中國國代設(shè)計思想.doc

中國古代設(shè)計思想 (一)技藝相通在中國夏、商、周時期，技術(shù)與藝術(shù)之間沒有明顯的界限，“器”的概念是物質(zhì)生產(chǎn)的產(chǎn)品，器的制造包含了生產(chǎn)技藝與藝術(shù)創(chuàng)造。“技藝相通”的觀點，最早見于莊子天地篇中的記載：“能有所藝者，技也”。古代把“大工”稱為“木工”，“工”字在這里與“匠”字的意思相同，意味著“巧妙”、“工藝”、“意圖”等。綜合這些意義，又說成是“工匠”；“工作”、“巧丁”、“巧匠”、“匠人”等。在魏書中，也有“百工技藝”的記載。所以，技藝一詞，不僅指工匠的技能，也指藝術(shù)活動的技巧。古代的技術(shù)通常主要表現(xiàn)為手工的技術(shù)及個人的技術(shù)，是人的手藝、技巧、技藝和技能的總稱。技術(shù)的“術(shù)”字意味著“技能”、“手藝”。但是，通過“術(shù)語”等詞來表達，則具備了專門的制作方法的意義。韓愈在師說里講到“術(shù)有專攻”，就是將技術(shù)作為某種專門工作來理解。也可以是“道”，這當(dāng)然是應(yīng)該掌握的“方法”和“手段”。我國最早的一部有關(guān)工藝設(shè)計的經(jīng)典著作考工記說：“審曲面孰(勢)，以飭五材，以辨民器，謂之百工”，在古代掌管營造、車服、器械的官職最早稱作“百工”。工藝是技能，工藝是“技”之工藝。沒有好的技藝，就不可能有優(yōu)秀的器物。所謂百工之藝，反映了百工制作器具，首先要進行“藝術(shù)設(shè)計”，既體現(xiàn)了藝術(shù)性與技術(shù)性的統(tǒng)一，也體現(xiàn)了物質(zhì)性與精神性的統(tǒng)一，反映了古代對造物設(shè)計的本質(zhì)認識。(二)材美工巧說文云：“工，巧也，匠也，善其事也。凡執(zhí)藝事成器物以利用，皆謂之工?！庇衷疲骸肮ぃ娠椧?。”“巧”即“巧妙”，起源于“安排”、“計劃”，意思為靈巧的手。在器械造物方面，中國古代造物講究工巧，所謂工巧，實際上包含了意匠之巧和技藝之巧，而意匠之巧更為重要，并成為中國人典型的造物思想觀。戰(zhàn)國時荀子榮辱中就有“農(nóng)以力盡田，賈以察盡財，百工以巧盡械器”的名言。考工記不僅記錄了先秦時期官府手工業(yè)的設(shè)計成就、制造工藝和制作規(guī)范，更重要的是闡述了一些重要的設(shè)計思想和設(shè)計觀念。如“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良。材美工巧，然而不良，則不時，不得地氣也。”早在兩千多年前的中國工匠就已意識到，任何工藝設(shè)計的生產(chǎn)都不是孤立的人的行為，而是在自然界這個大系統(tǒng)中各方面條件綜合作用的結(jié)果。天時乃季節(jié)氣候條件，地氣則指地理條件，材有美為工藝材料的性能條件，而工有巧，則指制作工藝條件。一件優(yōu)秀的工藝品，必須考慮季節(jié)、氣候的因素以及物理性的影響，包括對材料的選擇和人的做工技巧，四者有機結(jié)合，相得益彰，才能生產(chǎn)出合乎要求的、精良的器物。這是立足于陰陽五行觀的文化背景下所提出的設(shè)計思想，反映了古代人系統(tǒng)的設(shè)計觀念。天、地、材都是自然因素，也是造物的基本條件，而工巧則指人的主觀因素，包括勞作、創(chuàng)造、技藝?！安拿拦で伞彼w現(xiàn)的系統(tǒng)觀，深刻地反映了當(dāng)時社會“兼利萬物”的哲學(xué)思想影響和人的宇宙觀，從而在設(shè)計上反映出以自然為尚，以人工為本，以及與“天地相宜”相一致的物頃自然，合乎天道的思想觀念。(三)物以致用為本古代造物設(shè)計的目的是為了器用，即器物必須具備一定的實用價值，其首要任務(wù)應(yīng)當(dāng)是實用價值的設(shè)計。先秦諸子強調(diào)的“以用為本”、反對雕飾的思想實質(zhì)上就是一種科學(xué)求實精神的反映。如墨子最早提出功利主義原則，極力強調(diào)工藝物態(tài)生產(chǎn)的實用性。他認為：“為衣服之法，冬則練帛之中，足以為輕且暖，夏則烯絡(luò)之中，足以為輕且涼，謹此則止，故圣人之為衣服，適身體和肌膚而足矣，非榮耳目而觀愚民也”?！盀橹圮囈?，全固輕利，可以任重致遠”。這些言論，指出了實用為要，無須華彩燦然、雕琢刻鏤的道家思想。韓非子也指出“玉卮無當(dāng)，不如瓦器”，說明再貴重的盛酒玉器，如果沒有底連水都不能放，其價值還不如普通的瓦器。子貢云：“用力甚寡而見功多”，指出了好的設(shè)計就是在人使用器物功能時，便捷、宜人。西漢劉安在淮南子齊俗訓(xùn)中云：“治國之道，上無苛令，官無煩治，士無偽行，工無淫巧，其事經(jīng)而不擾，其器完而不飾?！痹谶@里“器完而不飾”意為不作多余無謂的修飾、不虛飾無用之物，目的是提倡樸素平實的民風(fēng)，他是從國家治理方略層面探討“器”與“飾”的關(guān)系。重功用的工藝思想可以說綜觀于整個工藝發(fā)展史的全過程中。漢代王符在潛夫論箋就有“百工者，以致用為本，以巧飾為末”的著名言論。宋代的歐陽修云：“于物用有宜，不計丑與妍。”王安石云：“誠使適用，也不必巧且華，要之以適用為本，以雕鏤繪畫為之容而已。不適用，非所以為器也。”清代的李漁云：“使適用美觀均收其利而后可?！痹谥袊琅c善始終是統(tǒng)一的，即荀子所謂的“美善相樂”，人們高度重視把美的社會價值與善的合目的性聯(lián)系在一起，把實用功利觀與審美之間聯(lián)系起來正是善的觀念。墨子在議論木鳶時云：“巧為鯢，拙為鳶?！边@里拙與巧的差別，不是兩者制作技藝的差別，而在于“巧者”巧于實用，因而是善的，也就是美的；“拙者”在于無用，必然是不善的，因而是丑的。評定巧拙的尺度是實用功能，區(qū)別美丑的標(biāo)準也是實用功能，善是美與巧、拙與丑的中介和杠桿。這些強調(diào)物之為用的思想還體現(xiàn)在對人體工學(xué)的原理與工藝造物關(guān)系的關(guān)注，甚至是自覺。從陶器、青銅器、漆器、燈具和家具等生活用品的尺度來看，基本上與人體的各種尺度和需要是相適應(yīng)的。這種尺度的適宜，在工藝造物中，反映了藝術(shù)造物中追求的科學(xué)精神。(四)文質(zhì)彬彬在工藝設(shè)計中，用與美的統(tǒng)一實際上就是文與質(zhì)的統(tǒng)一，作為工藝設(shè)計的原則，早在先秦時期就已被人們所認識?！拔摹币话阒肝娘棥⑽牟?、花紋裝飾、文章。所謂“文章”也是針對那些精美的裝飾而言，由此引申為人的品貌。中國古代長期以來持續(xù)不斷的關(guān)于文與質(zhì)的論爭，反映在工藝設(shè)計上，正是功能與裝飾性的論爭。荀子認為：“無偽則性不能自美”，指出只有裝飾與合目的性才能再現(xiàn)質(zhì)的美。設(shè)計中的裝飾是人類借助物質(zhì)創(chuàng)造形式來表達內(nèi)心情感的需要和手段，它與“質(zhì)”本質(zhì)上是一致的。文與質(zhì)的關(guān)系在工藝美術(shù)范疇內(nèi)就表現(xiàn)為裝飾行為的肯定與否定的選擇關(guān)系，也就是對自然與雕飾之間的選擇關(guān)系。如韓非子認為：“繁于文采，則見以為史”，“洋洋然，則見以為華而不實”。他的觀點是重質(zhì)輕文，好質(zhì)而惡飾，與老莊推崇天然之美，主張自然樸素，反對雕削取巧的工藝觀有相通之處。包括墨子提出的“先質(zhì)而后文”等與儒家思想所倡導(dǎo)“文質(zhì)彬彬”的美學(xué)主張相比，均顯得十分片面?？鬃釉疲骸百|(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子。”這里的文質(zhì)彬彬，是文與質(zhì)、內(nèi)容與形式的和諧統(tǒng)一，也是工藝美術(shù)的本質(zhì)追求和設(shè)計原則，它反映了人類造物的根本要求和終極目標(biāo)，并規(guī)范和制約著人們的思想和行為。在造物領(lǐng)域還可引申為功能與形式并重的思想。而這一點同西方現(xiàn)代設(shè)計史中沙利文強調(diào)的“形式追隨功能”以及之后包豪斯所提出的“藝術(shù)與技術(shù)的新統(tǒng)一”口號是不謀而合的。所謂“美善相兼”、“盡善盡美”作為先秦諸子重要的美學(xué)思想，對古代設(shè)計文化產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響。在不同的歷史時期，各式各樣的器物無不感性地證實了文質(zhì)兼?zhèn)?、美與善的統(tǒng)一。(五)順物自然、素樸質(zhì)真崇尚自然、“順物自然”、反璞歸真是中國工藝設(shè)計中所遵循的原則之一。凡事求其天然本質(zhì)，而無附加之華飾，即為樸，無巧美，即為拙，也是老莊哲學(xué)的核心內(nèi)容。如莊子認為：“樸素而天下莫能與之爭美”、“既雕既琢，復(fù)歸于樸”。順應(yīng)自然，完全按照事物的自然本性任其發(fā)展和表現(xiàn)，反對一切人為的加工制作，這種非藝術(shù)思想，雖然不符合人的本性，但從審美價值方面看，莊子這種崇尚自然，主張無裝飾的樸素美，其美學(xué)理想，又是十分深刻的。它切人了藝術(shù)把握世界的最神圣的理想之地，即“大音希聲”、“大象無形”、“大巧若拙”的天然之圣境，是一種得于自然又超乎于自然的審美體驗?！捌魍瓴伙棥背鲎晕鳚h劉安淮南子齊俗訓(xùn)中：“治國之道，上無苛令，官無煩治，土無偽行，工無淫巧，其事經(jīng)而不擾，其器完而不飾?！痹谶@里“器完而不飾”意為不作多余無謂的修飾、不虛飾無用之物，目的是提倡樸素平實的民風(fēng)，它是從國家治理方略層面探討“器”與“飾”的關(guān)系的。人原本就是自然生態(tài)系統(tǒng)的組成部分，并依賴大自然的環(huán)境而生衍繁殖。因此，先民們在進行一些工藝設(shè)計的創(chuàng)造活動中，非常強調(diào)人與自然的和諧，強調(diào)設(shè)計作品與自然生態(tài)之間的協(xié)調(diào)與共生。自古以來，設(shè)計與自然之間從來都是緊密關(guān)聯(lián)的。中國古園林設(shè)計中就講求三境一體，即物境、情境、意境，說的就是順乎自然。明代的計成在園冶中云：“雖由人作，宛白天開”，此論可以說概括了中國園林設(shè)計的最高境界。其價值取向，符合老、莊“返璞歸真”、“道法自然”的哲學(xué)思想和審美追求。與德國哲學(xué)家海德格爾所推崇的“人，詩意地棲居在大地”理念一樣，中國古代很早就提出了“和諧”、“中庸”、“天人合一”的哲學(xué)思想，倡導(dǎo)“尊重自然”的原始自然觀，注重人與自然的和諧的關(guān)系，這似乎與海德格爾所崇尚的境界有異曲同工之處。對于只追求華而不實的工藝設(shè)計而言，“順物自然”所崇尚的“真”，十分可貴且重要，至今仍不失其意義。(六)制器尚象傳統(tǒng)文化中對造物設(shè)計原則的研究，雖然沒有形成系統(tǒng)，但已經(jīng)有了較為深入的看法。周易里提到的“制器尚象”，對于器物的象形寓意造型的產(chǎn)生和發(fā)展有深遠的影響。 “象”，作為動詞通“像”，為象征、取象。古人類在觀察世界思索世界的時候，不是求諸邏輯，而是借助形象，以“仰則觀象于天，俯則觀法于地”的方式，構(gòu)建了豐富而復(fù)雜的思想體系，因此，圣人對深奧道理的理解，在造物制器方面是通過對外物的模擬，用具體的形象來象征事物實現(xiàn)的。“制器尚象”，主張通過對自然物象外形的特征及神韻的模仿，將器物作為一種象征符號，引起人們對自然的聯(lián)想，對“道”探求的渴望，“器”則成為解讀和承傳宇宙間萬物之“道”的載體。與道家“道法自然”、“象法天地”的說法有異曲同工之妙。在“制器尚象”思想的指導(dǎo)下，對自然的觀察與抽象，不僅反映在歷代器物的造型上，對服飾設(shè)計、圖形設(shè)計以及色彩設(shè)計中都得到了明確的展現(xiàn)?！吧邢蟆钡脑O(shè)計思想包含二層意思：其一，“尚象”設(shè)計是對于宇宙萬物的再現(xiàn)。這種再現(xiàn)，不僅限于對外界物象的外表模擬，而且更著力于表現(xiàn)萬物的內(nèi)在的特性；其二，“尚象”設(shè)計既是一個認識過程，同時又是一個創(chuàng)造過程?！坝^”，就是對外界物象的直接觀察、直接感受。“取”，就是在“觀”的基礎(chǔ)上的提煉、概括、創(chuàng)造。“觀”和“取”都離不開“象”；其三，“尚象”設(shè)計還說明了“觀物”應(yīng)采取“仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之紋與地之宜，近取諸身，遠取諸物”。只有這樣，才能把握“天地之道”、“萬物之情”。古代先哲們仰望天空，遠眺大地，觀四時流轉(zhuǎn)，察宇宙變化，以詩意的目光打量世界，進而上升為哲學(xué)的表達，由此形成了中國古典哲學(xué)“詩性智慧”的品格。正是在這種“天人合一”的整體世界觀與“物我同一”的審美觀念的關(guān)照下，構(gòu)成了中國傳統(tǒng)文化中整體的、辯證的、因果循環(huán)的思維方式，以及獨具特點的中國古代設(shè)計的哲學(xué)思想。二、“制具尚用”的造物目的 工藝造物的目的是為了用,即物必須具備一定的實用價值，追求物品最大的實用性便成為造物的首要任務(wù)。長物志便貫穿始終的注重了這種“以用為本”思想。卷六幾榻部尤為顯著。此卷主要為明代家具的記載。家具作為一種物質(zhì)文化，其價值首先體現(xiàn)為一種物質(zhì)性實用性。榻。“榻座高一尺二寸，屏高一尺三寸，長七尺有奇，橫三尺五寸”自古以來，榻的作用就不僅僅限于睡眠，還用于餐聚會友，品茗清談。至明代，榻的作用更傾向于后者。榻座一尺二寸，與人的腳掌至臏骨的長度相適，上身重量著重于骨盆與股骨，從而減輕腳部壓力，但適宜的長度又不使腳有懸垂不穩(wěn)定之感，易于踩踏穩(wěn)定。屏高一尺三寸，又與人坐時背部受力點相適宜?！伴L七尺有奇，橫三尺五寸，背于兩傍等，此榻之定式也?！憋@然這一尺寸更適合坐而非臥。由此可見，明代家具的功能已向細致化，定向化的方向發(fā)展了。 “尚用”是屬于及物層面，是工藝造物的基本層次。例如：“茶壺以砂者為上，蓋既不奪香，又無熟湯氣”。體現(xiàn)的就是“尚用”這一基本層次。紫砂是一種雙重氣孔結(jié)構(gòu)的多孔性材質(zhì)，氣孔微細，密度高。用紫砂壺沏茶，不失原味，且香不渙散，得茶之真香真味。紫砂壺透氣性能好，使用其泡茶不易變味，暑天越宿不餿。久置不用，也不會有宿雜氣，只要用時先滿貯沸水，立刻傾出，再浸入冷水中沖洗，元氣即可恢復(fù)，泡茶仍得原味。 從客觀實用的角度而言，人們對物的需求是相同的，“人無貴賤家無貧富飲食器皿皆所需”但就適用而言，經(jīng)濟是設(shè)計的基本決定因素?！斑m用”的設(shè)計，在初級形態(tài)時要量力而行；其二是取決于精神境界的層次“暴富兒自夸其富，置槭窬于大門，設(shè)尊彝于臥寢”者有之；明窗凈幾，焚香其中餐云飲露，一掃人間詬病者亦有之。(八)象以載器，器以象制“器以象制，水以輪濟”出自北宋范仲淹一句很有名的贊美水車的話。指人要想達到提水灌溉的目的，這個器(提水功能)必須依附一個象即形式來實現(xiàn)，也就是說功能要靠形式來承載(“象以載器”)。“象以載器，器以象制”，是古代哲人對造物形式與功能提出的合理的設(shè)計標(biāo)準和器用思想。從人類造物的本質(zhì)特征而論，形式服從功能無疑是正確的、基本的。作為為人而用的器物、建筑等人為事物，其形式必然來自功能的結(jié)構(gòu)，而不是功能來自于形式。“器以象制”中的“象制”，就是功能內(nèi)部因素中的一次成像，即“器”的原理、結(jié)構(gòu)、材質(zhì)、工藝、形態(tài)、色彩等的內(nèi)在凝練。器(功能)是受象(形式)制約或規(guī)定的。古代將“器、象、制”三者聯(lián)系在一起思考，是因為功能必須通過形式這個載體表現(xiàn)出來，即通過具體的形象、合理的形式表現(xiàn)出來，功能與形式的統(tǒng)一構(gòu)成了人為事物功能美的基本范疇，表現(xiàn)出古人的造物意匠和講究實效的傳統(tǒng)。人類自從有了造物和為造物而進行的設(shè)計，便同時產(chǎn)生了對設(shè)計、造物的認識和思考。無論中外，工藝設(shè)計思想都有著十分豐富的歷史內(nèi)涵，它反映了當(dāng)時社會工藝設(shè)計實踐的發(fā)展與變化。值得注意的是，中國古代雖然沒有“工藝美術(shù)”、“設(shè)計”等專用名詞，但實踐中卻進行著同樣重要的歸納與總結(jié)。在古漢語中的“工”、“百工”、“工巧”、“藝”、“紋”、“樣”、“造物”、“制器”、“尚象”、“巧思”、“意匠”等概念，都與西方的同類概念相似，甚至產(chǎn)生得更早。這不得感慨中國古代設(shè)計思想的超前性！(七)物以載道人對于工藝造物的使用、占有的態(tài)度和思想意識，會對造物以及工藝設(shè)計產(chǎn)生重要影響。在原始社會時期，人與造物之間的關(guān)系是一種純潔的理想關(guān)系，它體現(xiàn)著人類造物的本質(zhì)構(gòu)思，為了生活之需而創(chuàng)造了實用物，物的實用與美化完全統(tǒng)一，確有一種不可超越的典范意義。而在階級社會中，私有制使人與物的關(guān)系變?yōu)檎加信c被占有的關(guān)系。如何看待物，不僅成為一種道德意識，而且成為一種支配和影響工藝設(shè)計的工藝思想。其政治性規(guī)范性不僅在社會地位、經(jīng)濟地位等方面把人劃分成各種不可逾越的等級，而且把一切精神生產(chǎn)和物質(zhì)生產(chǎn)甚至自然之物，都含括其中，納入它規(guī)定的軌道，規(guī)范和制約著整個社會的物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)。不僅“文以載道”、“詩以言志”、“樂以象德”，而且物也載道、言志、象德。例如說文一篇上中對作為工藝品材質(zhì)的玉器有這樣的描述：“玉，石之美有五德，潤澤以溫，仁之方也；腮理自外可以知中，義之方也；其聲舒暢，專以遠聞，智之方也；不撓而折，勇之方也；銳廉而忮，絮之方也?！边@里將玉的色澤、紋理、鳴聲、質(zhì)地都與人的品德相對應(yīng)，人對于美德的向往通過器物來得到表達。在傳統(tǒng)設(shè)計中，色彩的陰陽五行說、圖案的十二章文飾、佩授制度，甚至要建城池的大小、城墻的高矮、城門幾重、宮室多少，都與人的等級有關(guān)，屬于“禮”的范疇。中國古代的宇宙觀認為，一切事物都有陰陽之分，宇宙由金、木、水、火、土五種物質(zhì)組成，陰陽在這里成為五行的原動力。與此有關(guān)的數(shù)字頻繁出現(xiàn)在古代衣、食、住、行的設(shè)計中。古代皇城的布局包括了與陰陽五行有關(guān)的許多數(shù)字，如四方八位組成的九宮圖等。漢代根據(jù)五行原則，確立了東青、西白、南朱、北玄四方位，中央為土，即黃色，陰陽五行說已經(jīng)與“禮制”結(jié)合起來，成為設(shè)計的指導(dǎo)思想。從實用造物中體現(xiàn)的階級意識和社會觀念極為鮮明，正如宋代理學(xué)大家程顥、程頤所說：“天下無一物無禮樂”。一切造物都反映了統(tǒng)治階級的觀念意識，設(shè)計思想也不例外，幸好有道家的思想作為互補，才使中國的設(shè)計思想有完整發(fā)展的空間。(九)虛實相生在古代造物的設(shè)計過程中，人們已逐漸認識到實體與空間關(guān)系的轉(zhuǎn)化，以便使空間效用得到更好的發(fā)揮。提出這一觀點最早為老子第十一章中所云：“三十輻共一轂，當(dāng)其無，有車之用。埏埴以為器，當(dāng)其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當(dāng)其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。”古代的木輪車是由30根木條作為輪轂的，轂是車輪中間車軸貫穿處的支承圓木。車轂是中空的，用以支承車軸和底盤，才能發(fā)揮車的功用。埏埴是指和土制作陶器，有了器皿中虛空的地方，器皿才能盛物。蓋房子要開門窗，有其空間，才能發(fā)揮房子之功用。有與無，即實體與空間、虛與實在這里是互為作用的。中國人最根本的宇宙觀是易經(jīng)上所說的“一陰一陽之謂道”。道家的空間意識，是以自然無為的“道”為尺度的，就其哲學(xué)基本精神而言，老莊之“道”就是一種“大美”而“不言”的“虛”。莊子說道虛而待物，唯道集虛，可見道是“有”與“無”、“實”和“虛”的統(tǒng)一。比如，在中國園林設(shè)計中，由實體與空間所蘊涵的園林之“道”，就是將實體化為虛景，化有限為無限，使自然界的虛情與實景交融，在布局中處處運用“借景”、“虛景”等手法使迂回曲折的景色變化無窮。由于注重建筑、庭院與自然空間的交流，反映在視覺上，其空間是空靈且滲透的。從而使人們在游園時，獲得“物我交融”的心性體驗和精神升華。這種強烈的自然意識與空間意識，對中國傳統(tǒng)工藝的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。虛與實的統(tǒng)一相生，成為古代工藝設(shè)計核心的審美特質(zhì)和構(gòu)成原則。(十)居移氣，養(yǎng)移體建筑的功用在人類社會中必須也必然與文化觀念建立起聯(lián)系。認識到建筑對人類文化性的能動造就作用乃是對建筑藝術(shù)主動把握的標(biāo)志之一，這在孟子盡心篇中有明晰而深刻的論述。孟子云：“居移氣，養(yǎng)移體。”將建筑對人的氣質(zhì)的造就作用與營養(yǎng)對人的體格的造就作用并提，強調(diào)身心造就的并重，明確提出了建筑的精神作用。古代文人園林的彰顯就借助于多種形式，可歸為：山水情懷沉潛、精神涵養(yǎng)書寫、文學(xué)語言滲透、哲學(xué)空間鋪陳，凸現(xiàn)出含蓄而深遠的意境空間。像中國建筑中最有代表性的亭臺、闕、樓閣、寺廟、殿堂、廳館、園林、牌坊、樓宇、曲橋、回廊等建筑來說，其大部分是作為人游覽、駐足、交際、娛樂、宣教、修讀的場所，是為了人的文化教養(yǎng)而設(shè)的建筑，都是以其非居住性為特征的建筑類型，這正是強調(diào)建筑對人造就的藝術(shù)功能所導(dǎo)致的，是“居移氣”這一理論影響下建筑觀念的具體體現(xiàn)。作為生活的藝術(shù)和文化的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計，它的目的正是要創(chuàng)造一種可游、可觀、可居的現(xiàn)實生活的理想之境，從而把生活世界與形而上追求真正地聯(lián)系起來，使人們?nèi)ひ?、去體悟人生的真諦和存在的意義。人們最終尋求的實質(zhì)上是生活的藝術(shù)化。通過造景和造境，通過適宜的生活場景、環(huán)境的建構(gòu)，將自己的人格與精神追求物化于環(huán)境的藝術(shù)設(shè)計之中，使之成為其通向理想境界的基礎(chǔ)。這顯然是中國傳統(tǒng)園林建筑最值得稱道之處，也是其最富現(xiàn)代意義之處。(十一)人為物本，物因人用“人為物本、物因人用”體現(xiàn)了古代農(nóng)業(yè)造物的價值觀和設(shè)計原則，是古人最基本的造物哲學(xué)思想。哲學(xué)上把世界分為自然、社會和思維三大領(lǐng)域，唯有人，才是這三大領(lǐng)域的結(jié)合點。人與物的關(guān)系問題也是哲學(xué)的基本問題。文獻表明，自先秦以來，我國造物思想即主張人第一、器第二的觀點，重視人與物之間的有機聯(lián)系，試圖在人與物之間建立一種有人性的關(guān)系和處在一種親切的互換的感覺之中，即天人合一。關(guān)于人與物的關(guān)系問題，元代的王禎在農(nóng)器圖譜里提出了“人為物本，物因人用”的造物思想。現(xiàn)在學(xué)術(shù)界所謂從物本到人本到以環(huán)境為本，其實這是一種可持續(xù)發(fā)展理論的生態(tài)系統(tǒng)觀，但這個系統(tǒng)的核心應(yīng)該還是人，皆因人而有詩意。因為人生活在地球上，人是以地球為中心的，我們是在地球的地理生態(tài)條件下來研究物的。在藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域，我們造物設(shè)計的研究目的是如何創(chuàng)造物，