城市雕塑及其物質(zhì)空間環(huán)境.doc

城市雕塑及其物質(zhì)空間環(huán)境出處： 發(fā)布時間： 2008-7-1 14:47:59 論文摘要：城市雕塑對于提高城市物質(zhì)空間的視覺品質(zhì)和環(huán)境品質(zhì)起到了至關(guān)重要的作用。因此，城市的重點地段如：街頭公園、城市廣場、重要街道的終點和轉(zhuǎn)折點都希望通過塑造一個雕塑來起到畫龍點睛的作用。另一方面，由于雕塑具有形式表達的多種可能性，人們往往又對它的形式語言給予厚望，所以通過自身形式語言來完成敘事的任務(wù)成了雕塑的責任，城市雕塑也是如此。然而，當我們環(huán)顧周邊的城市雕塑，雖然有不少作為雕塑的精品，但是好的和城市融為一體的城市雕塑卻并不多見。為此，本文基于城市物質(zhì)形態(tài)的角度探討城市雕塑的存在環(huán)境。 Abstract: Urban sculptures have taken important position for increasing urban spatial qualities on the level of apperceiving， where green space along the street， urban square， street ending points and other important places often need the sculpture for their spiritual qualities. In the other hand， since urban sculpture is not only the art work but also a symbol， so that their figures have to carry too much meaning to represent. However， if we look our surroundings there are a lot of urban sculptures do not fit their place whatever they were good on their own. Based upon the urban built environmental form and space this article will discus the relation between urban sculpture with its urban form. 關(guān)鍵詞：城市雕塑、城市物質(zhì)空間、自主性 Keyword: Urban Sculpture， Urban Built Environmental Space， Autonomy 城市雕塑在西方擁有悠久的歷史，那里城市雕塑和城市建筑一起共同構(gòu)成了城市的物質(zhì)空間。雕塑的主體和主題之城市場所的主角，起到了畫龍點睛的之用。雖然中國城市有著悠久的歷史，但是，由于我們城市空間的組織機制和城市文化都和西方城市有所不同，因此和西方同等意義上的城市雕塑起源比較晚。盡管如此，隨著城市建設(shè)的發(fā)展城市雕塑也已經(jīng)成為我國城市建設(shè)中不可缺少的一個組成部分。近年來由于城市建設(shè)質(zhì)量的提高，人們對城市環(huán)境品質(zhì)的要求越來越高，城市雕塑往往充當了提高環(huán)境品質(zhì)的要素。同時，面對我們現(xiàn)代城市千城一面的現(xiàn)象，城市雕塑又承擔起了反映城市特點的任務(wù)。然而，無論是提高環(huán)境品質(zhì)還是反映城市特點都將城市雕塑的外部因素提到了和雕塑自身同等的地位。撇開雕塑自身的藝術(shù)品質(zhì)不論，環(huán)境與城市成了城市雕塑的兩個關(guān)鍵詞，因此城市雕塑不得不關(guān)注它賴以生存的城市物質(zhì)空間形態(tài)。 論及雕塑的環(huán)境與城市空間，必須說明的是本文僅僅將討論至于明晰問題的學理的層面，并不想涉及具體的雕塑的在城市環(huán)境中的選址及其內(nèi)容定位等問題，盡管它們非常重要。為了討論的清晰，我們首先試圖在城市的形態(tài)和城市雕塑之間建立一個合理的學理上的聯(lián)系(圖1) 。圖1圖2 如果我們從宏觀的角度看城市，那么城市也和任何一個物體一樣有它的形態(tài)和質(zhì)感。城市形態(tài)的構(gòu)成因素是多方面的，主要構(gòu)成是兩大部分即自然山水和人工構(gòu)筑物，對于現(xiàn)代城市來說建筑物的群體輪廓線對城市形態(tài)的影響起到了關(guān)鍵作用。（圖2）城市的質(zhì)感在學理表述上通稱為城市肌理，確切地說城市肌理是宏觀尺度之下討論城市質(zhì)感的常用名詞，它反映了鳥瞰狀態(tài)下的城市的視覺紋理，是城市表皮紋理的形態(tài)。必須認識到，我們可以以宏觀尺度去理解和思考城市物質(zhì)形態(tài)問題，然而要檢驗城市物質(zhì)空間的實際質(zhì)量則需要用微觀尺度來考量。換句話說，當我們游走在城市之中時我們體驗的城市的空間場所，此時宏觀尺度下的表述元素基本失效。我們不得不采用微觀的尺度來表達城市的肌理，即城市街區(qū)的空間，因此可以說在以城市雕塑為主體的探討上城市物質(zhì)空間是關(guān)鍵。城市物質(zhì)空間包括了城市的廣場、各個等級的道路以及多種開放空間，所以城市雕塑的基本環(huán)境是城市的肌理形態(tài)（宏觀層面），也即城市的物質(zhì)空間（微觀層面）。 從古至今，城市的肌理形態(tài)一直隨著城市的發(fā)展而變化，有量變也有質(zhì)變，通常大致分三種類型，即：古典城市、現(xiàn)代城市和目前正處在變化中的城市。 城市雕塑與古典城市 古典城市形態(tài)的特色是肌理清晰，城市肌理大致可以分為兩種：一類是自然形成的內(nèi)在規(guī)律形態(tài)，另一種是人工組織的幾何格網(wǎng)形態(tài)（圖3）。紋理清晰往往是肌理形式感強的重要標志，而紋理清晰的要素是建筑群體組織結(jié)構(gòu)。這種形態(tài)的組織結(jié)構(gòu)中存在著一個潛在的秩序，這種潛在秩序通過具體的建筑物群體的組織形式得以顯現(xiàn)。雖然人為規(guī)劃的城市肌理組織結(jié)構(gòu)和自然生長的城市肌理組織結(jié)構(gòu)有著本質(zhì)的不同，但是它們的肌理顯現(xiàn)機制是相同的，即建筑物的外在幾何形態(tài)受制于城市結(jié)構(gòu)的組織秩序，自然生長的城市肌理形態(tài)遵循的是潛在的生長機制規(guī)律，而人為規(guī)劃的城市肌理形態(tài)遵循的是幾何格網(wǎng)的組織規(guī)律。所以，盡管他們的形態(tài)之間有明顯的差異，然而它們的形式感都很強，呈現(xiàn)出古典城市肌理形態(tài)（圖4）得有的空間質(zhì)量和特色。圖3圖4 城市肌理的清晰只是一種宏觀層面的表達，轉(zhuǎn)換到微觀層面上可以以街區(qū)的整合度來表示，即：街區(qū)的整合度高，獲得的城市肌理形態(tài)就清晰，反之，城市肌理形態(tài)模糊。街區(qū)整合度和構(gòu)成街區(qū)建筑物的組合方式直接相關(guān)。街區(qū)建筑幾何邊線的相關(guān)度越高，街區(qū)的整合度也越高。古典城市強調(diào)街區(qū)形，建筑單體服從街區(qū)整體的秩序，在尺度方面強調(diào)街區(qū)和人的協(xié)調(diào)關(guān)系，這樣在構(gòu)成清晰的城市肌理的同時又創(chuàng)造了城市雕塑適宜的環(huán)境?？梢哉J為古典城市的物質(zhì)空間環(huán)境是城市雕塑的背景，城市雕塑是該城市空間的主題和視覺主題（圖5）。圖5 城市雕塑與現(xiàn)代城市 現(xiàn)代城市的肌理取決于現(xiàn)代城市建筑的組織方式。首先現(xiàn)代主義在考慮城市空間方面站在功能主義的立場上，反對古典主義那種用軸線的方式單純地從視線的角度串聯(lián)景點，轉(zhuǎn)而要求分析環(huán)境的實用性。在城市建筑的審美方面，現(xiàn)代主義反對裝飾，反對古典建筑所崇尚的由比例及其組織程式構(gòu)成的立面范式，崇尚建筑自身的三維形體表達。流動的視線、多維視點并存于同一空間的藝術(shù)表現(xiàn)方法可以說是現(xiàn)代主義設(shè)計的重要手法之一?，F(xiàn)代主義設(shè)計的理論和實踐都受到現(xiàn)代主義藝術(shù)立體派的啟發(fā)，尤其崇尚現(xiàn)代藝術(shù)中用簡單有序的形態(tài)或的純粹的視覺效果的構(gòu)圖方法，追求強烈的視覺效果。從形式到功能現(xiàn)代主義的設(shè)計觀引發(fā)了景觀空間的審美革命，不但導致了城市肌理形態(tài)發(fā)生了巨大的變化（圖6），也使得身置其中的城市雕塑的命運發(fā)生了改變。實際上一方面現(xiàn)代建筑的形體范本始終追求的是雕塑感，另一方面現(xiàn)代雕塑自身在風格上的變化遠遠先于建筑風格的變化；古典雕塑的那種靜態(tài)的優(yōu)雅的敘事風格漸漸淡去，取而代之的是豐富的具有動感的幾何形體。圖6圖7 現(xiàn)代建筑形體的獨立性和豐富的表現(xiàn)力使得現(xiàn)代建筑自身就具備了雕塑形式語言的品質(zhì)，強調(diào)觀者能在運動中多角度地閱讀他的形體與空間，立面在現(xiàn)代建筑的詞匯中變得很不重要（圖8、9）。然而，當相鄰的現(xiàn)代建筑各自展示著自身的形式空間特色的同時，它們所構(gòu)成的城市形態(tài)空間也就失去了古典城市所具有的清晰的肌理形態(tài)。同時由于現(xiàn)代建筑擯棄了建筑立面在建筑造型上的首位性，所以建筑群體不再以相關(guān)的面的契合作為組織原則，這樣城市雕塑失去了古典城市所具備的背景的質(zhì)量，取而代之的是獲得了與其爭香斗艷的尺度巨大的伙伴。在城市空間中城市雕塑不再是唯一的視覺主體，建筑形體也同樣展示著自己三位姓體的魅力。視線在現(xiàn)代城市空間中不再有固定的視覺焦點，而是在不斷地流動，并隨著知覺主體的不同而變化。圖8圖9 就城市雕塑本身的發(fā)展而言，在現(xiàn)代藝術(shù)觀念的影響下雕塑藝術(shù)的自治性意識導致了城市雕塑并不愿意簡單地落入敘事載體的老套路，加之動態(tài)的城市空間的環(huán)境條件更組成了城市雕塑逐漸放棄了敘事的主題，轉(zhuǎn)而簡潔、明確地表達純粹的形體、質(zhì)感和顏色成了城市雕塑的追求。 動態(tài)發(fā)展中的探索與實踐 必須認識到，在城市雕塑變化的同時，它的生存環(huán)境城市的物質(zhì)空間形態(tài)在現(xiàn)代性的語境下仍然正在加劇變化，并且越走越遠。從根本上說現(xiàn)代城市的空間形態(tài)是城市經(jīng)濟和政策運作的產(chǎn)物，現(xiàn)代城市的空間形態(tài)雖然可以從美學的角度去欣賞，卻難以從美學的角度去設(shè)計。經(jīng)濟運作和技術(shù)發(fā)展使得現(xiàn)代城市物質(zhì)空間的形態(tài)非但與古典城市大相徑庭，也和現(xiàn)代城市初期完全不同。（圖10）值得注意的是，這個形態(tài)的變化并不能因城市的文化的不同可以幸免，它是一個跨文化的現(xiàn)象。圖10 建筑學的研究中已經(jīng)將城市物質(zhì)形態(tài)作為研究的重要組成部分，在這個語境下建筑單體僅僅是城市形態(tài)的一個分子。城市建筑的組織原則不再只是圍合空間，而是要應(yīng)對各種現(xiàn)代化城市因素對原有建筑形式帶來的挑戰(zhàn)。如商業(yè)運作中的符號和標志的作用、市政設(shè)施巨構(gòu)尺度對原有城市形態(tài)的干預(yù)等等。在探索出路的過程中不管是自愿的還是被迫的建筑已經(jīng)接受了原來難以接受的形態(tài)語言，在新的城市形態(tài)中立足（圖11、12） 圖11圖12 建筑面臨的問題也同樣是城市雕塑面臨的問題，甚至更為嚴重。如果建筑還可以從使用功能或經(jīng)濟評價為標準方面另謀出路的話，作為藝術(shù)品的雕塑可沒那么簡單。西方發(fā)達國家在城市發(fā)展方面起步比我們早，因此他們遇到的同樣的問題也比我們早。在六十年代中期西方雕塑界涌現(xiàn)的傾向有學者稱之為擴展領(lǐng)域內(nèi)的雕塑，其中兩類現(xiàn)象很值得我們關(guān)注。一類是用切割或嵌入的手法直接對自然景觀直接操作（圖13），在這個作品中傳統(tǒng)的雕塑的定義消失了，無所謂塑形與背景、無所謂前后方向，作品的形式依賴于背景的形式而存在，換言之，作品和背景本是一體；另一類是通過視覺主體和概念進行操作（圖14），這類作品有自己的獨立形式，但其消隱與再現(xiàn)具有同時性，依靠對周圍環(huán)境的反射與折射。這兩個作品的創(chuàng)作理念充分反映了西方藝術(shù)家在應(yīng)對環(huán)境和背景做出的努力。它們的不同之處是前者的形式完全取決于背景的整體性，而后者雖然有自己的獨立造型，但是主體反映的并非自身而是環(huán)境，當環(huán)境被充分被表達時，主體形式才被解讀出來。這兩類作品的相同之處是對他們的觀賞離不開環(huán)境及背景，和傳統(tǒng)意義的雕塑不同，它們的表現(xiàn)形式不能離開背景而獨立存在。圖13 Mary Miss在紐約長島所做的一個作品圖14 Robert Moriis的鏡面箱子 這兩類作品的另一個共同之處是依托于大地，所以又都被稱為大地藝術(shù)，和傳統(tǒng)意義的雕塑有本質(zhì)的不同，它們的制作和大地結(jié)合在一起，沒有背景就沒有主體，主體與背景共存，主體要依靠背景才得以表現(xiàn)。但是它們也不是傳統(tǒng)意義的景觀，又不是傳統(tǒng)意義的建筑，其意義是借助于環(huán)境的尺度和形式在環(huán)境中脫穎而出。前者被學者稱為“場地記注”，而后者而稱之為“自明結(jié)構(gòu)”。 大地藝術(shù)產(chǎn)生的另一個重要原因是現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生以來，西方繪畫作為一個整體似乎已經(jīng)走到了文藝復(fù)興所賦予它的支配地位的盡頭。雕塑從傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的概念走出來，發(fā)揮出自身三維空間形體語言的優(yōu)勢。此外相近藝術(shù)種類之間的界限越來越模糊，藝術(shù)往往通過越界而獲得創(chuàng)作的生命，雕塑與建筑、雕塑與景觀、景觀與建筑之間的界線逐漸變得模糊。 20世紀60年代以來，大地藝術(shù)的實踐者在短短的幾十年內(nèi)急劇增加，實踐的范圍也不斷擴大。在西方許多城市雕塑師開始運用