢墟旁重建的新教堂中舉行的慶祝儀式、在教堂中演出顛覆傳統(tǒng)宗教意象的宗教音樂(lè)、慶祝戰(zhàn)後重建的場(chǎng)合裡演唱充滿諷刺意味的反戰(zhàn)詩(shī)篇等，讓?xiě)?zhàn)爭(zhēng)安魂曲首演的種種無(wú)不充滿了儀式性的象徵意味。一個(gè)演出行為的產(chǎn)生與運(yùn)作，有其所根植的文化環(huán)境與文化脈絡(luò)，而演出所呈現(xiàn)的結(jié)果一方面是在該演出氛圍中呈現(xiàn)特定意義的媒介，另一方面此結(jié)果所象徵與呈現(xiàn)的文化意涵也必須在該演出所存在的脈絡(luò)與形成場(chǎng)域氛圍的環(huán)境中進(jìn)行理解。音樂(lè)乃是連結(jié)了旋律的起伏、律動(dòng)、演奏技巧、社會(huì)文化之習(xí)俗、行為以及許多其他文化因子，並處?kù)镀渥钛}雜結(jié)構(gòu)之中(among the most complex)的一個(gè)現(xiàn)象 Oskar Elschek (1992) The Dual Role of the Mass Media in Traditional Music Cultures, World Music-Musics of the World. Intercultural Music Study, Florian Noetz, Germany. p.49，而任何音樂(lè)現(xiàn)象皆是音樂(lè)演出(performance of music) 本文中所定義的音樂(lè)演出performance of music，是引用人類學(xué)家Victor Turner在1985年所提出的文化展 演理論而發(fā)展出的延伸定義。根據(jù)Turner的文化展演理論，各種文化符碼乃是透過(guò)不同的展演 (performance)形式而傳遞其意義的。Turner認(rèn)為由人類文化體系中的各種象徵符碼所組成的任一儀式乃至於任一意義性行為(meaningful action)，皆有其不同的展演形式，並且在不同的場(chǎng)域中進(jìn)行其展演，而由於在各自展演過(guò)程中之特定liminal(在本文中以氛圍稱之，構(gòu)成氛圍的要素包含此一演出所根植之文化環(huán)境與賴以形成的文化脈絡(luò)、演出所存在之場(chǎng)域、構(gòu)成演出之所有行為與抽象要素、以及參與成員之認(rèn)知背景與意識(shí)形態(tài)等等)，使其得以傳遞特定之文化意義。據(jù)此而言，每一個(gè)音樂(lè)演出中音樂(lè)現(xiàn)象所呈現(xiàn)與傳達(dá)之意義，取決於該演出過(guò)程中所表現(xiàn)出之氛圍。在此定義下，對(duì)於音樂(lè)行為與音樂(lè)現(xiàn)象之討論，著眼於構(gòu)成聲音現(xiàn)象的整體演出(performance)，以及如何透過(guò)此一演出過(guò)程的舉 行，塑造出氛圍而傳遞意義。Victor Turner (1985): The Anthropology of Performance, The Anthropology of Performance by Victor Turner. New York: Performing Art Journal Pub, p.72.之過(guò)程所呈現(xiàn)的結(jié)果。它是在演出行為的過(guò)程中呈現(xiàn)文化複合體(the multiple complex of culture)內(nèi)在意義的媒介之一；在音樂(lè)現(xiàn)象的發(fā)生過(guò)程中所表現(xiàn)出來(lái)的現(xiàn)象與風(fēng)格等聲音要素，無(wú)一不是文化意識(shí)形態(tài)呈現(xiàn)的結(jié)果。僅是純粹聲音的現(xiàn)象而已，往往還包含了構(gòu)成整個(gè)聲音現(xiàn)象所必須之具體行為與抽象因素 Oskar Elschek (1992). The Dual Role of the Mass Media in Traditional Music Cultures, World Music-Musics of the World. Intercultural Music Study, Florian Noetz, Germany. p.49，並成為這些元素背後之文化意義所賴以呈現(xiàn)的媒介。在這樣的認(rèn)知基礎(chǔ)上對(duì)於音樂(lè)說(shuō)什麼，以及呈現(xiàn)了什麼所進(jìn)行的論述，所涉及的將不只是音樂(lè)現(xiàn)象的聲音本體而已，還包含了音樂(lè)現(xiàn)象與行為過(guò)程的完全整體；音樂(lè)評(píng)論所能進(jìn)行的，也可以不只是評(píng)判音樂(lè)是否優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)；音樂(lè)評(píng)論所代表的，其實(shí)正是美學(xué)價(jià)值觀與音樂(lè)現(xiàn)象間的對(duì)話。貳、音樂(lè)會(huì)中的音樂(lè)一、從現(xiàn)場(chǎng)的演出表現(xiàn)談起從表面看來(lái)，當(dāng)晚演出者的詮釋手法，藉著大編制營(yíng)造出強(qiáng)烈直接的震撼，並經(jīng)由對(duì)音樂(lè)橫向進(jìn)行的發(fā)展脈絡(luò)作一整體性的規(guī)劃，以塑造樂(lè)曲進(jìn)行的高潮起伏；就整體演出的效果而言，除了在某些可藉由大編制陣容塑造出讓人震撼驚艷之效果的樂(lè)段外，在許多相對(duì)和緩抒情與注重室內(nèi)樂(lè)精緻合奏的樂(lè)段卻無(wú)法有效掌握，進(jìn)而對(duì)於作曲者細(xì)心安排的各種音樂(lè)元素與風(fēng)格交替對(duì)映，呈現(xiàn)得相當(dāng)薄弱；也因此整體氣氛的凝聚與情感的起伏延續(xù)讓人感到並不連貫，氣勢(shì)的營(yíng)造與醞釀也顯得片片段段。表面上最直接的原因似乎是國(guó)內(nèi)樂(lè)團(tuán)與歌者對(duì)布列頓音樂(lè)中充滿現(xiàn)代感的旋律風(fēng)格無(wú)法充分掌握，尤以室內(nèi)樂(lè)重奏部份與童聲合唱最為明顯，同樣的情形也或多或少的出現(xiàn)在混聲合唱與樂(lè)團(tuán)部分，表現(xiàn)最好的則是來(lái)自國(guó)外的男高音獨(dú)唱。然而更深一層來(lái)看，個(gè)人認(rèn)為這卻不是造成樂(lè)曲在氣勢(shì)營(yíng)造上無(wú)法盡如人意，乃至音樂(lè)美感效果沒(méi)能充分醞釀聚焦的主要內(nèi)在原因。布列頓創(chuàng)作理念上的一種傾向是在一個(gè)作品中把許多截然不同的對(duì)立元素組合起來(lái)。就戰(zhàn)爭(zhēng)安魂曲的文本而言，對(duì)其中各層引文交織所造成的互文作用與對(duì)位關(guān)係進(jìn)行分析，更能清晰地看出這樣的特質(zhì)?；旧峡梢詮囊韵氯矫鎭?lái)分析戰(zhàn)爭(zhēng)安魂曲在這樣的創(chuàng)作理念下所呈現(xiàn)的結(jié)構(gòu)：1.首先就演出編制而言，在布列頓的設(shè)計(jì)中，處?kù)堆莩鼍幹谱钋胺降氖谴钆湫【幹剖覂?nèi)樂(lè)團(tuán)，象徵英德兩國(guó)士兵的兩位男聲獨(dú)唱，演唱由詩(shī)人Wilfred Owen反戰(zhàn)詩(shī)作所譜曲的歌詞，表現(xiàn)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反抗與控訴；然後是由管絃樂(lè)團(tuán)伴奏，演唱原有安魂彌撒拉丁經(jīng)文的獨(dú)唱女高音與混聲合唱團(tuán)，傳達(dá)傳統(tǒng)安魂彌撒所象徵的宗教意識(shí)形態(tài)；兒童合唱團(tuán)與管風(fēng)琴則同處在最後，象徵與凡俗區(qū)隔的天堂。這種立體空間位置會(huì)強(qiáng)化演出編制群組間(乃至於其所象徵代表的不同音樂(lè)元素間)的戲劇張力與對(duì)比，也使演奏象徵傳統(tǒng)安魂彌撒的大型樂(lè)團(tuán)與合唱成為龐大的背景。布列頓在音樂(lè)呈現(xiàn)手法上所擘畫(huà)營(yíng)造的，乃是一個(gè)音樂(lè)元素上相互對(duì)立交織的音樂(lè)空間。2.在音樂(lè)風(fēng)格上，由三全音這樣一個(gè)不諧和音程啟始的詭異色調(diào)，在全曲中不時(shí)的出現(xiàn)；其所導(dǎo)引出旋律的不平衡進(jìn)行，在整個(gè)音樂(lè)的和聲進(jìn)行與氣氛上猶如加入了銳利的譏笑與嘲諷。並透過(guò)其特殊的配器手法編制上各自獨(dú)立的三個(gè)組群，刻意呈現(xiàn)出綜合了各種異質(zhì)音色、調(diào)性、節(jié)奏的音樂(lè)織體(texture)，達(dá)到在演奏中藉著時(shí)間的延續(xù)，形成各種異質(zhì)元素各自發(fā)聲而分別呈現(xiàn)不同論述聲音的音樂(lè)結(jié)構(gòu)。3.在詩(shī)歌的文本安排及其與音樂(lè)的關(guān)係上，布列頓以相互置換(例如安息經(jīng)Requiem與為不幸喪生青年的頌歌)、對(duì)立(例如聖哉經(jīng)Sanctus與終局The End)、化解(例如奉獻(xiàn)經(jīng)Offertorium與老人與青年的寓言)的原則排列拉丁經(jīng)文與歐文英文詩(shī)篇在意象上的相互指涉呼應(yīng)，並配合文音樂(lè)層次調(diào)性、節(jié)奏、配器等造成的音樂(lè)多重論述(discourse) 此處論述一辭之概念引用自Bahktin, M. M. (translated by C. Emerson & M. Holquist) the Dialogical Imagination. 3rdprinting. Univ. of Texas Press.，與文字所呈現(xiàn)意識(shí)的多重論述交相互動(dòng)。就當(dāng)晚的演出所呈現(xiàn)的音樂(lè)現(xiàn)象而論，僅以單純線性敘事手法的思考方式來(lái)進(jìn)行詮釋架構(gòu)上的安排，就如同演奏複格卻忽略其中的對(duì)位，或是將立體的建築化為平面的簡(jiǎn)圖一樣，所呈現(xiàn)的終究只是全體的片段。簡(jiǎn)文彬曾在訪談中提到，這首戰(zhàn)爭(zhēng)安魂曲其實(shí)是一首三度空間的音樂(lè)，但若是相較於布列頓親自指揮錄音的夫子自道，這次演出其實(shí)並未能呈現(xiàn)出樂(lè)曲中各種元素相互對(duì)話所營(yíng)造的立體感。二、作為文化文本的戰(zhàn)爭(zhēng)安魂曲分析戰(zhàn)爭(zhēng)安魂曲文本的結(jié)構(gòu)，可以看出其所要傳達(dá)的意義，是由以下幾種元素的象徵意涵所共同結(jié)構(gòu)而成的：傳統(tǒng)安魂彌撒、天主教與拉丁經(jīng)文、英文詩(shī)篇、音樂(lè)上反傳統(tǒng)的不和諧形式、詩(shī)人歐文改寫(xiě)傳統(tǒng)宗教意象的宗教意象等。這其中有幾項(xiàng)的象徵意涵原就是以儀式與演出形式進(jìn)行呈現(xiàn)的(例如傳統(tǒng)安魂彌撒、天主教與拉丁經(jīng)文、以及音樂(lè)上的形式)，其他的也被布列頓以音樂(lè)演出的呈現(xiàn)方式設(shè)計(jì)以進(jìn)行再詮釋。於原有教堂廢墟旁重建的地點(diǎn)舉行首演、由分屬三個(gè)參戰(zhàn)國(guó)國(guó)籍的歌手擔(dān)任獨(dú)唱的演出人員安排，無(wú)不充滿了儀式性的象徵意味。布列頓用傳統(tǒng)反駁傳統(tǒng)，以安魂曲重寫(xiě)安魂曲，使用儀式重新展演儀式的意圖在文本中表現(xiàn)得十分明顯。三、現(xiàn)場(chǎng)演出與音樂(lè)文本間的相互關(guān)係如前所述，作為文本的樂(lè)譜本身並非音樂(lè)，那麼經(jīng)由布列頓的創(chuàng)作行為所寫(xiě)定的，作為一個(gè)儀式性文化文本的戰(zhàn)爭(zhēng)安魂曲文本，在這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的演出行為中扮演了什麼樣的角色？從文化傳遞與詮釋的角度來(lái)理解，各種文本(其中也包括了以各種記譜法書(shū)寫(xiě)成的樂(lè)譜)的創(chuàng)作與形成，乃是人類將心中所認(rèn)知的意義，用文字符碼系統(tǒng)重新理解、詮釋，並進(jìn)行呈現(xiàn)；其目的是為了將文化訊息進(jìn)行存取與傳遞。此外若是以文化媒介的角度來(lái)看，包括語(yǔ)言、文字、音樂(lè)、具備意義性之肢體動(dòng)作、儀式行為乃至於各種形式之藝術(shù)等，在本質(zhì)上都可視為是人類創(chuàng)造出來(lái)，為了存取與傳遞文化意義之媒介 Oskar Elschek (1992) The Dual Role of the Mass Media in Traditional Music Cultures, World Music-Musics of the World. Intercultural Music Study, Florian Noetz, Germany. . p.41；與此同時(shí)，媒介之本身並非是一個(gè)純粹中性的傳遞系統(tǒng) Joshua Meyrowitz (1985), Media as change mechanisms, No Sense of Place: the Impact of Electronic Media on Social Behavior New York: Oxford, p.20. 不同的媒介代表了不同的訊息傳播模式(意即人與訊息間不同的接觸模式)。任何媒介的使用與運(yùn)作，都有一套經(jīng)由文化發(fā)展過(guò)程而形成的認(rèn)知模式與徵號(hào)(symbol)體系，而對(duì)這套體系的運(yùn)用往往也就形成在此媒介使用範(fàn)圍內(nèi)的文化思維模式與認(rèn)知體系；此種情形從語(yǔ)言、肢體動(dòng)作、儀式行為、文字、藝術(shù)形式、到音樂(lè)皆然，這決定了媒介如何地不中性，也是媒介影響行為、塑造文化意識(shí)的根本模式。每一種音樂(lè)文本都有其經(jīng)過(guò)文化發(fā)展過(guò)程而寫(xiě)定的編碼邏輯與運(yùn)用模式，其中包含各種象徵性符號(hào)，其意義也是經(jīng)由相同約定俗成的過(guò)程而固定，並且因此決定它在音樂(lè)訊息運(yùn)作過(guò)程中的兩個(gè)基本特質(zhì)：第一，經(jīng)由其所選擇紀(jì)錄的音樂(lè)元素與傳達(dá)訊息的模式來(lái)承載音樂(lè)訊息象徵與代表聲音，以及代表演出者為了發(fā)出聲音而做的事；第二，進(jìn)行音樂(lè)思考之工具，也是表達(dá)與呈現(xiàn)音樂(lè)思考的方式 庫(kù)克( Nicholas Cook )（2000），音樂(lè)，侯坤譯（香港：牛津大學(xué)出版社），48-55頁(yè)。對(duì)一個(gè)音樂(lè)演出而言，承載音樂(lè)訊息 因?yàn)槲淖址?hào)之紀(jì)錄僅能是對(duì)音樂(lè)展演本身(無(wú)論是實(shí)際演出或創(chuàng)作者心中想法的紀(jì)錄)所做的文本記載，並不具備構(gòu)成音樂(lè)現(xiàn)象本身的必要條件聲音與音樂(lè)行為，所以此處音樂(lè)訊息一辭並不等同於由聲音與音樂(lè)行為所構(gòu)成的音樂(lè)現(xiàn)象本身之整體或部分元素。的音樂(lè)文化文本，乃是在原先寫(xiě)定文本者與音樂(lè)實(shí)際展演過(guò)程之間的媒介。樂(lè)譜使音樂(lè)得以保存下來(lái)，但它隱藏的東西和展示出來(lái)的一樣多 庫(kù)克( Nicholas Cook )（2000），音樂(lè)，侯坤譯（香港：牛津大學(xué)出版社），48頁(yè)。樂(lè)譜起作用的兩種方式：第一，代表聲音；第二，代表演出者為了發(fā)出聲音而做的事。叁、音樂(lè)、行為、與現(xiàn)場(chǎng)氛圍就文化/音樂(lè)展演的觀點(diǎn)而言，以文字符號(hào)所紀(jì)錄陳述的文本，並不等同於展演的本身；從詮釋與文化傳遞媒介的角度來(lái)看，文本的創(chuàng)作與形成，乃是人類將心中所認(rèn)知的意義，用文字符碼系統(tǒng)重新理解、詮釋，並進(jìn)行呈現(xiàn)；其目的是為了將文化訊息進(jìn)行存取與傳遞。以文化媒介的角度來(lái)看，包括語(yǔ)言、文字、音樂(lè)、具備意義性之肢體動(dòng)作、儀式行為乃至於各種形式之藝術(shù)等，在本質(zhì)上都可視為是人類創(chuàng)造出來(lái)，為了存取與傳遞文化意義之媒介 Oskar Elschek (1992) The Dual Role of the Mass Media in Traditional Music Cultures, World Music-Musics of the World. Intercultural Music Study, Florian Noetz, Germany. . p.41；並且媒介之本身並非是一個(gè)純粹中性的傳遞系統(tǒng) Joshua Meyrowitz (1985), Media as change mechanisms, No Sense of Place: the Impact of Electronic Media on Social Behavior New York: Oxford, p.20. 不同的媒介代表了不同的訊息傳播模式(意即人與訊息間不同的接觸模式)。任何媒介的使用與運(yùn)作，都有一套經(jīng)由文化發(fā)展過(guò)程而形成的認(rèn)知模式與徵號(hào)(symbol)體系，而對(duì)這套體系的運(yùn)用往往也就形成在此媒介使用範(fàn)圍內(nèi)的文化思維模式與文化體系；此種情形從語(yǔ)言、肢體動(dòng)作、儀式行為、文字、藝術(shù)形式、到音樂(lè)皆然，這決定了媒介如何地不中性，也是媒介影響行為、塑造文化意識(shí)的根本模式。由於每一音樂(lè)文本皆有該符號(hào)體系經(jīng)過(guò)文化過(guò)程而寫(xiě)定的編碼邏輯與運(yùn)用模式，因此造成它在作為媒介進(jìn)行傳遞音樂(lè)訊息時(shí)的特質(zhì)-在承載音樂(lè)訊息時(shí)所選擇紀(jì)錄的音樂(lè)元素與傳達(dá)該訊息的模式。對(duì)一個(gè)音樂(lè)演出而言，承載音樂(lè)訊息 因?yàn)槲淖址?hào)之紀(jì)錄僅能是對(duì)音樂(lè)展演本身(無(wú)論是實(shí)際演出或創(chuàng)作者心中想法的紀(jì)錄)所做的文本記載，並不具備構(gòu)成音樂(lè)現(xiàn)象本身的必要條件聲音與音樂(lè)行為，所以此處音樂(lè)訊息一辭並不等同於由聲音與音樂(lè)行為所構(gòu)成的音樂(lè)現(xiàn)象本身之整體或部分元素。的音樂(lè)文化文本，乃是在原先寫(xiě)定文本者與音樂(lè)實(shí)際展演過(guò)程之間的媒介。分析戰(zhàn)爭(zhēng)安魂曲文本的結(jié)構(gòu)，可以看出其所要傳達(dá)的意義，是由以下幾種元素的象徵意涵所共同結(jié)構(gòu)而成的：傳統(tǒng)安魂彌撒、天主教與拉丁經(jīng)文、英文詩(shī)篇、音樂(lè)上反傳統(tǒng)的不和諧形式、詩(shī)人歐文改寫(xiě)傳統(tǒng)宗教意象的宗教意象等。這其中有幾項(xiàng)的象徵意涵原就是以儀式與演出形式進(jìn)行呈現(xiàn)的(例如傳統(tǒng)安魂彌撒、天主教與拉丁經(jīng)文、以及音樂(lè)上的形式)，其他的也被布列頓以音樂(lè)演出的呈現(xiàn)方式設(shè)計(jì)以進(jìn)行再詮釋。甚至就布列頓對(duì)首演時(shí)舉行的地點(diǎn)(毀於戰(zhàn)火而於戰(zhàn)後重建的教堂)、演出人員的安排(三名獨(dú)唱者國(guó)籍分屬三個(gè)參戰(zhàn)國(guó)英、德、俄)，無(wú)不充滿了儀式性意味。布列頓用傳統(tǒng)反駁傳統(tǒng)，以安魂曲重寫(xiě)安魂曲，使用儀式重新展演儀式的意圖在文本中表現(xiàn)得十分明顯。在上述認(rèn)知下深入一層去探究當(dāng)晚演出的音樂(lè)之所以如此呈現(xiàn)的原因時(shí)，首先要注意到的就是安魂彌撒這樣一個(gè)儀式性音樂(lè)在布列頓乃至整個(gè)西歐社會(huì)的深層文化認(rèn)知中所具有的象徵意義。雖然作為audience的我們，其實(shí)是很難也不應(yīng)以傳統(tǒng)安魂曲的角度來(lái)看待布列頓的戰(zhàn)爭(zhēng)安魂曲；但布列頓在戰(zhàn)爭(zhēng)安魂曲的創(chuàng)作意念裡，仍然蘊(yùn)藏了安魂彌撒所象徵的文化意涵。這樣的文化意涵對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)安魂曲的創(chuàng)作而言乃是一個(gè)重要的深層意識(shí)，其象徵意義在整部作品中也扮演了重要的角色，並成為樂(lè)念結(jié)構(gòu)相互交織對(duì)立的重要元素之一。若是以一個(gè)音聲儀式過(guò)程的擘畫(huà)來(lái)看待布列頓的構(gòu)思與創(chuàng)作，則潛藏在戰(zhàn)爭(zhēng)安魂曲音樂(lè)文本中複雜表現(xiàn)手法與創(chuàng)作意義脈絡(luò)中的儀式性氛圍，則是作曲者心中複雜意念傳統(tǒng)基督教宗教信仰對(duì)死亡所表現(xiàn)出的複雜意識(shí)形態(tài)，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷與荒謬的控訴，面對(duì)文明與人性遭戰(zhàn)火扭曲摧殘時(shí)的悲哀對(duì)外傳達(dá)的媒介；外在音聲效果與樂(lè)思交織對(duì)立所呈現(xiàn)的，正是內(nèi)在複合雜揉的體現(xiàn)。從另一個(gè)角度來(lái)看，這已超出了傳統(tǒng)安魂彌撒所能指涉與象徵的，所以布列頓需要一部全新的安魂曲。反觀二二八當(dāng)晚的演出表現(xiàn)，缺乏對(duì)音樂(lè)文化內(nèi)在意義的體會(huì)與理解，因而忽視了作曲者何以如此安排設(shè)計(jì)的深層原因，據(jù)此也就不難理解為何當(dāng)晚在國(guó)家音樂(lè)廳中會(huì)有這樣的演出表現(xiàn)。肆、透過(guò)氛圍而展演的文化意識(shí)以欣賞音樂(lè)會(huì)的認(rèn)知所產(chǎn)生的心態(tài)，直接反映在演出的安排與氛圍上：音樂(lè)會(huì)的舉行雖然具有對(duì)二二八事件的紀(jì)念與哀悼之意，但從策劃者、演出者到參與的觀眾在心境上卻仍以一般音樂(lè)會(huì)演出視之；乃至於結(jié)束時(shí)出現(xiàn)的熱烈掌聲與獻(xiàn)花，已成慣例的bravo喝采等等當(dāng)我們對(duì)音樂(lè)演出本身的效果不盡滿意之時(shí)，這看似互不相關(guān)的種種，在文化集體意識(shí)的深層裡卻都有著微妙而緊密的關(guān)係。音樂(lè)現(xiàn)象是一個(gè)最複雜結(jié)構(gòu)的總合(among the most complex)，連結(jié)了旋律的起伏、律動(dòng)、演奏技巧、社會(huì)文化的習(xí)俗、行為以及許多其他因子 Oskar Elschek (1992) The Dual Role of the Mass Media in Traditional Music Cultures, World Music-Musics of the World. Intercultural Music Study, Florian Noetz, Germany. . p.49。音樂(lè)現(xiàn)象則是透過(guò)在音樂(lè)演出(performance of music) 本文中所定義的音樂(lè)演出performance of music，是引用人類學(xué)家Victor Turner在1985年所提出的文化展演理論而發(fā)展出的延伸定義。在此定義下，對(duì)於音樂(lè)行為與音樂(lè)現(xiàn)象之討論，著眼於構(gòu)成聲音現(xiàn)象的整體演出(performance)，以及如何透過(guò)此一演出過(guò)程的舉行，塑造出氛圍而傳遞意義。Victor Turner (1985): The Anthropology of Performance, The Anthropology of Performance by Victor Turner. New York: Performing Art Journal Pub, p.72.的過(guò)程而呈現(xiàn)，同時(shí)音樂(lè)現(xiàn)象作為在演出場(chǎng)域中傳達(dá)行為內(nèi)在意義的媒介，其所象徵與呈現(xiàn)的文化意涵也必須在該演出的脈絡(luò)與場(chǎng)域的氛圍中進(jìn)行理解；一個(gè)演出的形成，也有其所根植的文化環(huán)境與生成的文化脈絡(luò)。根據(jù)這樣的觀點(diǎn)，一個(gè)音樂(lè)演出的過(guò)程中進(jìn)行意義表達(dá)與呈現(xiàn)的，除了純粹聲音現(xiàn)象的本身之外，還包括構(gòu)成此一演出的各種元素，並且直接受演出所存在之場(chǎng)域(situation)影響；而這些元素與存在場(chǎng)域之要件所共同組成的，即是演出時(shí)外在氛圍的構(gòu)成基礎(chǔ)。在這樣的認(rèn)知下，本文將以對(duì)該場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的現(xiàn)場(chǎng)觀察為基礎(chǔ)，分析與探討在音樂(lè)會(huì)現(xiàn)場(chǎng)的音樂(lè)現(xiàn)象中所呈現(xiàn)出的文化意識(shí)，並藉此對(duì)形成臺(tái)灣音樂(lè)會(huì)文化表象的深層意識(shí)結(jié)構(gòu)進(jìn)行初步的理解。本文論述之基礎(chǔ)概念與架構(gòu)主要依據(jù)以下四個(gè)核心概念作為發(fā)展論述時(shí)的思維與理論基礎(chǔ)：1. 文化作為一套溝通符碼 此概念引自季新（Kissin, R）(2002)，文化與民族，文化人類學(xué)，張恭啟，于嘉雲(yún)合譯（臺(tái)北：巨流），42頁(yè)。，乃是透過(guò)各種不同展演形式的進(jìn)行而運(yùn)作、並傳遞其意義 根據(jù)Turner的文化展演理論，各種文化符碼乃是透過(guò)不同的展演(performance)形式而傳遞其意義的。Turner認(rèn)為由人類文化體系中的各種象徵符碼所組成的任一儀式乃至於任一意義性行為(meaningful action)，皆有其不同的展演形式，並且在不同的場(chǎng)域中進(jìn)行其展演，而由於在各自展演過(guò)程中之特定liminal(在本文中以氛圍稱之，構(gòu)成氛圍的要素包含此一演出所根植之文化環(huán)境與賴以形成的文化脈絡(luò)、演出所存在之場(chǎng)域、構(gòu)成演出之所有行為與抽象要素、以及參與成員之認(rèn)知背景與意識(shí)形態(tài)等等)，使其得以傳遞特定之文化意義。據(jù)此而言，每一個(gè)音樂(lè)演出所呈現(xiàn)與傳達(dá)之意義，取決於該演出過(guò)程中所表現(xiàn)出之氛圍。Victor Turner (1985). The Anthropology of Performance, The Anthropology of Performance by Victor Turner. New York: Performing Art Journal Pub, p.72.。2. 在運(yùn)作文化的意識(shí)形態(tài)體系與意義系統(tǒng)裡，音樂(lè)除了是傳遞資訊與表達(dá)意義的手段和工具，更重要的，它是在意義性行為(meaningful action) 本文中對(duì)意義性行為(meaningful action )的定義，主要是根據(jù)Paul Ricoeur (1981). Hermeneutics and the Human Science. reprintin. Cambridge Univ. Press. (J. B. Thompson ed.)中關(guān)於人類行為詮釋之觀點(diǎn)與定義。的過(guò)程中呈現(xiàn)文化複合體(the multiple complex of culture)的媒介之一；在音樂(lè)現(xiàn)象的發(fā)生過(guò)程中所表現(xiàn)出來(lái)的現(xiàn)象與風(fēng)格等聲音要素，無(wú)一不是文化意識(shí)形態(tài)呈現(xiàn)的結(jié)果。3. 在音樂(lè)展演過(guò)程中，音樂(lè)行為與現(xiàn)象呈現(xiàn)出該音樂(lè)文化內(nèi)在的意識(shí)形態(tài)，進(jìn)而創(chuàng)造出在該演出/展演場(chǎng)域中表現(xiàn)意義之氛圍。然而構(gòu)成氛圍的要素除了音樂(lè)現(xiàn)象本身之外，還包含此一演出所根植之文化環(huán)境與賴以形成的文化脈絡(luò)、演出所存在之場(chǎng)域、構(gòu)成演出之所有行為與抽象要素、以及參與成員之認(rèn)知背景與意識(shí)形態(tài)等等。對(duì)音樂(lè)演出的參與者(包含了演出者actor與觀眾audience)而言，在此一展演(performance)中傳達(dá)意義的，除了音樂(lè)之聲音現(xiàn)象外，還包含了構(gòu)成此展演之場(chǎng)域氛圍的所有元素。4. 氛圍之形成與基礎(chǔ)：作為形成氛圍基礎(chǔ)的文化複合體(complex whole of culture)，是由抽象意識(shí)形態(tài)系統(tǒng)組成之內(nèi)在意義網(wǎng)絡(luò)與徵號(hào)體系(symbol system)，與外在各種展演形式創(chuàng)造的意義傳遞媒介所交相共構(gòu)的總合體。在此一基礎(chǔ)上，一個(gè)演出的氛圍則形成於演出本身、參與者、與演出場(chǎng)域的互動(dòng)之中。5. 構(gòu)成一個(gè)音樂(lè)展演活動(dòng)的各種文化與社會(huì)要素，有機(jī)地和此展演之完整本體所象徵的深層意識(shí)結(jié)構(gòu)與意義網(wǎng)絡(luò)相互牽涉，而一個(gè)區(qū)域社會(huì)(local society)的音樂(lè)文化生態(tài)即根植於此結(jié)構(gòu)體之上。6.文化文本：一組在文化累積與形成之過(guò)程中，被該文化以其特定思維與其意識(shí)形態(tài)體系所寫(xiě)定之符號(hào)；在此基礎(chǔ)上，其往往是由各種相同/相異時(shí)期之引文(citation)、符碼的指涉、回映(reflection)、及不同之文化語(yǔ)言所構(gòu)成。伍、結(jié)語(yǔ)音樂(lè)存在然而也不存在，更確切的說(shuō)，音樂(lè)的符號(hào)無(wú)所不在樂(lè)譜中、書(shū)籍裡、樂(lè)器上但它們都不是音樂(lè)。你不可能指出音樂(lè)的位置，或者抓住它，因?yàn)橐魳?lè)一經(jīng)出現(xiàn)就已經(jīng)消失，被寂靜所吞沒(méi)，沒(méi)留下任何痕跡。把音樂(lè)當(dāng)作歷史發(fā)展進(jìn)程的印跡，當(dāng)作空空的軀殼，只有通過(guò)富於想像力的重新組織那些曾經(jīng)賦予他們意義的音樂(lè)體驗(yàn)，才能使他們具有生命力。一個(gè)演出行為的產(chǎn)生與運(yùn)作，有其所根植的文化環(huán)境與文化脈絡(luò)，而演出所呈現(xiàn)的結(jié)果一方面是在該演出氛圍中呈現(xiàn)特定意義的媒介，另一方面此結(jié)果所象徵與呈現(xiàn)的文化意涵也必須在該演出所存在的脈絡(luò)與形成場(chǎng)域氛圍的環(huán)境中進(jìn)行理解。音樂(lè)乃是連結(jié)了旋律的起伏、律動(dòng)、演奏技巧、社會(huì)文化之習(xí)俗、行為以及許多其他文化因子，並處?kù)镀渥钛}雜結(jié)構(gòu)之中(among the most complex)的一個(gè)現(xiàn)象 Oskar Elschek (1992) The Dual Role of the Mass Media in Traditional Music Cultures, World Music-Musics of the World. Intercultural Music Study, Florian Noetz, Germany. . p.49，而任何音樂(lè)現(xiàn)象皆是音樂(lè)演出(performance of music) 本文中所定義的音樂(lè)演出performance of music，是引用人類學(xué)家Victor Turner在1985年所提出的文化展演理論而發(fā)展出的延伸定義。根據(jù)Turner的文化展演理論，各種文化符碼乃是透過(guò)不同的展演(performance)形式而傳遞其意義的。Turner認(rèn)為由人類文化體系中的各種象徵符碼所組成的任一儀式乃至於任一意義性行為(meaningful action)，皆有其不同的展演形式，並且在不同的場(chǎng)域中進(jìn)行其展演，而由於在各自展演過(guò)程中之特定liminal(在本文中以氛圍稱之，構(gòu)成氛圍的要素包含此一演出所根植之文化環(huán)境與賴以形成的文化脈絡(luò)、演出所存在之場(chǎng)域、構(gòu)成演出之所有行為與抽象要素、以及參與成員之認(rèn)知背景與意識(shí)形態(tài)等等)，使其得以傳遞特定之文化意義。據(jù)此而言，每一個(gè)音樂(lè)演出中音樂(lè)現(xiàn)象所呈現(xiàn)與傳達(dá)之意義，取決於該演出過(guò)程中所表現(xiàn)出之氛圍。在此定義下，對(duì)於音樂(lè)行為與音樂(lè)現(xiàn)象之討論，著眼於構(gòu)成聲音現(xiàn)象的整體演出(performance)，以及如何透過(guò)此一演出過(guò)程的舉行，塑造出氛圍而傳遞意義。Victor Turner (1985): The Anthropology of Performance, The Anthropology of Performance by Victor Turner. New York: Performing Art Journal Pub, p.72.之過(guò)程所呈現(xiàn)的結(jié)果。它是在演出行為的過(guò)程中呈現(xiàn)文化複合體(the multiple complex of culture)內(nèi)在意義的媒介之一；在音樂(lè)現(xiàn)象的發(fā)生過(guò)程中所表現(xiàn)出來(lái)的現(xiàn)象與風(fēng)格等聲音要素，無(wú)一不是文化意識(shí)形態(tài)呈現(xiàn)的結(jié)果。僅是純粹聲音的現(xiàn)象而已，往往還包含了構(gòu)成整個(gè)聲音現(xiàn)象所必須之具體行為與抽象因素 Oskar Elschek (1992) The Dual Role of the Mass Media in Traditional Music Cultures, World Music-Musics of the World. Intercultural Music Study, Florian Noetz, Germany. . p.49，並成為這些元素背後之文化意義所賴