民族民間工藝美術(shù).doc

屯堡地戲“臉子”的制作：臉子一般用白楊、白果、楸木制作，這些木料質(zhì)地細(xì)膩、韌性強(qiáng)，不易裂開，雕刻起來順手又省力。臉子制作的程序一般有三道：把木料放在陰涼通風(fēng)處晾810天，半干后，鋸成1.2尺左右的圓木，剝?nèi)淦ぴ倭?-5天，然后將圓木剖成兩個(gè)相等的半圓，成為毛坯。在毛坯上量好頭盔和臉部的比例以及五官的位置，雕刻出大的輪廓，并配上耳翅，粗坯便完成了。各個(gè)部位和五官的造型，民間藝人有一個(gè)口訣：“各一半（頭盔和臉部之比）三三五（以指頭為尺度，額三指，鼻三指，鼻尖至下巴共五指）”立眉皺鼻鼓眼睛。地戲面具是“臉譜化”的，有的角色的面部只涂一種顏色，有的角色上部和下部、左部和右部各為一色，稱“陰陽臉”，有的角色用峰、碟、魚、瓜蔓等圖案進(jìn)行裝飾。眉毛的畫法，有“女將柳葉眉，少將竹葉眉，武將刺刺眉”和“女將一條線，少將一支箭，武將如烈焰”的講究。屯堡人的工藝（1）絲綢系腰多少年來，屯堡村寨就流傳著這樣的童謠：鮑屯的錘子，九溪的言子，三堡的秤桿子。鮑街的下街幾乎每家都織絲綢系腰，農(nóng)閑時(shí)節(jié)勞作歸來，家家戶戶都會(huì)點(diǎn)上油燈，牽絲理線。絲綢系腰是傳男不傳女的，所以至今還是只有鮑屯承繼這這門手藝。學(xué)做系腰要先從紡絲開始，1450多根絲要紡成150多根線，然后，掛絲帶將150多根線掛在屋里的鐵鉤上，插上插下，錯(cuò)一根都要重新解開來織。隨后是織通帶、挑花、翻花。絲綢系腰分成通帶和絲頭兩部分，通帶是一根長一尺四尺、寬七公分，織上各種暗花的布帶，下面綴著一。尺四長的絲帶，絲帶部分散開，仿佛今天的流蘇，是整個(gè)系腰上最具裝飾性的地方，織好以后要看絲帶齊不齊，整齊才是最好的。最后的一道工序是將白色的絲綢腰帶染成黑色。一天盯著做，要一個(gè)星期才能做成一根絲綢腰帶（2）梅花管簪在一些老人的頭上帶有梅花管簪。最上面豎插一根，叫“管”，橫著別住發(fā)髻的叫“簪子”長形微拱兩頭尖，它們猶如三片樹葉，襯托著裝飾性最強(qiáng)的梅花，梅花呈方形，靜靜地綻放在青絲之間。梅花管簪由兩根細(xì)細(xì)的銀鏈連接，共同匯成了屯堡婦女頭上的一抹亮色。梅花管簪是大袖婦女不可少的裝飾。（3）糖來自屯堡第一大村九溪。做糖首先要從泡米開始，然后蒸出一鍋香噴噴的糯米飯，再放上麥芽和勻，捂上8個(gè)鐘頭，把渣子去掉，就可以放在大鐵鍋了熬，直到熬干就出糖了。從泡米到出糖，一天一夜的時(shí)間就過去了。60斤糯米，2斤多麥芽糖，燒100斤柴，可以出凈糖40斤，和上豆面和上豆面可以得50斤。其中，麥芽糖是要自己做的。（4）秤將做秤首先要找梨木，按規(guī)定的長度鋸下來，50斤的秤要7080厘米。要把枋子磨圓，用鐵皮包好，然后安上牌方（拎的環(huán)子）再用天平砝碼來稱，稱好重量才能按比例按花心（秤的刻度）。(以上摘自六百年屯堡 明王朝以，遺民紀(jì)事貴州人民出版社2002年8月)其它文藝形式舞龍燈：縣境內(nèi)在每年元宵燈會(huì)所舞的龍，主要分為兩種。第一種用生竹劃篾片扎成龍頭龍尾，糊上棉紙后用彩色筆點(diǎn)睛繪形，再用粗篾條編扎成約10余米的筋脊，按每隔20厘米許懸系篾圈若干道，圈上貼上用紅紙剪制得鱗片作為龍身，龍頭、龍身和龍尾聯(lián)在一起，通常14至16米。包括龍頭、龍尾在內(nèi)，各條龍整體分為7節(jié)，每節(jié)均裝約1.5米高的木制把柄，除龍頭內(nèi)置一特制油桶外，其余各節(jié)等距離地排裝小燈籠狀的龍膽4個(gè)于肚內(nèi)，內(nèi)插用竹簽和紙捻編纏后經(jīng)植物油或者和加熱熔化的蠟汁浸漬制成的明子（俗稱“草鞋板”）；另外，還須單獨(dú)糊制龍珠1個(gè)。至出燈時(shí)，每一把柄由1人擎舉，將龍?bào)w里的明子全部點(diǎn)燃，整條龍?bào)w在夜間通體透亮金光熠熠，尤其是龍頭活靈活現(xiàn)，異常威武。當(dāng)有人家接龍時(shí)，眾擎龍者在燃放的煙花爆竹下齊力奮而舞之，或獨(dú)龍戲珠或雙龍奪寶，上下翻飛盤繞騰挪均又招有式，甚是壯觀熱烈。第二種的龍頭和龍尾與亮龍相同，形稍小，其龍身以粗篾條為筋脊用稻草編扎而成分為5至7節(jié)，長約9至16米；出燈時(shí)點(diǎn)亮龍首龍尾內(nèi)置的明子，在龍背上順插燃香若干，舞動(dòng)時(shí)香煙繚繞，無數(shù)點(diǎn)香火悠忽如流星，別具一番景致。還有一種全部用稻草編扎而成，從龍的首、背至尾順插燃香，有5至7人擎而舉舞之，此種龍多為少年兒童群邀制作，屆時(shí)他們且舞且行，順街巷挨家逐戶討粑粑作樂，頗為節(jié)日增趣。（方志出版社 1997年5月施秉縣志第二章 漢族）屯堡帽子上的刺繡藝術(shù)屯堡帽子，屯堡人稱“風(fēng)帽、魚尾帽、圈圈帽、鳳尾帽”等，帽的后部形如魚尾、鳳尾，獨(dú)具特色。風(fēng)帽制作色彩豐富，藍(lán)色打底較多，圖案以大紅色、黃色為主，點(diǎn)綴有綠色、深藍(lán)色等。圖案多以鳳形、魚形、蝴蝶形、壽字形、萬字形為主，壽字形意在長命百歲，萬字形意在萬事如意。刺繡手法有中國傳統(tǒng)的平繡、鎖繡、堆繡。風(fēng)帽的邊緣和頂部多用鎖繡，字形均為平繡，魚形不是本身圖形的再現(xiàn)，而是屯堡人經(jīng)過長期生活的提煉，運(yùn)用夸張變形的手法，大膽設(shè)計(jì)和繡制，使一個(gè)小小的風(fēng)帽深藏著民族、民間刺繡的藝術(shù)價(jià)值。屯堡肚兜和口水兜上的刺繡藝術(shù)肚兜和口水兜主要是屯堡小孩常用。肚兜是掛在小孩的胸前，用來裝錢、物的。口水兜也是掛在小孩的胸前用來搪口水的，都有著實(shí)用的功能，同時(shí)有著裝飾和美化的作用，一般為扇圓形，在中間都繡著豐富的花朵、桃子、石榴或圓形古錢紋樣。色彩以深色為主，配有綠色、藍(lán)色、紫色等。采用平繡和鎖繡手法刺繡。桃子和石榴紋樣寓意多子多福。屯堡背扇上的刺繡藝術(shù)背扇是屯堡人用來背孩子的專用服飾，由背扇心、背扇蓋、背扇首、背扇帶、背扇裙組成。在背扇心、背扇蓋、背扇首上都繡有寓意深刻、圖案美觀大方的圖案。在扇心、扇蓋上用平繡和堆繡手法，繡著綠葉、花包、花朵、石榴、桃子、棗子、孔雀、鳳凰等圖案，寓意是“開花結(jié)果”、“多子多福”、“飛黃騰達(dá)”。在扇首和扇心的四周用平繡單針手法，繡有實(shí)心或空心“萬”字形、“壽”字形、“玉”字形，寓意是“萬年長壽”、“長命百歲”、“人玉合璧”等。背扇的刺繡面積在屯堡刺繡藝術(shù)中是最大的，也是圖案紋樣選用較多、色彩較豐富、刺繡手法最多的一種，但我們沒有看到有繡龍的圖案。據(jù)有關(guān)明朝時(shí)期對(duì)繡制品管理規(guī)定的史書記載，當(dāng)時(shí)政府專門設(shè)立了一整套管理機(jī)構(gòu)來掌管織繡、印染的生產(chǎn)，對(duì)繡品的成色及紋飾禁忌有嚴(yán)格控制，如“農(nóng)民服飾俱有定制，今有織繡蟒、龍、斗牛工匠者處斬，家口發(fā)邊外充軍，服用之人重罪不宥”?？梢姰?dāng)時(shí)龍的圖案在農(nóng)村中是不允許繡制的，所以現(xiàn)今在屯堡的刺繡藝術(shù)中很難尋到繡龍、蟒的圖案，也體現(xiàn)了屯堡人守法厚道的繡德和繡品。屯堡人鞋上的刺繡藝術(shù)屯堡人婦女所穿的鞋叫繡花鞋，繡花鞋分春、秋、冬穿的和夏天穿的兩種，春、秋、冬穿的叫繡花鞋，夏天穿的叫布耳鞋。繡花鞋形如船型，沒有左腳和右腳之分，也稱船型鞋。刺繡手法采用平繡、堆繡、鎖繡，圖案以夸張變形的魚形紋樣為主，在鞋的兩邊繡制對(duì)稱魚形紋，鞋跟處用鎖繡繡出裝飾線條。鞋尖用堆繡手法繡制花朵、石榴、金魚、水紋、云紋等對(duì)稱圖案。整個(gè)繡花鞋以及布耳鞋展示著屯堡人均衡、對(duì)稱的圖案設(shè)計(jì)運(yùn)用的藝術(shù)思想。圖案色彩的選用以亮麗、鮮艷為主，突出魚形、水紋和云紋色彩，用大紅、天藍(lán)、桔紅、黃色、紫色等作為配色。魚形代表吉祥，水紋、云紋圖案寓意是：穿上繡花鞋后，“人能在水中走，也能在云中行”。屯堡繡花鞋的刺繡圖案及造型相似于1964年吐魯番阿期塔漢墓中出土的棉鞋。屯堡繡花鞋已被南京博物院作為文物收藏。屯堡人鞋墊和襪底的刺繡藝術(shù)屯堡人的鞋墊和襪底同繡花鞋一樣，不分左右。鞋墊除了自己使用外，還作為禮物送給親朋好友或者心上人。鞋墊和襪底的刺繡手法都是平繡單針，所繡內(nèi)容有花卉、實(shí)心和空心的萬字、壽字和表達(dá)自己愿望的文字，如“永不變心”、“一心一意”、“花開富貴”等。色彩較為單一，一般是藍(lán)底白字，或藍(lán)底紅字等?，F(xiàn)在去參加屯堡人的婚禮，就可以收到新娘送的禮物鞋墊。貴州安順屯堡的刺繡藝術(shù)無疑是中華民族文化中的一枝奇葩，是祖先留下的精神文明和物質(zhì)文明的精華，有著深厚的歷史文化意蘊(yùn)。屯堡刺繡發(fā)展到今天，有些用現(xiàn)代的取代了傳統(tǒng)。如何有效地繼承、研究、保護(hù)和發(fā)展，是我們廣大文化藝術(shù)工作者面臨的問題。今天我們研究、欣賞屯堡傳統(tǒng)的刺繡藝術(shù)，必須思考她們的傳承、保護(hù)與發(fā)展。貴州省已在安順學(xué)院建立了貴州省屯堡文化研究中心，安順市成立了屯堡研究會(huì)，這將對(duì)屯堡傳統(tǒng)文化的研究、傳承、保護(hù)與發(fā)展起到重要的作用。屯堡繡花鞋（上文摘自【民間美術(shù)】淺談貴州屯堡民間刺繡藝術(shù)文/羅文帝)手工業(yè)和商貿(mào)屯堡人主要是從事農(nóng)業(yè)耕耘。明清時(shí)期江南人不斷涌入貴州, 也帶來了先進(jìn)的手工業(yè)生產(chǎn)方式。屯堡文化的內(nèi)容, 也包含了屯堡手工業(yè)的成分。安順一帶的屯堡手工業(yè)的特色主要體現(xiàn)在作坊和工匠的勞動(dòng)分工上。碾坊是利用河水資源帶動(dòng)石滾將稻谷碾成大米的作坊。榨油坊, 將菜籽榨成菜油。粉坊, 將大米制成米粉、卷粉、干粉絲。糖坊, 生產(chǎn)屯堡獨(dú)有的棗子糖、窩絲糖、豆面糖、包心糖、葵花桿糖, 其原料主要是麥芽、大米、大豆。屯堡人祭灶神皆用此類糖, 據(jù)說昔日貢品、著名的鎮(zhèn)寧“波波糖” 也是屯堡人的杰作。此外還有豆腐坊, 烤酒坊, 染坊“染土布” , 機(jī)行“紡織土布”等。匠人有木匠、石匠、鐵匠、蔑匠（制作竹器） 補(bǔ)磨、泥瓦匠（修房蓋屋）、燒窯匠（制作磚瓦陶瓷） 、銀匠（打制銀手飾）、鍋匠、爐匠（焊鉚及修理金屬器具）、補(bǔ)碗匠、皮匠（硝皮及修理皮件） 、閹雞匠、剃頭匠、刀師傅、裁縫等, 分工較細(xì), 門類復(fù)雜。（上文摘自一九九五年十月貴州民族研究季刊第四期（總第六十四期）李業(yè)成貴州屯堡文化概述）1 源起：儀式功能與神性之美地戲面具的社會(huì)功能， 首先是神性的， 是作為祭祀祈禱用途的，其起源于古老的儺文化。追循地戲藝術(shù)的發(fā)展軌跡，有必要交待這一歷史文化背景。儺源于原始宗教，是原始社會(huì)先民表現(xiàn)對(duì)圖騰、鬼魂、祖先及大自然的崇拜，祈求平安豐收、趨吉避兇、驅(qū)趕瘟疫的一種儀式，有儺舞、儺儀、儺戲三個(gè)發(fā)展階段。儺舞是儺最原始的雛形， 是原始社會(huì)人們對(duì)無法認(rèn)知的事物的敬畏之情的一種集體無意識(shí)的體現(xiàn)。到了西周和春秋時(shí)期，各種社交禮儀逐漸成熟，儺舞也向儺儀方向發(fā)展。儺儀有宮廷與民間之分， 隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展， 它不斷向世俗化和戲劇性方向演進(jìn)，終于在宋代形成了儺戲。而作為宮廷儺戲中的一個(gè)分支軍儺的安順地戲， 則是在明洪武二十一（公元1388）年前后，由南征軍隊(duì)和移民帶到貴州的?！罢{(diào)北征南”、“屯田制”的實(shí)行、“調(diào)北填南”的實(shí)現(xiàn)，便是安順地戲植入的大致時(shí)間。在今天，我們可以這樣認(rèn)為：除了個(gè)別角色的增加和個(gè)別劇目的增減上略有變化， 目前的安順地戲基本上保持了明初傳入貴州時(shí)的原樣，成為了戲劇史上的一座“活化石”。地戲的發(fā)展源流表明了其對(duì)于神性的強(qiáng)調(diào)， 而在屯堡民間傳統(tǒng)中，對(duì)待地戲的莊重態(tài)度和整個(gè)儀式的復(fù)雜嚴(yán)肅，也充分體現(xiàn)了其神性的一面。在傳統(tǒng)民俗中，地戲表演是被當(dāng)做一項(xiàng)重大的宗教儀式來完成的，其過程非常繁瑣冗長，包括“開箱請神”、“跳神”和“封箱送神”等眾多儀式，“跳神”又包括“掃開場”、“下四將”、“正戲”、“掃收場”等，加上貫穿于整個(gè)過程中或演出結(jié)束后的“開財(cái)門”、“送太子”等活動(dòng)，一套完整的儀式幾乎需要一個(gè)月的時(shí)間才能夠完成。而演員表演時(shí)頭部蒙上烏紗，也在很大程度上增添了地戲的神秘氣氛。而地戲面具的制作過程，也如同地戲表演一樣，具有一整套儀式。民間藝人伐取制作面具的樹木時(shí)要舉行儀式， 對(duì)樹木頂禮膜拜，念一些吉利的祝辭，然后才能動(dòng)手伐樹。樹木運(yùn)回之后，必須堆放在向陽的地方，且不能讓人從上面跨過。在動(dòng)刀雕刻之前，藝人們會(huì)將使用的工具和木砧擺在神龕前供奉，用禽血進(jìn)行祭祀，進(jìn)行一項(xiàng)被稱為“駕馬”的儀式。在制作過程中，匠人需要嚴(yán)格遵循每一道工序。完成后，也不能馬上使用，需要經(jīng)過“開光”，將面具供奉在神龕上，使其升華為“神”，才能用于表演?！按魃厦婢呤巧瘢撓旅婢呤侨恕保@句屯堡民間用于形容地戲演員的俗諺，極其生動(dòng)的向我們描繪了面具所具有的神性。屯堡民間對(duì)于面具的一些禁忌，如婦女不能觸碰面具、演員戴上面具后不能互相稱呼彼此的名字等，也極好的證明了面具的神性色彩。我們可以這樣說，地戲從面具到表演，至始至終都籠罩著一種神的力量。這一現(xiàn)象是由古老的儺文化衍生出來的，主要是由于古人們對(duì)自然，甚至對(duì)人本身認(rèn)識(shí)力低下所致。人們對(duì)不可認(rèn)知的自然產(chǎn)生了強(qiáng)烈的敬畏之情，他們需要尋求神的庇佑，借助神的力量戰(zhàn)勝自然。為了適應(yīng)這種需求， 地戲面具在其審美特征上也處處體現(xiàn)出“神性”的存在。比如，在地戲面具中，人物眼球暴突、口生獠牙等夸張手法處理，呈現(xiàn)出超越常人的五官形式，除強(qiáng)調(diào)人物兇猛善戰(zhàn)的性格之外，這同時(shí)也是從形式上賦予其神性的一種表現(xiàn)。通過對(duì)五官的外觀進(jìn)行增強(qiáng)，為角色注入攝人的力量，實(shí)現(xiàn)對(duì)人體生理局限的突破，表達(dá)出對(duì)超人能力的追求。而面部其他部分，如眉毛、鼻子、嘴唇等，也均通過大膽的藝術(shù)處理，達(dá)到展現(xiàn)神性的目的。頭盔和耳翅上裝飾的龍紋鳳紋除表現(xiàn)人物的性別身份之外， 也體現(xiàn)了民間對(duì)龍鳳這類傳說中的生物的崇拜之情，而龍鳳紋飾的“二龍搶寶”、“雙鳳朝陽”等造型組合，更體現(xiàn)了一種凡人對(duì)吉祥如意的祈望。頭盔的星宿和神靈裝飾則更為典型。地戲中出現(xiàn)的許多人物都被認(rèn)為是天上的星宿和神靈下凡， 盡管這些人物在歷史上真實(shí)存在，并非神話傳說中虛構(gòu)的人物，但民間長期以來出于對(duì)他們的敬慕之情或畏懼之情，早已將他們神格化，將他們視為神。比如呂布、羅成、薛仁貴、郭子儀、楊六郎、狄青等，他們被認(rèn)為是白虎星輪回轉(zhuǎn)世，因此他們的頭盔上都要裝飾白虎；而岳飛被認(rèn)為是大鵬金翅鳥轉(zhuǎn)世，因此他的面具頭盔上刻有大鵬；青龍轉(zhuǎn)世的蓋蘇文，頭盔則刻有青龍。在敬畏之余，這一現(xiàn)象也顯示出地戲?qū)螒B(tài)的繼承意識(shí)和慣性思維， 即在不平凡的人與神之間注入了千絲萬縷的聯(lián)系。除此之外，同其他許多種類的民間藝術(shù)形式一樣，地戲面具頭盔上還出現(xiàn)了民間吉語裝飾。由喜鵲、蝴蝶組成的圖案稱為“多喜多?！?，魚和荷花組成的叫“年年有魚”等。程咬金面具的吉語裝飾最為典型，這位活了76 歲的歷史人物被通俗小說和民間傳說大大強(qiáng)化了，民間認(rèn)為他是一位充滿福氣的百歲老人，因此他的面具頭盔上要用一只蝙蝠、一個(gè)壽字和兩枚古錢組成“福壽雙全”，或者以一只佛手、一只壽桃組成這一吉語，甚至有的匠人在造型時(shí)會(huì)讓兩組圖形同時(shí)出現(xiàn)，稱為“雙福壽”。這些帶有明顯祈福和趨吉避兇意味的吉語，也從一個(gè)側(cè)面實(shí)現(xiàn)了面具“神性”的功能。這些吉語裝飾一方面體現(xiàn)了面具的“神性”祈禱目的，另一方面又把面具的“神性”引向了“人性”。因?yàn)檫@些吉語所表現(xiàn)出的對(duì)多福多壽、太平安康、風(fēng)調(diào)雨順的憧憬，其實(shí)都是人們在現(xiàn)實(shí)生活中所渴望達(dá)到的一些具有現(xiàn)實(shí)性的目的， 這些目的并非如神話傳說那般不可實(shí)現(xiàn)。如果說這只是源于古老儺文化的一種“人性”的、現(xiàn)實(shí)的功能的萌芽，那么，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的不斷向前發(fā)展，社會(huì)生產(chǎn)力的不斷進(jìn)步，人們的生活水平得到了提高，他們的精神文化需求也相應(yīng)的提高了，對(duì)“儺”這種祭祀儀式，他們漸漸提出了越來越高的“人性”的要求，而地戲作為儺文化的一個(gè)分支，也必然順應(yīng)了這一發(fā)展的主流。2 民俗功能與人性展現(xiàn)正如許多專家學(xué)者所提出的，地戲既是跳給神看的，也是跳給人看的，是一種取悅神明，同時(shí)又娛樂大眾的文化活動(dòng)。隨著時(shí)代的發(fā)展，其取悅神明的功能逐漸由強(qiáng)轉(zhuǎn)弱，而娛樂大眾的功能則由弱轉(zhuǎn)強(qiáng)?？梢赃@么認(rèn)為， 地戲經(jīng)歷了一個(gè)“（側(cè)重） 儀式化的神性平衡（側(cè)重）民俗化的人性”的過程。娛樂大眾的功能，首先表現(xiàn)在對(duì)劇情的加強(qiáng)上。原始的祭祀儀式中抽象的神靈在人們心目中漸漸顯得空洞蒼白， 人們無法僅僅依靠一個(gè)概念式的存在獲得生動(dòng)的體驗(yàn)， 而人與神之間過于遙遠(yuǎn)的距離也讓人們得不到心理上的共鳴和滿足。人們需要神，但是這個(gè)被人們需要的“神”必須是生動(dòng)的，是能夠讓人感覺到的。這就要求人們對(duì)神不斷進(jìn)行必要的人格化和社會(huì)化的改良。這種改良行為的主要方式是把一些原有的通俗文學(xué)作品和民間傳說的元素加入到地戲的演出中，人們心目中的“神”借助故事的強(qiáng)大吸引力得到了重生?？梢赃@樣說，作為儺文化發(fā)展到高級(jí)階段的產(chǎn)物，地戲劇情相對(duì)完整，故事的結(jié)構(gòu)也在一定程度上強(qiáng)調(diào)了情節(jié)起伏，甚至在主要線索之外又有次要線索作為輔助，使劇情更加生動(dòng)真實(shí)，如薛丁山征西這一出劇目，以戰(zhàn)斗為主，但是又根據(jù)通俗文學(xué)作品和民間傳說，加上了愛情元素，內(nèi)容上變得充實(shí)圓潤，也更為人們喜聞樂見。豐富劇情得到廣大受眾的認(rèn)可， 這也意味著地戲的側(cè)重點(diǎn)從莊嚴(yán)神秘的儀式逐漸過渡成了以娛樂大眾為主的表演。側(cè)重點(diǎn)的偏移，讓地戲整個(gè)表演的程序隨之發(fā)生了變化。在以娛樂而非祭祀祈福為主要目的的地戲演出中， 那些繁復(fù)冗長的宗教儀式顯得非常枯燥，于是在保證跳神表演作為主體的前提下，人們對(duì)貫穿其前后的儀式進(jìn)行了修改，保留下一些必要的部分，并對(duì)其余部分作了大刀闊斧的刪減。這樣刪減的結(jié)果，保證了人們在觀賞地戲時(shí)注意力能夠集中，且盡可能的降低了產(chǎn)生厭倦情緒的可能。而女性被允許參與到地戲表演中來， 這一事實(shí)也進(jìn)一步印證了地戲中神性對(duì)人性的退讓，這在過去的時(shí)代是無法想象的。地戲面具在造型上，也集中體現(xiàn)了這種“人性”。我們首先注意到，在地戲面具中，角色面部的大小與正常人的幾乎相等，而且除少數(shù)角色外，基本上都講究左右對(duì)稱，這在在視覺上，比起更加古老的儺面，有著很大的區(qū)別。在表情的處理上，地戲面具也不像儺面那樣夸張，相形之下顯得較為端莊平靜。這樣的造型，使地戲面具少了幾分遠(yuǎn)古儺面的荒蠻與神秘，卻多了平易近人的親和力。在面相上，地戲面具按照人物不同的年齡、性別、性格、身份加以區(qū)分，體現(xiàn)出了實(shí)實(shí)在在以人為原形的思想。我們通過眼睛眉毛等的不同處理， 色彩的分別運(yùn)用， 大致便可辯認(rèn)出面具人物是文將，還是武裝，是老裝，還是少將，或者女將。而匠人們更是借助不同的色彩渲染，顯露人物的性格，對(duì)人物進(jìn)行褒貶。一般說來，紅臉多為忠勇剛直的將軍，如關(guān)羽、仁薛貴、楊六郎；粉臉多為英俊美貌的將軍，如岳云、羅成、薛丁山；黑臉多為威猛驍勇的將軍，如蓋蘇文、單雄信、蘇寶童；綠臉多為力大勇猛的將軍，如熊闊海、孟懷元。這樣的安排，與民間對(duì)這些人物的認(rèn)識(shí)理解相吻合，因此也就更容易被人們所接受。更為典型的面具人格化的例子是， 在表現(xiàn)同一個(gè)人的不同年齡階段時(shí)，匠人們繪制作出不同的反映人物所處階段特征的面具，比如薛仁貴這個(gè)角色，表現(xiàn)其青年階段時(shí)，采用的是粉臉的少將面具，而表現(xiàn)其壯年階段是，則采用了紅臉的主將面具。另外，面具根據(jù)角色家族特征，也會(huì)出現(xiàn)繼承現(xiàn)象，如尉遲恭與其兒子、孫子均為黑臉。這樣的處理，使地戲面具在傳達(dá)神性的同時(shí)，似乎沾上了幾縷人間煙火，大大壓縮了人與神之間的距離，使面具之后的角色更為豐滿，同時(shí)也加強(qiáng)了人們內(nèi)心的共鳴，地戲面具也因此具備了民間藝術(shù)中較為少見的“神人合一”的特性。3 旅游開發(fā)與商業(yè)復(fù)魅然而， 近年來迅速發(fā)展起來的旅游業(yè)讓地方和屯堡人很快意識(shí)到，這是一個(gè)創(chuàng)收的契機(jī)，因?yàn)椤爱?dāng)以貨幣為主要代表的經(jīng)濟(jì)資本被先發(fā)展起來的地區(qū)占有時(shí)， 對(duì)欠發(fā)達(dá)的邊緣地區(qū)來說文化資本就變得非常重要”。隨著屯堡旅游的不斷開發(fā)，屯堡文化成為了新興的文化旅游品牌， 屯堡人的觀念也受到了來自商品經(jīng)濟(jì)的巨大沖擊。作為屯堡文化的強(qiáng)勢子品牌， 地戲把這種沖擊和變異演繹得淋漓盡致。從商業(yè)的角度出發(fā)，地戲表演發(fā)展為可以根據(jù)游客的要求隨到隨演，而與之相關(guān)儀式則視需要全部或部分省略；面具則更是不可避免的演變成了一種旅游商品， 在屯堡旅游景點(diǎn)客運(yùn)站（如安順客車南站等）周邊銷售。“地戲面具成為旅游商品以后，需