新聞紀(jì)錄片.doc

新聞片和紀(jì)錄片的統(tǒng)稱.表現(xiàn)對象是真實的社會、自然現(xiàn)象，并從中歸納、提煉出帶有規(guī)律性和普遍意義的主題，通過采訪、紀(jì)錄和宣傳報道，達到宣傳教育、傳遞信息的目的.新聞片側(cè)重于對時事動態(tài)的報道，要求現(xiàn)場采訪拍攝，經(jīng)迅速編輯后及時放映，體裁上分為時事報道片和雜志片.紀(jì)錄片可以紀(jì)錄表現(xiàn)現(xiàn)實或歷史，人物或事件，社會政治或自然風(fēng)光，風(fēng)土人情或文藝演出等各個領(lǐng)域和專題的內(nèi)容，多采用實地拍攝與文獻資料相結(jié)合的方法制作而成.這類影片注重真實性，拍攝時不能虛構(gòu)、不能表演、不能變更事件發(fā)生的時間、地點和過程等.新聞紀(jì)錄片是電影的基本類別之一.年，標(biāo)志電影誕生的法國路易.盧米埃爾拍攝的工廠的大門、火車進站等第一批影片，就體現(xiàn)了電影的紀(jì)錄功能.中國較早的新聞紀(jì)錄片有武漢戰(zhàn)爭、上海戰(zhàn)爭等反映辛亥革命、二次革命戰(zhàn)爭的短片.年，建立了中國第一個專業(yè)新聞紀(jì)錄電影生產(chǎn)基地中央新聞紀(jì)錄電影制片廠.電視新聞紀(jì)錄片是一種特殊的電視藝術(shù)形式。它的特殊之處就在于,它既非單純的電視新聞,也非單純的電視紀(jì)錄片,而是兩者的有機結(jié)合。責(zé)任和影響力是電視新聞紀(jì)錄片最重要的品性,這對民族文化傳承、歷史變遷、價值判斷標(biāo)準(zhǔn)都具有文獻性、紀(jì)實性的檔案作用。 本文以新聞學(xué)、文藝學(xué)和傳播學(xué)的理論為基礎(chǔ),從電視新聞紀(jì)錄片不同時期的時代特征、創(chuàng)作觀念、創(chuàng)作手法、審美取向、實踐能力等方面對電視新聞紀(jì)錄片創(chuàng)作的變革與創(chuàng)新及其產(chǎn)生的影響作了初步探討,提出新聞性和藝術(shù)性兼顧是電視新聞紀(jì)錄片必須遵從的原則,時代性與社會性并重是電視新聞紀(jì)錄片創(chuàng)作的所應(yīng)肩負的社會責(zé)任。希望與電視新聞紀(jì)錄片廣大從業(yè)人員或?qū)Υ擞信d趣的朋友共同提高對電視新聞紀(jì)錄片創(chuàng)作的認識和理解。本文共分四個部分。第一部分主要對中國當(dāng)代新聞紀(jì)錄片的歷史變革進行概述,并由由此對電視新聞紀(jì)錄片概念進行解讀。第二部是電視新聞紀(jì)錄片變革對其自身創(chuàng)作、電視新聞、電視新聞紀(jì)錄片以及電視受眾所產(chǎn)生的影響進行了論述。第三部分主要論述了中國電視新聞紀(jì)錄片創(chuàng)作所應(yīng)秉承的社會責(zé)任。第四部分是對全文的概括性總結(jié),提出電視新聞紀(jì)錄片創(chuàng)作應(yīng)該在社會責(zé)任中對“好看、深刻”予以關(guān)注,這為電視新聞紀(jì)錄.膠片的色彩，講述中國變遷 新聞紀(jì)錄片記錄變化的中國。而其自身，也經(jīng)歷著巨變。 北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院教授張同道正在寫一篇文章，研究的就是紀(jì)錄片里的中國表情。13日晚，他在接受記者電話采訪時說，新中國后人們有以下幾種表情：上世紀(jì)50-60年代，是一種“公開的表情”，從那時的紀(jì)錄片里可以看到，人們的表情很豐富，而且多是在公開的場合表達，比如燦爛的笑臉，集體勞動時興奮的臉。文革時期，張教授也將其列入公開表情?！爸皇?，那時更加歡樂，更加狂熱，甚至顯得有些模式化?！?979年以后，紀(jì)錄片里看到了“個人的表情”。代表性的作品是莫讓年華付水流，影片里，看到了昂揚的臉，迷茫的臉，沉思的臉。人們的表情不在統(tǒng)一一律。到了上世紀(jì)90年代，又出現(xiàn)一個大變化。小人物成為紀(jì)錄片的主角。在電視上，中央電視臺的生活空間其口號就是“講述老百姓自己的故事?！?000年以后，隨著DV的出現(xiàn)以及多媒體時代的到來，邊緣生活進入紀(jì)錄片視野，“身邊的紀(jì)錄片”大量出現(xiàn)。“讓攝像機成為手中的自來水筆”成為現(xiàn)實。 從黑白到彩色，從膠片到數(shù)字，邵振堂見證了這種變化?！暗谝淮o(jì)錄片叫詩畫時代。當(dāng)時同期聲很少，一般是采用畫面加旁白。第二個時代，則是政論時代，比如像歷史告訴未來、決定命運的時刻這些片子，都是有個撰稿，根據(jù)稿子羅列歷史畫面?！鄙壅裉谜f，“第三個時代，應(yīng)該是講故事的時代。不管男女老少，不管國籍，人們都愛聽故事?！闭且驗槿绱?，邵振堂后來拍了很多普通人的故事?！?996年，我們做了個創(chuàng)意，在醫(yī)院隨機選了6個零點出生的孩子，跟蹤拍攝他們的成長。片名就叫生命第一年。其中有個叫馮石的孩子，中央電視臺如今還在跟拍?！?電視為紀(jì)錄片帶來了發(fā)展空間。紀(jì)錄片在電視欄目中生存的地盤日益擴大：既有“獨門獨戶”式的專欄，如紀(jì)錄片之窗、紀(jì)錄片編輯室、紀(jì)錄、地方臺30分等等；又有附屬于其他社教類欄目的一方園地，如法制、體育、財經(jīng)等欄目中播出的紀(jì)錄短片；至于題材重大的鴻篇巨制，則辟出黃金時段特別播映。上世紀(jì)80年代，一批帶有人文反思的紀(jì)錄片由此出現(xiàn)。其中1983年8月至10月播出，長達25集的話說長江影響巨大。話說長江是我國第一部獨立拍攝、制作的長篇連續(xù)節(jié)目，它突破了傳統(tǒng)的畫外音解說的方式，首次在大型系列節(jié)目中采用固定的主持人，面對觀眾進行講解。 “從受眾來說，如今人們有更多的信息接收渠道。走進影院，他們已不是為了獲取信息，而是單純的審美。”丁柏銓教授說，“特別是現(xiàn)在，當(dāng)普通百姓掌握了紀(jì)錄片制作的器材與技巧。像婚典等個人重大事件，只要樂意，人們就可自己記錄下來。這種變遷，從一個側(cè)面說明，人們的物質(zhì)需求得到滿足后，在精神需求上有了更高標(biāo)準(zhǔn)。” 作為南京大學(xué)新聞傳播學(xué)院的一名年輕教師，胡菡菡關(guān)注到網(wǎng)絡(luò)時代個人紀(jì)錄片的興起?！皬?.11事件到倫敦地鐵爆炸案，從伊拉克戰(zhàn)爭到印度洋海嘯，公民記者活躍的領(lǐng)域日漸擴展。”她說，現(xiàn)在，手機就是最輕便的攝像機。從博客到播客，這些“公民記者”們，在記錄個人生活的同時，正積極參與到重溫的歷史，點亮中國記憶 新聞紀(jì)錄走向?qū)こ０傩占?，新聞紀(jì)錄片的生命更加蓬勃。不過，同樣有意思的一個現(xiàn)象是，在國慶60周年到來之際，那些黑白舊影，卻勾起了人們更多記憶。 李艷，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院博士畢業(yè)?！昂诎道锕馀c影相互交織，仿佛穿越時間隧道，迅速將大家?guī)氲侥莻€火紅的年代?！闭勂鹱约河^看老紀(jì)錄片的一次經(jīng)歷，她向記者如是說。 她認為，新聞雜志片曾經(jīng)是新聞紀(jì)錄片中一個驕人的品種，盡管隨著時代的前進、傳媒手段的更新，它已完成歷史的使命逐漸淡出觀眾的視野，但是它曾經(jīng)發(fā)揮的重要傳播功能、產(chǎn)生的巨大影響力是不應(yīng)被遺忘的。“今天，當(dāng)我們坐在電影院里再次觀看那過去的事情，會發(fā)現(xiàn)其實歷史離我們并不遙遠，往日的時光穿透歲月的縫隙依然明亮溫暖?！?“歷史，對于我們這一代人而言，已經(jīng)越發(fā)的顯得遙不可及。在時尚、夢想、青春充斥著的每日的生活里，已經(jīng)很少有人真正沉淀下來，做一次內(nèi)心的時光倒流之旅。”80后朱蕾說“觀看那些通過最簡單的設(shè)備記錄下的生活影像，我心潮澎湃。如果不是親眼所見，很難相信，建國初期，我們的父輩們是靠著雙手春耕、收割；無法理解當(dāng)時的機械如何鋪設(shè)鐵路歷史是需要回味和珍藏的。需要每一個人，尤其是我們這一代人細細回味?！保ㄓ浾?翟慎良）重大事件中來。紀(jì)錄片的突破與新聞事件共同律動紀(jì)錄片作為一種社會的良心，以獨特的視角捕捉著我們的歷史、文化和時代。而我們也希冀通過紀(jì)錄片這個媒介傳播形式，去窺探我們無法觸摸的現(xiàn)實，并從中體悟情感、思想與意義。然而，長期以來，紀(jì)錄片由于受限于精耕細作的制作周期、敘述語態(tài)的恒定不變，在與時效性、節(jié)奏性較強的新聞報道、故事性較強的影視劇、趣味性較強的娛樂節(jié)目的抗衡中，不斷敗下陣來。生活的快節(jié)奏迫使人們逐漸舍棄這種具有艱深意蘊的傳播模式。作為一種節(jié)目形態(tài)，紀(jì)錄片試圖進行自我的突破，不僅縮短制作周期，更將關(guān)注的焦點投向敘事的懸念性、故事性。但是，這種改變并未改變紀(jì)錄片的尷尬地位，反而使紀(jì)錄片淪為機器化、流水化作業(yè)的工業(yè)品，成為含有獵奇、懸疑元素的紀(jì)錄短片。紀(jì)錄片在這個泛娛樂化的時代面臨著尷尬的取舍困境。5月12日，當(dāng)一場劇震將汶川這個曾名不見經(jīng)傳的山城永載史冊的同時，反映這場災(zāi)難的紀(jì)錄片也在其專業(yè)領(lǐng)域獲得一種超拔，其雖創(chuàng)作于坍塌的廢墟之中，卻完成了對生命意義的建構(gòu)。鳳凰衛(wèi)視的特別節(jié)目冷暖人生就這場災(zāi)難所制作的紀(jì)錄片，憑借其恒定如一的良知與精神內(nèi)省堅守著高尚的格調(diào)，憑借其不斷突破傳統(tǒng)規(guī)則的探索勇氣完成了它的盛世華章。這三期節(jié)目立體化地呈現(xiàn)了抗震救災(zāi)整個過程，也成為紀(jì)錄片發(fā)展史上具有里程碑意義的三部曲，正是這三部曲的出爐，我國紀(jì)錄片原有的尷尬命運將得以終結(jié)，一種新的紀(jì)錄片面貌將呈現(xiàn)出來。也許我們還缺乏足夠的依據(jù)斷定一個新紀(jì)錄片時代的到來，但至少三部曲所呈現(xiàn)的新容顏為我國紀(jì)錄片的未來發(fā)展提供了一個新的坐標(biāo)系。 紀(jì)錄片向新聞的歸一：另一種新聞報道形式 杰克埃里斯在紀(jì)錄片觀念中指出，為電視而制作的紀(jì)錄片有三種題材占據(jù)著主要的地位：一類是有新聞價值的題材，一類是歷史題材和懷舊題材的系列紀(jì)錄片，一類則是人類共同的興趣，其中有新聞價值的紀(jì)錄片在題材和形式方面發(fā)揮著獨特的作用。事實上，縱覽世界紀(jì)錄片的發(fā)展史，紀(jì)錄片與新聞的淵源極深，早在第二次世界大戰(zhàn)期間，從戰(zhàn)地到后方，所拍攝的紀(jì)錄影像構(gòu)成有史以來最為完整的一段影像歷史畫卷，此時的新聞紀(jì)錄片是最具盛名的表現(xiàn)形態(tài)。而當(dāng)電視開始了有了自己的攝錄工具，時效性成為備受關(guān)注的元素后，紀(jì)錄片這個具有時效短板的傳播形式才開始與新聞報道分道揚鑣，在經(jīng)過了一系列大型紀(jì)錄片的制作后，它進入一個個人化色彩較重、走邊緣路線、遠離現(xiàn)實的時期。 在今天，如果說新聞是對近期發(fā)生或正在發(fā)生的事件所作的紀(jì)錄、報道，影視劇是對現(xiàn)實世界的虛擬描摹，那么紀(jì)錄片則是對已發(fā)生事件的重新搬演。比起新聞的真實，影視劇的虛擬，紀(jì)錄片則將真實與虛擬糅合，在充盈豐富的人文情感中，實現(xiàn)著表述性的真實。然而，紀(jì)錄片的真實備受爭議，人們總是懷疑它推測事實的能力，因為無論優(yōu)秀與否，紀(jì)錄片是對過去事件的追溯，它需要去重新演繹那些可以表現(xiàn)的段落，通過影片去刺激觀眾的想象力，填補敘事中不完善的部分，因此觀眾依據(jù)重新扮演的場景做出自己的判斷。這就使得導(dǎo)演采用某種方式加以說明成為必要。對于是否真實，紀(jì)錄片大師邁克爾拉畢格(Michael Rabiger)這樣為紀(jì)錄片辯駁：“這些不確定性反而給影片帶來一種思考性的品質(zhì)，使它在故事片和紀(jì)錄片的摸凌兩可之間大獲成功。對我自身而言，更多是受到影片中的風(fēng)格的吸引而不是以此野蠻懲處的展示。”無論對于支持者還是對于質(zhì)疑者，紀(jì)錄片的真實性總是處于爭執(zhí)的風(fēng)口浪尖，而紀(jì)錄片就是這樣在各種聲音的嘈雜下艱難行進，試圖找到可以突破的堤口。 而四川的災(zāi)難無疑為紀(jì)錄片的突破提供了一個契機。冷暖人生的陳堅最后79小時、黑暗中的光芒大地震中的北川中學(xué)、廣場一夜三部曲堅持以紀(jì)實的影像關(guān)注地震災(zāi)害，關(guān)注人物的命運，在對災(zāi)難負載性地描述中，完成對時代的深刻紀(jì)錄，它以看似無意的創(chuàng)作打破紀(jì)錄片長期以來與新聞無緣的慣性思維，它更以類似新聞報道的形式作為紀(jì)錄片的鏡像表達，不僅彌補了創(chuàng)作時間上的漫長慣性，又使得紀(jì)錄片與新聞開始歸一，新聞紀(jì)錄片得以風(fēng)云再起。此外，在創(chuàng)作上，它與觀眾之間保持了一種直接的聯(lián)系，因此能夠從真實性爭議的漩渦脫離出來，實現(xiàn)了紀(jì)錄片的終極夢想既真實又感性地復(fù)述世界。 陳堅最后79小時將是一部難以超越的紀(jì)錄片，它的價值在于紀(jì)錄了一個生命從鮮活到寂滅，從滿懷希望的救助到令人痛心的傷逝，情節(jié)的跌宕起伏讓人深感世事無常，而陳堅“我不能死”的自我激勵和解救中用歌聲排解疼痛的無奈更令人動容。片子在為我們提供一種信息的同時，也播揚了一種情感。也許我們并不乏關(guān)于災(zāi)難的紀(jì)錄片，但我們卻只有一個陳堅；也許我們的大多數(shù)媒體都對陳堅進行了報道，但我們似乎只有一部關(guān)于陳堅生命最后時刻的完整影像陳堅最后79小時。與其說這是一部紀(jì)錄片，不如說這是一部融注豐厚情感的加長版新聞報道。因為無論從拍攝的時效上來說，還是從表現(xiàn)的形式上來說，它更接近于一場新聞報道。 而廣場一夜更是將這一形式表現(xiàn)得淋漓盡致，鏡頭里的記者不僅成為表現(xiàn)對象，也將整部片子串連起來。鏡頭隨著記者的身影穿梭，既可以表現(xiàn)記者為進行報道而夜不能寐的緊張狀態(tài)，也可以表現(xiàn)廣場上人們?yōu)槎惚転?zāi)難而采取的各種自救方式。記者陳曉楠在鏡頭前，以一名引導(dǎo)者的身份帶領(lǐng)觀眾走到廣場的每一個角落，與廣場上的人進行面對面的交流。此時，陳曉楠所承擔(dān)的角色，是一名普通的人。以人的視角、人的情感走進災(zāi)民的生活。同時，她也是電視機前的觀眾的代言人，代表觀眾走進災(zāi)民真實的生活。記者角色的多重化：不僅僅是采訪者 對于傳統(tǒng)的紀(jì)錄片來說，記者的介入已然是一種敘事方式，這是為了突破平面敘事模式的單調(diào)，同時也是呼應(yīng)于觀眾日益提高的視覺文化。通常，紀(jì)錄片中記者的角色僅限于采訪者，通過與被采訪者的對話，在一定程度上降低片子的主觀介入程度。同時，被訪者的話語描述使得觀眾得以進入冥想的空間，既能夠跟隨被訪者的回憶追溯過去，又能夠依照被采訪者的暢想展望未來，整個片子的表現(xiàn)力被極大豐富起來。此外，解說與訪談的交替出現(xiàn)，無形中給片子帶來一種節(jié)奏因素，因而更加適合觀眾的收視需要，可以說，采訪承擔(dān)著整個紀(jì)錄片的敘事作用。 而鳳凰衛(wèi)視冷暖人生三部曲之所以成為一個紀(jì)錄片史上具有劃時代的里程碑，除了它向新聞報道的回歸，還在于片中記者擔(dān)當(dāng)?shù)牟辉賰H僅是采訪者這樣一個干癟角色，而是成為片中富有生命力的表現(xiàn)人物之一；觀眾透過鏡頭看到的不僅僅是普通被攝者的際遇，還有記者在多重角色之間的移位。冷暖人生災(zāi)難三部曲賦予記者采訪者、參與者與引導(dǎo)者的三重角色，并在每一部片子有所側(cè)重地展現(xiàn)。 黑暗中的光芒大地震中的北川中學(xué)這部紀(jì)錄片主要采用記者訪談構(gòu)筑結(jié)構(gòu)，此部片子中記者的主要角色雖然是采訪者，但記者在采訪過程中所流露的情感得到了鏡頭最大可能的尊重，在這里，記者通過與被訪者的互動構(gòu)筑了一種擬態(tài)人際傳播的情境，透過鏡頭給予大眾化式的傳播，從“傳者媒介受者”的傳播模式轉(zhuǎn)向“傳者受者”的傳播模式，信息傳播渠道的通暢無阻使得真實感來的冷靜而直接。訪談過程中適時選擇帶有隱喻效果、展示廢墟環(huán)境的鏡頭來印證訪談?wù)叩恼勗拑?nèi)容，這些元素的疊加讓紀(jì)錄片的展現(xiàn)更為充盈起來。盡管這期節(jié)目相對于其他兩期更加接近日常節(jié)目的常態(tài)，記者以訪問者的身份讓受訪者講出自己的故事與感受，但由于地震災(zāi)難的特殊性，這一期節(jié)目也就有了諸多與日常節(jié)目的差異。作為剛從地震災(zāi)難中走出的老師和學(xué)生，尤其是未成年的中學(xué)生，他們?nèi)匀簧硖幍卣鹪斐傻捏@恐和悲痛之中。在這樣的狀態(tài)下，記者采訪的首要任務(wù)不是讓受訪者講出曲折離奇的故事以提高收視率，而是以一種人性關(guān)懷，讓他們在講出故事的同時，在一定程度上發(fā)泄情緒，從而得到一種精神的撫慰，以利于其走出地震災(zāi)難的心理陰影。此時的記者在擔(dān)當(dāng)采訪者角色的同時更為一位知心人，給予那些剛剛經(jīng)歷過身體與精神雙重磨難的人們以心靈上的慰藉。 曾獲選鳳凰衛(wèi)視最佳人文節(jié)目主持人的陳曉楠，在這一次的采訪中，她秉持其慣有的人文素養(yǎng)，在認真啟發(fā)親歷者講出故事的同時又給予被訪者極大的情感回應(yīng)，每當(dāng)被訪者談到痛楚而落淚時，陳曉楠也在情感的感召下動情傷感，這種傷感的情緒絕對不是虛與委蛇的附和，而是真情實感的外露。 陳堅的最后79小時中記者角色擔(dān)當(dāng)更多的是救援者，而采訪者則是次要角色。記者朱為民在救援力量相對缺乏的情況下，將采訪的工作暫時擱置，開始投入到救援的工作中。鏡頭里，攢動的身影幾乎都是救援者，我們看不到朱為民作為采訪者的角色。只有在救援過程中，為保持被救者陳堅意識清醒進行簡單交流時，我們才能發(fā)現(xiàn)一位手持話筒的“救援者”，記者的角色在此時才被發(fā)覺出來。陳堅的最后79小時盡管所表現(xiàn)的主要人物是陳堅，但朱為民在片中的救援者的角色也是不能忽視的。 廣場一夜中，陳曉楠和同事們稱為最初鏡頭里的主要人物，此時與其說他們是記者，不如說是被攝者，因為他們也成為紀(jì)錄片中的主人翁。為了及時、詳實地進行災(zāi)難報道，他們整夜奔波于廣場之中，普通民眾、警察、醫(yī)護人員在他們的引導(dǎo)下紛紛走進鏡頭，在此時，陳曉楠們又成為引導(dǎo)者，在他們的引領(lǐng)下，原本不能交集的人們被串聯(lián)起來，共同成為紀(jì)錄片里的表述對象。記者多重角色以及依據(jù)情境的角色位移，使得紀(jì)錄片的敘述能力有了質(zhì)的飛躍。與事件共同律動：新聞紀(jì)錄片的價值回歸 格里爾遜，這位被史學(xué)家稱為“對紀(jì)錄片影響深遠的人物”曾放豪言：“我們有權(quán)利相信，在一切電影中最有男子氣概的紀(jì)錄片的表現(xiàn)方法不能無視當(dāng)今的重大社會問題?！边@與弗拉哈迪的“以較長的篇幅把深居遠方的相親相愛的人們特寫下來的肖像片”完全不同，格里爾遜更加倡導(dǎo)紀(jì)錄片要超越個人“用短的快速的節(jié)奏和明確的觀點反映社會的真實進程”。這一制作理念則為新聞紀(jì)錄片的開拓提供了有力地支撐。 紀(jì)錄片在其傳播價值上分為人文價值，文獻價值，社會價值以及藝術(shù)價值。作為紀(jì)錄片的一個類別，新聞紀(jì)錄片無疑將文獻價值以及社會價值突顯出來。所謂文獻價值，是評價紀(jì)錄片里所承載的信息量，包括信息的準(zhǔn)確性和重要性；而社會價值是其對社會的影響力。之所以說新聞記錄片極具文獻價值與社會價值，就在于它關(guān)注時代熱點的社會變革事件，關(guān)注事件人物命運，完成著對時代的深刻記錄，可以說它是科技發(fā)展帶動下的一本影像型“史書”，既忠實地記錄事件，又抒發(fā)著社會主流對事件的價值判斷與理性思考。歷史上最為成功的新聞紀(jì)錄片便是美國CBS的新聞雜志型節(jié)目60分鐘，每一期節(jié)目都包含了幾個輕松和嚴(yán)肅的新聞故事，并結(jié)合麥克華萊斯這樣名記者的現(xiàn)場報道，敘述結(jié)構(gòu)緊湊，成為全美電視節(jié)目收視排行前十名。60分鐘為紀(jì)錄片關(guān)注現(xiàn)實、關(guān)注社會熱點提供了一個參考的范式。 2003年中央電視臺新聞頻道開播的紀(jì)事喻示著我國新聞紀(jì)錄片的風(fēng)云再起，此節(jié)目在致力于對事件、人物進行觀察和紀(jì)錄的同時，也在跳離事件中心并對附帶的環(huán)境進行前景式觀察和紀(jì)錄，在開啟它宏大敘事模式的同時將制作者的觀念潛移默化給受眾。一方面，紀(jì)事對事件進行了負載性的報道，樹立了自身的品性，另一方面，它對人的關(guān)注點的擇取以及人文關(guān)懷的策略，使得它又區(qū)別于新聞?wù){(diào)查節(jié)目和深度報道節(jié)目。然而，紀(jì)事依然是處于探索階段的新聞紀(jì)錄片，它的很多節(jié)目全然沒有任何新聞味道，信息不明確，指示不清楚，例如變形記張靜、京城首例性騷擾案、罪與罰等依然透露著文學(xué)化的情結(jié)，其與新聞的報道規(guī)則仍未形成合流。 而鳳凰衛(wèi)視冷暖人生的三部曲陳堅最后79小時、黑暗中的光芒大地震中的北川中學(xué)、廣場一夜則成為新聞紀(jì)錄片從探索階段走向成熟階段的標(biāo)識。如果說以往的新聞紀(jì)錄片還在徘徊在紀(jì)錄片與新聞片之間的邊界上，那么冷暖人生三部曲則對這個界限進行了擦拭，紀(jì)錄片與新聞片開始突破橫亙彼此之間的“鐵幕”并進行一種全新的融合。在這三部曲中，我們已經(jīng)無法清晰地判斷它們是紀(jì)錄片還是新聞片，但是對于所報道的事件，這種分類已經(jīng)變得毫無意義，因為內(nèi)容的及時報道以及撼動人心已經(jīng)超越了對表現(xiàn)形式進行區(qū)分的意義，與事件同步進行原生態(tài)的全息報道才是我們表達的要點所在。 新聞紀(jì)錄片最富價值之所在就是時效性、思想性以及情感性的融會。陳堅的79小時以及廣場一夜都具有鮮明的時效性，這兩部片子所展示的是具有新聞價值的事件，它們與普通的新聞報道并無多少差異，如果說有，那也只是其播報時間超出一般新聞報道的最高時限。但正因為有了時間的保證，事件、人物所呈現(xiàn)的情感才有了漸進的積累，思想也才有了更為廣闊的表達空間，人們在觸摸事件獲得理性認知的同時，也感受到理性之外的濃厚情感。如果說新聞因思想而生動，那么新聞紀(jì)錄片則因與事件共同律動并深具思想和情感而獲取更為鮮活的生命力量紀(jì)錄片是相對故事片而言的一種影片樣式，“紀(jì)錄片是對現(xiàn)實的創(chuàng)造性處理故事片是對現(xiàn)實的虛構(gòu)、扮演或再構(gòu)成”，兩者的本質(zhì)區(qū)別在于紀(jì)錄片不具備虛構(gòu)性，但它并不排斥采取一定的虛構(gòu)手段與策略以實現(xiàn)真實性。因此，紀(jì)錄片應(yīng)該充分運用故事化創(chuàng)作手法，即在真實的前提下，借鑒故事片創(chuàng)作中的故事元素和敘事策略，講述一個真實而生動的故事，充分發(fā)揮紀(jì)錄片在傳播競爭中的力量。 本文所涉及的紀(jì)錄片是指攝像機滯后于現(xiàn)實和現(xiàn)場，拍攝歷史題材的人物紀(jì)錄片，以中國大使王稼祥 （下稱王稼祥）為例說明，如何在這種樣式的紀(jì)錄片制作中合理運用故事化創(chuàng)作手法。 確立故事意識 在紀(jì)錄片創(chuàng)作中，故事是被尋找、發(fā)現(xiàn)而得到的，它存在于我們周圍世界一些典型的偶然事件中?！耙磺忻褡迳砩隙加幸粋€偉大的核心，電影導(dǎo)演的任務(wù)就在于找到一個偶然事件甚至一個動作來說明它”。歷史紀(jì)錄片導(dǎo)演應(yīng)探溯和發(fā)現(xiàn)紀(jì)錄片的故事形式，在檔案、遺址、照片、影像等歷史資料和一切含有記憶意圖的素材中找到它們的蹤跡，并將其提煉成故事。事實上，導(dǎo)演的故事意識在選題確立之后就應(yīng)該樹立起來。 王稼祥的一生經(jīng)歷了中國革命與建設(shè)的重要歷史階段，因此如何在這部紀(jì)錄片中注入浩瀚的信息量，如何構(gòu)建拍攝內(nèi)容是一大難題。我們在前期采訪和拍攝的過程中發(fā)現(xiàn)王稼祥的人生中有許多亮點和敘事碎片，充分具備了能指和所指相符性，可以演變?yōu)椤白パ矍颉钡墓适略亍＿@些故事極大地豐富了創(chuàng)作素材，拓寬了創(chuàng)作思路，使我們從僅僅敘述王稼祥外交經(jīng)歷的狹小視線中跳出來，轉(zhuǎn)為敘述驚心動魄、富有傳奇色彩的人生歷程。 歷史的故事化 歷史不僅是指過去的事實本身，更是指人們對過去事實有意識、有選擇的記錄。因為任何歷史都是人所經(jīng)歷過的事件。由此看來，在歷史紀(jì)錄片中，創(chuàng)作者的一項重要任務(wù)就是將史實和文獻資料故事化，同時讓受眾一起來經(jīng)歷這些故事，即將原本單個的、獨立的歷史事件和碎片，構(gòu)建成能吸引觀眾注意力、提高受眾視覺藝術(shù)品味、將觀眾的情感與歷史文化記憶融為一體的影視藝術(shù)形式，從而改變歷史紀(jì)錄片枯燥乏味、收視率偏低的狀況。 故事情節(jié)化 王稼祥生前并沒有留下多少“活動的影像”，而電視制作主要依靠影像，這造成了影片制作的困難。盡管如此，我們還是創(chuàng)作出了一部故事性很強的紀(jì)錄片，其中情節(jié)化敘事是一個有效的策略。 所謂情節(jié)就是事件發(fā)生、發(fā)展的過程。一般說來，觀眾在接受某一事件時都希望有個完整的故事情節(jié)，但是歷史紀(jì)錄片拍攝的是已經(jīng)成為過去時態(tài)的事件和人物。我們只是盡可能地補充已經(jīng)發(fā)生過的或無法拍攝的畫面，盡可能地構(gòu)建相對完整的故事情節(jié)，以此表達創(chuàng)作者的意圖，并從中體現(xiàn)本質(zhì)的真實和思想的深度。若要達到這一目的，情景再現(xiàn)則是可以適當(dāng)運用的方法。 情景再現(xiàn)即利用場景模擬、演員表演等藝術(shù)手法，重構(gòu)一種逼真的歷史情景和氛圍，使歷史人物或事件復(fù)活，這種方法彌補了創(chuàng)作過程中影像資料不足的缺憾。創(chuàng)作者通過合理想象，構(gòu)造并攝取與該信息形態(tài)相似的場景，通過摹擬的方法將當(dāng)時的歷史、地理場景和人物面貌再現(xiàn)于眾。這樣既可以展現(xiàn)宏大的歷史背景，也可以營造過去時空中具體的生活場景。情景再現(xiàn)的最大特點是布萊希特意義上的“間離效果”，也就是有意識地把再現(xiàn)的情景段落從敘述主線中分離出來，并告訴觀眾：它們是虛構(gòu)的。同時又要讓觀眾知道，那是真實的虛構(gòu)，它將產(chǎn)生一種真實的幻覺。 比如為了表現(xiàn)“鬧學(xué)潮”，我們采用了晃動鏡頭和慢鏡頭等非常態(tài)的鏡頭運動方式，以激發(fā)觀眾的注意力和心理感應(yīng)；在表現(xiàn)王稼祥就讀于莫斯科中山大學(xué)等情節(jié)時，我們采用舊址實地拍攝，后期制作時把畫面色彩處理成泛黃的懷舊顏色，或?qū)Ξ嬅孢M行模糊、虛化處理，營造出一種“似是而非”的感覺；在表現(xiàn)王稼祥接受手術(shù)時，則采用了拍攝背影、局部或特寫鏡頭等方法營造歷史意境；在表現(xiàn)王稼祥設(shè)法打破中蘇會談僵局時，通過對光的特別處理，拍攝人物投在地上來回踱步的身影，用虛幻方法表現(xiàn)人物焦慮的內(nèi)心世界。 情景再現(xiàn)是歷史紀(jì)錄片的補充性手法，它能營造出強烈的歷史時空感。但在使用這一手法時，要注意適度，它必須在保持合理片比的前提下，與紀(jì)實拍攝、同期聲采訪和故事內(nèi)容、文獻圖片資料等一起構(gòu)成完整的敘事整體。 情節(jié)細節(jié)化 故事是由無數(shù)細節(jié)構(gòu)成的，因此細節(jié)也是紀(jì)錄片故事化的重要組成部分，有細節(jié)的地方常常是最出“故事”的地方。細節(jié)作為情節(jié)的一部分直接構(gòu)成了故事，并承擔(dān)敘事功能，事實上，細節(jié)是被“放大了”的小故事，紀(jì)錄片給人留下深刻印象的常常是一個個真實感人的細節(jié)。 在王稼祥中，導(dǎo)演在表現(xiàn)主人公寧都會議為毛澤東辯護、遵義會議投了關(guān)鍵一票等情節(jié)時，都通過細節(jié)交代來刻畫王稼祥在歷史關(guān)鍵時刻的勇敢堅定性格。諸如此類的細節(jié)還包括王稼祥在共產(chǎn)國際肅反擴大化背景下保護李立三等黨內(nèi)同志而表現(xiàn)出來的大智大勇；在簽訂中蘇友好同盟互助條約時所顯示的非凡的外交才能等等。影片正是通過這些故事細節(jié)展示了宏大歷史，吸引了觀眾對歷史的興趣，也使得歷史本身真實可感，使紀(jì)錄片具備了一種歷史美學(xué)的韻味。 口述歷史 口述歷史即通過導(dǎo)演與被采訪者的語言交流，讓被采訪者在鏡頭前直接敘述故事。王稼祥借鑒了這一手法，大量采用“口述”的方式敘述歷史。影片通過王稼祥的夫人朱仲麗、時任中國駐蘇聯(lián)使館隨員劉錚、警衛(wèi)員王興友、翻譯師哲、蘇聯(lián)駐華三秘列多夫斯基等人的口述，從親歷者的角度具體描述事件的細節(jié)，把觀眾帶入歷史故事語境之中；同時又采用原蘇聯(lián)外交部副部長羅高壽、俄羅斯科學(xué)院院士季塔連科、華東師范大學(xué)教授沈志華等專家學(xué)者的口述，從權(quán)威人士的角度，為事件的發(fā)生、發(fā)展提供歷史佐證，通過不同的人物和視角展現(xiàn)歷史事件的面貌，營造一種故事的現(xiàn)場氛圍，從而達到繪聲繪色的效應(yīng)。 口述歷史作為一種重要的敘事手段，把肖像式的證言與現(xiàn)場拍攝的素材、歷史影像、照片、檔案材料等相關(guān)的視覺材料組接在一起，把散落的歷史碎片糅合成情節(jié)化的敘述，這種現(xiàn)在與過去相交織的互文結(jié)構(gòu)方式，構(gòu)成了影片有效的敘事策略。 綜上所述，歷史紀(jì)錄片敘事策略中的一個重要環(huán)節(jié)是故事化，它是紀(jì)錄片傳播效率的主要保障，而在故事化的過程中，故事建構(gòu)意識、碎片事件的情節(jié)化、敘述的細節(jié)化以及各種不同的故事重構(gòu)技法都是必不可少的敘事手段。同時紀(jì)錄片敘事的故事化是一個開放式的創(chuàng)新過程，應(yīng)充分利用現(xiàn)代影視手段不斷地探索和嘗試新的表現(xiàn)手法，使紀(jì)錄片成為一種觀眾喜聞樂見的影視藝術(shù)形式。（作者單位：浙江衛(wèi)視）責(zé)任編輯：宋曉農(nóng)在事實與虛構(gòu)之間論紀(jì)錄片敘事的真實問題紀(jì)錄片真實有著極其復(fù)雜的深刻的內(nèi)涵。從敘述性、文本性上看,紀(jì)錄片的真實是主觀性與客觀性的統(tǒng)一。強調(diào)客觀性,實際上就是強調(diào)它所表現(xiàn)的對象應(yīng)該是現(xiàn)實中真正存在的事物。從媒介特性上看,紀(jì)錄片真實是見證的真實。從讀者角度看,紀(jì)錄片的真實是技巧的、文化的、心理的。從話語層面上看,紀(jì)錄片是不可能到達真實界,它只能培植一種真實性的效果。認識紀(jì)錄片真實內(nèi)涵,對紀(jì)錄片創(chuàng)作有著重要意義。紀(jì)錄片是真實的嗎？這一看似不難理解的問題，其實，有著極其復(fù)雜的深刻的內(nèi)涵。從紀(jì)錄片發(fā)展歷史上看，這一問題一直糾纏著紀(jì)錄片人，讓紀(jì)錄片人花去了不少精力。有人從哲學(xué)角度研究它，也有人從自身的創(chuàng)作體會上談?wù)撍?，也有人從紀(jì)錄片歷史角度理解它但是他們一直沒有能夠就這一問題說服自己，說服他人。即便如此，紀(jì)錄片人仍然對這一問題的探討熱情不減。這是因為它是紀(jì)錄片的核心問題，紀(jì)錄片創(chuàng)作的諸多“革命”事件都是從這一觀念重新理解而發(fā)生的。因此，本文打算從紀(jì)錄片敘述過程、媒介特性、文本符號、讀者接受等方面對它展開闡述。我相信這一闡述，對紀(jì)錄片其他問題的認識不無好處。一我們知道，紀(jì)錄片這一視聽符號的綜合體“能指”的“所指”至少具有兩層意思：其第一“所指”就是對客觀事物的“還原”，其第二“所指”就是由敘述與客觀事物的復(fù)合體作為“能指”而負載的語義信息，即人生經(jīng)驗與審美意味。但對紀(jì)錄片而言，首要的是其文本的所指必須最大程度上還原客觀存在事物，這是不言而喻的。而問題的關(guān)鍵在于應(yīng)該如何從理論上理解紀(jì)錄片還原客觀真實事物內(nèi)涵。下面我們將對這一問題展開具體論述。紀(jì)錄片的文本所指，從客觀真實事物的角度上看，它永遠無法接近客觀存在物，也無法完全與客觀存在物保持一致。我們可以從兩個方面來理解：首先，從客觀真實事物角度上看，紀(jì)錄片的文本所指永遠無法接近客觀。這是因為：1.它由客觀存在物的無法確定性所決定。正如有人所說，世界曾經(jīng)一度是真實的，所有科學(xué)研究的目的都是借助上帝的幫助來描繪一個穩(wěn)定的可靠的宇宙。當(dāng)柏拉圖和希羅多德要求用事實來取代辯論和歷史分析中的主張之時，他們使現(xiàn)實變得真實起來。另一位古希臘人發(fā)明的原子概念就把宇宙置于一個牢固的物質(zhì)基礎(chǔ)之上。只要原子的位置牢固，真實性就是可靠的。但是，即便是原子，今天也已不能再受信賴，我們已經(jīng)知道，原子是很不可靠的。如薛定諤提出，在量子物理學(xué)中，“事實本不是事物，它們只是傾向于成為事物”。的確，自愛因斯坦、尼爾斯波爾、海森堡、弗洛伊德和電視發(fā)明以來，真實性一直在快速地分裂。今天它正在瓦解。自我和化身無所不在，而上帝并不總能把他們合并起來。1156可見，從哲學(xué)與自然科學(xué)角度理解，人是無法完全接近客觀事物本身的，主要原因在于人們無法對客觀事物的真實存在做出確定性把握，所以人要完全接近客觀事物是不可能的。2.它是由敘述者敘述客觀事物的工具(即語言)的有限性與中介性所決定的。一方面與客觀事物相比，反映客觀事物的工具是永遠小于客觀事物。正如羅蘭巴特指出，語言是一個單維的世界，真實則是一個多維的世界?！安荒苁挂粋€多維的世界(真實)，與一個單維的世界(言語)契合”；2另一方面，語言作為符號，無論它是“類像”符號、指示符號，還是抽象符號，它們都只是客觀事物呈現(xiàn)的必須中介物而已，因為客觀事物離開文本就不可能存在。雖然符號能造成了那種東西確實存在，可以抓得住的感覺，但是“符號或者再現(xiàn)都只不過是一種表明事實、真理或者思想的方法”3而已。如讓米特里所說：“現(xiàn)實的影像不是現(xiàn)實，而僅是其影像：我可以坐在一把椅子上，但是，我不能坐在一把椅子的影像上。”4可見符號是永遠抓不住原物，因此紀(jì)錄片文本不可能完全接近客觀事物本身。3.以事件本身而論，由于事件被文本敘述出來，成為“媒介”事件，因此事件的重要性得以強調(diào)，事件價值得以增殖。媒介事件雖然來自生活，但是由于媒介的介入，使紀(jì)錄片所記錄的事件脫離了日常性，而具有了“節(jié)日”性，使紀(jì)錄片所記錄的事件在生活流中凸現(xiàn)而顯示其增殖意義。如，在未被拍成江湖之前，大棚演出隊的一切本來在自然生活流中自然流淌，這是最平常不過的事件，但是由于吳文光把這一事件記錄下來，這就使這一自然事件大棚演出，成為了媒介的重要事件，在讀者的眼中，此“大棚”已與日常生活中存在的大棚不同。江湖中的大棚以及與此相關(guān)的一切都具有別樣的意義?？傊?，自然事件成為媒介事件后所導(dǎo)致的意義增殖，這也是紀(jì)錄片文本無法接近客觀事物的主要原因。其次，從客觀真實事物角度上看，紀(jì)錄片文本產(chǎn)生的所指也無法與它所反映的客觀事物完全保持一致，而帶有明顯的主觀色彩，即想象與虛構(gòu)的成分。這是因為，紀(jì)錄片的文本永遠處于表達層，是敘述出來的想象世界。對紀(jì)錄片文本所指的與客觀存在物的無法完全保持一致的原因，具體而論有這么幾點：1.從紀(jì)錄片的敘事活動上考察，創(chuàng)作主體的聲音必然滲透進紀(jì)錄片的文本中，這就使紀(jì)錄片文本帶有想象性、虛構(gòu)性。雖然從理論上看，紀(jì)錄片的所指，可以說是從日常生活中摘取出來的。但日常生活中的事物一經(jīng)過摘取，就未免帶上主觀性。德克霍夫認為，在電視作品中，紀(jì)錄片的主觀性還是比較強烈。他說在電視作品中，有一個“真實感遞減規(guī)律”，依次是：現(xiàn)場報道、延遲的現(xiàn)場報道、經(jīng)過包裝的新聞節(jié)目、“客觀的”紀(jì)錄片、“帶有觀點”的紀(jì)錄片、文獻紀(jì)錄片。1157-158這都是因為真實事件成為紀(jì)錄片內(nèi)容，就必須經(jīng)過敘述主體敘述的結(jié)果。這可以從紀(jì)錄片的選題、拍攝、編輯等環(huán)節(jié)得以闡明。在選題階段。在大千世界里，紛繁萬物，各色人、物都是敘述主體選擇的對象。有那么廣的選材范圍，為何只有這一事物、人物、事件成為敘述主體要表現(xiàn)的對象呢？這似乎冥冥之中有一種神秘的力量在起作用。可以說敘述主體與被敘述對象的相遇真是有幾分緣分。其實，在與被敘述對象相遇這一事件中，與敘述主體眼光、心智和經(jīng)驗不可分離。選題就是敘述主體與對象“共鳴”過程。陳曉卿說，“我的選材是面對生活，從我的感覺、悟性出發(fā)，也就是說拍我的心，什么打動我，我就拍什么。”5可見，在紀(jì)錄片的創(chuàng)作伊始，敘述主體的聲音就開始介入。在采訪、拍攝階段，敘述主體的聲音就真正開始對客觀事件進行干預(yù)、滲透。表現(xiàn)之一為紀(jì)錄片敘述主體記錄客觀事件不是有聞必錄，不是把那些毫無意義，互不相干的表象都記錄下來，而是有選擇。如我想回家中，當(dāng)孫仲芳回到南京之后，肯定有不少的社會活動。但編導(dǎo)說，“在節(jié)目中我只選擇了回故鄉(xiāng)里竹巷和參觀南京大屠殺紀(jì)念館的內(nèi)容。這不僅進一步揭示了本節(jié)目的主題，而且使主題得以升華?！?這種選擇，就會使紀(jì)錄片在記錄客觀事件真實一面的同時，對客觀事件真實的另一面遮蔽。表現(xiàn)之二為攝像機出現(xiàn)在事件的現(xiàn)場，我們且不論創(chuàng)作者對被拍攝對象的擺拍，而被拍攝對象對創(chuàng)作者需要的迎合，從而遮掩真實的情況，就以創(chuàng)作者對客觀事件尊重，而被拍攝主體執(zhí)著表現(xiàn)自己的“本真”而論，只要鏡頭參與，它就不可能不對事件的發(fā)展起促進或阻礙作用，干預(yù)了事態(tài)的發(fā)展方向。吳文光說，“我也不可能做到絕對地不去打擾他們，你事實上呆在那個地方，你手里端著那個家伙，肯定對環(huán)境構(gòu)成了一種干擾”。7這就是鏡頭的力量。同時，攝像師在具體拍攝的時候，會根據(jù)自己的理解，在鏡頭的角度、景別、時間長度與運動方式都做出選擇，從而形成具有某種表意功能的時空關(guān)系。正如克拉考爾所說：“攝影師的選擇態(tài)度更多是一種移情的性質(zhì)，而不是無動于衷的任意性質(zhì)?！?21即使在最不具造型傾向的紀(jì)實性鏡頭中，對景別、角度、光線、構(gòu)圖等的處理也使影像與被攝體本身有了差別，也就暗含了創(chuàng)作者的某種意識。此外，聲音師對聲音的記錄選擇，也必然滲入主觀成分。最后進入編輯階段。編導(dǎo)在編輯“本文”時，必將要碰到下列問題：尋找將素材組織成“文”的內(nèi)在邏輯；根據(jù)“內(nèi)在邏輯”選擇材料；將真實時間處理成本文時間等。在本文里出現(xiàn)的事件時間與真實事件的時間，在時序、跨度、頻率上會有不少出入。本文在處理事件時間的時候，要服從觀眾的認知幻覺。真實事件時間存在原來的面貌以及敘述主體的主觀意圖，尤其是后者的重要性是不可以小看的。這是因為對紀(jì)錄片創(chuàng)作而言，記錄是一種手段，表達主觀意圖才是目的?？梢姡诰庉嫵伞氨疚摹彪A段，敘述主體的聲音對客觀事件的聲音干預(yù)更大，可以大到，面對相同的影視素材，編輯出不同主題的“本文”。如意志的勝利與普通法西斯用的都是同樣的素材，但是編輯出來的片子，前者是鼓吹法西斯，而后者則是反戰(zhàn)。總之，“無論導(dǎo)演們持何種主張，攝影機的存在本身便是一種干預(yù)，而影片的拍攝和編輯還會不可避免地留下選擇、組織和審查等主動參與痕跡。”92.紀(jì)錄片講述故事的影像方式與編排方式，決定了紀(jì)錄片文本所指與客觀存在物的不可能完全一致。我們知道，紀(jì)錄片雖然是聲畫一體的存在，但是它還是以影像蒙太奇為主要方式，來完成對客觀存在物的敘述的。紀(jì)錄片文本實際上是由數(shù)百個獨立的鏡頭粘結(jié)在一起的，而且視角經(jīng)常變化。一般來說，在紀(jì)錄片中沒有必要，也不可能，故事發(fā)生的時間跨度是500年，我們就用一個鏡頭把它敘述完成。理論上，我們可以假設(shè)單個鏡頭記錄客觀事物的方式，其“所指”與“能指”是一致的(即單義性敘事)，但問題是將拍攝的鏡頭，用蒙太奇語法組合來反映客觀存在物，其對客觀事物的畸變是必然。正如愛森斯坦所說，“把無論兩個什么鏡頭對列在一起，它們就必然聯(lián)結(jié)成為一種新的質(zhì)，并產(chǎn)生出新的表象兩個蒙太奇鏡頭的對列不是二數(shù)之和，而更像兩數(shù)之積，原因在于對列的結(jié)果所產(chǎn)生的質(zhì)變永遠有別于各個單位的表現(xiàn)因素”。10再從觀眾對紀(jì)錄片理解上考慮。紀(jì)錄片的影像工具，雖然是一種直觀的語言，可以給人們一種身臨其境的感覺，但這并不代表觀眾能更好地理解畫面的所指。其實影像敘述與用文字?jǐn)⑹鱿啾?，觀眾可能更容易把握文字?jǐn)⑹龅乃?，因為文字?jǐn)⑹霰旧硪呀?jīng)接近思維，而影像敘述，觀眾在接受的時候，還必須將影像轉(zhuǎn)化為語言，才能理解所指。由于受影像放映的一次過的特點影響，以及觀眾在轉(zhuǎn)化過程中對影像把握的“偏至”，往往導(dǎo)致觀眾讀解的紀(jì)錄片文本所指與客觀存在物本身相去甚遠。還有，紀(jì)錄片對客觀事物的敘事，必須經(jīng)過一定的情節(jié)編排方式進行。通過情節(jié)編排進行解釋的方式相當(dāng)于把故事當(dāng)作“某種故事”：傳奇、悲劇、喜劇或諷刺文。這些情節(jié)的編排方式“有時并不是對歷史的闡釋，而是對歷史的歪曲”。如懷特所說：“希爾格魯泊的情況表明，選擇什么樣的情節(jié)編排方式，將會支持什么樣的可能棲居于特定歷史場景或歷史語境中的事件、力量、行動、施事和被動者等。悲劇里沒有低下或卑俗的位置；在悲劇里，連惡人也是高尚的，或者說，卑鄙也會被轉(zhuǎn)化成高尚。據(jù)說有一次被問及中世紀(jì)的衰亡為何不把貞德寫進去時，作者惠津加回答說：因為我不想讓我的故事里出現(xiàn)一個女英雄。希爾格魯泊選擇將德國國防軍東線保衛(wèi)戰(zhàn)的故事處理成悲劇的情節(jié)編排方式，表明他想讓這個故事有一個英雄的故事，至少以此保留納粹時代在德國歷史上的一點遺跡?！?1可見，由于情節(jié)的編排方式具有的抽象的獨立性，能使文本的所指與客觀存在物的不一致，乃至歪曲客觀事物。二從上述論述可知，紀(jì)錄片文本內(nèi)容的確具有主觀性與虛構(gòu)性的一面，但能否說，紀(jì)錄片文本內(nèi)容無客觀性與真實性可言？應(yīng)該如何理解紀(jì)錄片文本的真實性與客觀性？我認為從紀(jì)錄片的見證性、媒介的影像性以及意識第二性等方面理解，紀(jì)錄片文本所指與其所反映的客觀存在物，又在一定程度上存在著一致性，即其所反映內(nèi)容具有客觀性、真實性一面。我們將從三個方面進行具體分析：(一)紀(jì)錄片在場性與紀(jì)錄片工具特性，決定了紀(jì)錄片文本內(nèi)容具有客觀性與真實性首先，紀(jì)錄片是真實事件的見證者。紀(jì)錄片敘述是在場的敘述，巴贊說，“電影的見證就是人在事件中能夠捕捉到的內(nèi)容，這就要求人同時親身參與事件”。1233日本紀(jì)錄片大師小川申介就是特別強調(diào)拍攝人對事件紀(jì)錄的在場。據(jù)說，他在拍他的紀(jì)錄片三里冢時，就帶著拍攝人馬住進了這個叫三里冢的村子，從1967年至1972年，整整五年時間，小川的鏡頭一直“呆在那兒”，始終對這個村子里的人保衛(wèi)自己土地的抗?fàn)幓顒舆M行記錄，最終完成了這部被電影史家稱作“具有紀(jì)錄史意義的紀(jì)錄片”。吳文光在觀看了小川申介的紀(jì)錄片三里冢第二道防線的農(nóng)民后說：“尤其像小川的紀(jì)錄片，他始終在場的鏡頭之眼，完整呈現(xiàn)出他所目擊到的真實現(xiàn)場，這種現(xiàn)場是不可復(fù)制和還原的，二十年后它依然是現(xiàn)場，是歷史的現(xiàn)場。”13紀(jì)錄片的這種對事件的在場記錄的特性，使紀(jì)錄片的文本在一定程度上超越了用純粹的文字方式對真實事件的描述的“追憶性”行為，確保了紀(jì)錄片文本反映客觀真實的可靠性。其次，從紀(jì)錄片的紀(jì)錄工具上看。紀(jì)錄片主要是以聲畫作為記錄工具來記錄客觀事件的。而聲畫的記錄特性，一方面使紀(jì)錄片里的鏡頭具有同步性、直觀性、空間性等特點，另一方面又使紀(jì)錄片的聲音具有同期性特點。紀(jì)錄片鏡頭與聲音的這些特點決定了紀(jì)錄片事件，比用文字作為媒介的“非虛構(gòu)”作品，更具有客觀性、真實性與獨立性。如巴贊所說，“唯有攝影鏡頭拍下的客體影像能滿足我們潛意識提出的再現(xiàn)原物的需要，它比幾可亂真的仿印更真切：因為它就是這件實物的原型”，“它畢竟產(chǎn)生了被攝物的本體，影像就是這件被攝物”。由于紀(jì)錄片記錄的在場性與記錄工具對客觀事物的高保真性，決定了紀(jì)錄片文本中的事件具有較強的客觀性、真實性和獨立性。如羅姆導(dǎo)演制作的普通法西斯是一部剖析了法西斯產(chǎn)生的根源與土壤的紀(jì)錄片，這一紀(jì)錄片是以批判的態(tài)度來剪輯和論述。而其素材卻主要來自里芬施坦?fàn)柵臄z的，鼓吹希特勒獨裁與德國人狂熱的紀(jì)錄片意志的勝利。這種一個故事兩種說法的現(xiàn)象，說明了“影視材料和紀(jì)錄片形式具有相對客觀與獨立的特性”。14(二)紀(jì)錄片敘述的關(guān)鍵環(huán)節(jié)“選擇”，在沒有偏向的情況下，具有一定的客觀性正如有人所言，“在任何電視節(jié)目的制作中，包括紀(jì)錄片，它的運行的本質(zhì)在于選擇。你所面對的是毫無結(jié)構(gòu)和凌亂的東西，你參與其中并將它們整理成型?！?5是的，紀(jì)錄片在反映客觀事物的時候，不可避免地具有選擇性，但是紀(jì)錄片具有選擇性，并不代表著紀(jì)錄片的選擇就沒有客觀性可言。諾埃爾卡羅爾就指出，那種由于非虛構(gòu)電影不可避免具有選擇性，就認為必然損害客觀性的觀念是必須破除的觀念。這是因為選擇性并不是紀(jì)錄片唯一的特征?！皬奈锢韺W(xué)經(jīng)由歷史直到新聞寫作，每一種調(diào)查方式和調(diào)查參與者的公眾渠道是有選擇的”，“如果沒有選擇性，我們就不可能有化學(xué)或經(jīng)濟學(xué)”。那為何物理學(xué)、歷史學(xué)、新聞寫作、化學(xué)、經(jīng)濟學(xué)中的選擇性可以避免偏向呢？這是由于科學(xué)家、歷史學(xué)家、新聞記者，“大多數(shù)(或許所有)已知的調(diào)查實踐都警覺到產(chǎn)生偏見的可能性。除此之外，它們擁有確定的研討規(guī)程，企圖阻止傾向的產(chǎn)生?！?6397其實，我認為，在歷史學(xué)、新聞寫作、化學(xué)、物理學(xué)、經(jīng)濟學(xué)中確保選擇客觀的調(diào)查機制，也可以運用到紀(jì)錄片的選擇性中，從而以確保紀(jì)錄片選擇的客觀性。實際上，在紀(jì)錄片創(chuàng)作的時候，也在運用這些規(guī)則。正如有人所說，“非虛構(gòu)電影制片人盡管不是集中的，但是，遵守著不同的、與他從事的調(diào)查類型相關(guān)的客觀標(biāo)準(zhǔn)?！?6398如提出“記錄今天就是記錄歷史”的觀點來要求紀(jì)錄片創(chuàng)作就是明證。除了為確保紀(jì)錄片選擇的客觀性，而遵守一定的外在于創(chuàng)作主體的客觀標(biāo)準(zhǔn)外，我們還可以從創(chuàng)作主體入手，或從正面提升紀(jì)錄片人職業(yè)道德修養(yǎng)，來確保紀(jì)錄片創(chuàng)作中的選擇不過分產(chǎn)生偏向。實踐證明它也是一種有效的方法?；蚩梢圆扇∫欢ǖ奶幜P性的措施，來遏止紀(jì)錄片人在選擇時有意偏向的發(fā)生。如當(dāng)媒體或媒體人選擇有損事件客觀性的情況發(fā)生時，就通過媒體揭露批評之。我們知道，一般媒體和個人都會在意這一點。因為對一個媒體機構(gòu)或媒體人能否有效地生存，主要在于觀眾中建立的美譽度如何，而一個媒體機構(gòu)或者媒體人的美譽度的建立是一個長期的過程，但毀壞之卻是一時之事。如果由于紀(jì)錄片在反映客觀事物的時候，選擇過于主觀，而被受眾發(fā)現(xiàn)，那么媒體或媒體人的美譽度就會降低，這就直接影響其生存，日本NHK作假事件對NHK及其媒體人所造成的影響就是最好的例證。總之，選擇是紀(jì)錄片文本反映客觀事物的必經(jīng)途徑，但是紀(jì)錄片的選擇是很容易產(chǎn)生偏向的，因此，從確保紀(jì)錄片所指，能在一定程度上與客觀存在物保持一致角度考慮，我們采取一定的客觀標(biāo)準(zhǔn)與措施來監(jiān)督紀(jì)錄片人對生活的選擇，這是很有必要的。其實，這些標(biāo)準(zhǔn)與措施，在紀(jì)錄片創(chuàng)作實踐上早就實行。因此我們說，紀(jì)錄片敘述的關(guān)鍵環(huán)節(jié)“選擇”，在沒有偏向的情況下，具有一定客觀性。(三)紀(jì)錄片文本的敘事方法與敘事結(jié)構(gòu)的理解我們從邁克爾雷諾夫理論化紀(jì)錄片一書的序言，即導(dǎo)言：關(guān)于非虛構(gòu)的真實性的一些論述中，可以感受到他要解構(gòu)非虛構(gòu)和虛構(gòu)兩者之間的區(qū)別界限的意圖。其理由有兩點：一是在非虛構(gòu)電影中，運用的方法與技巧有許多是虛構(gòu)電影中主要的敘事方法。一是他將懷特的歷史理論拓展到紀(jì)錄片的領(lǐng)域，認為非虛構(gòu)電影是比喻的說法，所以它是非真實的。盡管雷諾夫的這一主張可能隱含某種策略動機，但考慮到他的這種主張極具有后現(xiàn)代主義懷疑論色彩，對紀(jì)錄片的客觀真實的認識具有迷惑力。所以我們必須對其主張的理由進行分析，這也有助于我們對紀(jì)錄片敘事的客觀真實一面的理解。對于前一點理由，我是這樣認為的：虛構(gòu)電影與非虛構(gòu)電影的差別從來不會依靠這種形式的或方法的不同而形成?！罢绶翘摌?gòu)作品的作者一樣，為了他們自己的目的，總是試圖盡可能采用虛構(gòu)的技巧一樣，虛構(gòu)作品的作者為了審美效果的