設計藝術經典論著解讀.doc

設計藝術經典論著選讀一、 今譯、解讀1、古者民澤處復穴1，冬日則不勝霜雪霧露，夏日則不勝暑蟄蚊虻。圣人乃作為之2，筑土構木3以為宮室，上棟下宇，以蔽風雨，以避寒暑，而百姓安之。伯余4之初作衣也。緂麻索縷，手經指掛，其成猶網羅。后世為之機杼勝復，以便其用，而民得以掩形御寒。古者剡耜而耕，摩蜃而耨5，木鉤6而樵，抱甀7而汲，民勞而利??；后世為之耒耜耰8鉏，斧柯而樵，桔槔9而汲，民逸而利多焉。古者大川名谷10沖絕道路，不通往來也，乃為窬木方版，以為舟航11。故地勢有無得相委輸12，乃為靻蹻13而超千里，肩荷負儋之勤也，而作為之楺輪建輿14，駕馬服牛，民以致遠而不勞；為鷙禽猛獸之害傷人，而無以禁御也，而作為之鑄金鍛鐵，以為兵刃，猛獸不能為害。故民迫其難則求其便，困其患則造其備，人各以其所知，去其所害，就其所利。（淮南子汜論） 【今譯】古時先民就澤處穴居棲身，冬天則不勝霜雪霧露，夏天則不勝暑蟄蚊虻。圣賢之始筑土構木搭建宮室，上棟下宇，以蔽寒暑風雨，百姓們從此安居下來。自伯余之初制作衣裳。緂麻索縷，手經指掛，織成網羅狀的衣服；后世人們又采用織布機進行紡織，以便利其功用，從而使人們得以掩形御寒。古人剡耜來耕作，磨蜃除田穢，用木鐮砍柴，抱甀汲水，勞民而利??；后人制造耒耜耰鉏，斫斧砍樵，制作桔槔汲水，逸民而利多。古時大川名谷沖絕道路，往來不通便，于是先人窬木方版建造航舟。先民遠地運轉貨物，徒步千里，肩荷背挑十分辛苦，而楺輪建車馴牛駕馭，人們從此致遠而不疲勞；為了防止沒有禁御的鷙禽猛獸傷害人類，人們鑄金鍛鐵打造兵器，從此不再被猛獸侵害了。故而人類往往是因為面臨困難而求其便利，被困難束縛而制造設備，人盡其能，去其所害，為其所利。 【解讀】淮南子又名淮南鴻烈，是西漢宗室淮南王劉安招致賓客，在他主持下編寫的。本篇選自卷十三 汜論訓。1、 設計造物是人類戰(zhàn)勝自然、不斷創(chuàng)造的結果；由“澤處復穴”到“筑土構木以為宮室”，由“摩蜃而耨”到“耒耜耰鉏”等等，說明人類在歷史進程中是一個不斷認識自然、戰(zhàn)勝自然的實踐過程。比如篇中“大川名谷沖絕道路，不通往來也”，古人“乃為窬木方版，以為舟航”這一結論在篇中“故民迫其難則求其便，困其患則造其備，人各以其所知，去其所害，就其所利?！弊髁撕芎玫幕卮?。2、 直接體現(xiàn)設計造物的實用性、功能性特征；篇中描繪了建筑、絲織、服裝、工具、車船、兵器等設計形態(tài)的發(fā)生及其循序漸進的進化過程。由于古人生存境遇的現(xiàn)實性，人們?yōu)榱诉m應自然環(huán)境，改善生活就必須體現(xiàn)造物“有用性”即功能性特點。比如“筑土構木”是為了“以蔽風雨，以避寒暑”，“駕馬服牛”是為了“致遠而不勞”。達到“去其所害，就其所利”的目的。3、 體現(xiàn)了樸素的、唯物的設計造物思想。 篇中關于古典設計形態(tài)之發(fā)生意義的闡述和界定一開始就與設計的功能機制和效用原理相互滲透，人的需求本質和設計的功用之合理關系清晰可辨，人類設計造物思想直接體現(xiàn)在社會生產實踐中。 2、 圜者中規(guī)1，方者中矩2，立者中縣3，衡者中水4。（周禮冬官考工記愚人） 【今譯】 圓的合乎圓規(guī)，方的合乎曲尺，直立的合乎懸繩，橫置的與水面平行。 【解讀】 考工記是我國一部手工藝技術匯編，是我國古代科學技術和設計制造的經典性文獻。此句說明了“百工”應遵循的職業(yè)規(guī)范，對手工業(yè)生產有直接的指導意義。造物必然講究技藝，在設計制造過程中，“百工”技藝體現(xiàn)在對“物”的準確把握之中。另外一方面，就“物”而言也要符合造物的尺度和標準，更好地符合人的需要。本句對于規(guī)范行業(yè)和準確度量提出了客觀的職業(yè)標準。 3、百工從事者皆有法1，百工為方以矩2，為圓以規(guī)，直以繩，正以縣3，平以水，無巧工不巧工，皆以此五者為法。（墨子法儀） 【今譯】從事“百工”職業(yè)均有規(guī)則可循，他以尺為方，以規(guī)畫圓，以繩量直，以懸繩端正，以衡水視為水平，無所謂巧工不巧工，均以此五項為規(guī)律。 【解讀】墨子在認識論、邏輯學、經濟學和自然科學等方面就有一定成就。其中包括我國最早關于幾何學、力學和光學方面的一些知識。此段論述體現(xiàn)了墨子思想的一貫主張，強調“法儀”思想的客觀性和準確性，其深厚的歷史積淀和豐富的文化脈絡已經形成了一個穩(wěn)定而完備的規(guī)則系統(tǒng)。在設計文化的范疇中尤其體現(xiàn)出這種深刻的必然性，也反映出傳統(tǒng)文化中一脈相承的禮制觀念和經驗定律。 4、王公以下屋舍不得重拱1藻井，三品以上堂舍不得過五間九架2，廳廈兩頭，門屋不得過五間五架；五品以上堂舍不得過三間五架，廳廈兩頭門屋不得過三間五架，仍通作烏頭大門3又庶人所造堂舍，不得過三間五架，門屋一間兩架，仍不得輒施裝飾。（唐六典） 【今譯】王公以下營造堂屋不得使用斗拱與藻井，三品以上官員營造堂屋不得超過五間九架，廳廈兩邊的門屋不得超過五間五架；五品以上官員堂屋建造不得超過三間五架，廳廈兩頭門屋建造不得超過三間五架，而且只可以建烏頭大門另外平民所建造的堂屋不得過三間五架，門屋一間兩架，仍然不可以進行施彩裝飾。 【解讀】此段通過房屋建制的差別論述了尊卑有序的觀念與禮制對社會等級制度的維護要求相結合，將王公庶人的建筑納入到規(guī)范文化的要求中，且隨著統(tǒng)治者強化等級制、維護皇權至尊的需求日趨強烈而漸趨明確。所以對屋舍營建進行嚴格限定也即是規(guī)范文化，使建筑成為與社會關系同構又自身有序，實際上是社會人際關系的建筑化。 5、凡構屋之制，皆以材為主；材有八等1，度屋之大小，因而用之。第一等，廣2九寸，厚六寸。右（上）殿身3九間至十一間則用之。第二等，廣八寸二分五厘，厚五寸五分。右（上）殿身五間至七間則用之。第三等，廣七寸五分，厚五寸。右（上）殿三間至五間或堂七間則用之。第四等，廣七寸二分，厚四寸八分。右（上）殿三間，廳堂大五間則用之。第五等，廣六寸六分，厚四寸四分。右（上）殿小三間，廳堂大三間則用之。第六等，廣六寸，厚四寸。右（上）亭榭或小廳堂則用之。第七等，廣五寸二分五厘，厚三寸五分。右（上）小殿或亭榭等用之。第八等，廣四寸五分，厚三寸。右（上）小殿藻井或小亭榭施鋪作多則用之。各以其材之廣，分為十五份，以十份為其厚。凡屋宇之高深，名物之短長，曲直舉折4之勢，規(guī)矩繩墨之宜，皆以所用材之份，以為制度焉。（營造法式） 【今譯】凡是建造房屋均以材為主制；材分為八等，視房屋大小適材運用。一等材，高9寸，厚6寸。用于9間或11間大殿。二等材，高8.25寸，厚5.5寸。用于5間或7間大殿。三等材，高7.5寸，厚5寸。用于3間或5間殿，7間廳堂。四等材，高7.2寸，厚4.8寸。用于3間殿，5間廳堂。五等材，高6.6寸，厚4.4寸。用于3間殿，3間廳堂。六等材，高6寸，厚4寸。用于亭榭或小廳堂。七等材，高5.25寸，厚3.5寸。用于小殿或亭榭。八等材，高4.5寸，厚3寸。大多用于小殿藻井或小亭榭。以上均以材為高度，分為十五份，以十份為厚度。凡是屋宇之高深，名物之短長，曲直舉折之勢，規(guī)矩繩墨之宜，都是以所用材之份，并以此定為制度了。 【解讀】此段詳述了古代營造房屋的建制，比如大木作結構的一切大小、比例等“皆以所用材之份，以為制度焉?！背擞谩胺帧睘楹饬繕藴释?，又用“材”的本身之廣（即高15分）和栔廣（即高6分）作為衡量單位。于古人而言，房屋本身是有系統(tǒng)的和極其合理的，即使是最大體的分類，最久遠的慣例也表現(xiàn)出了它們的形成和發(fā)展的原則，并藉此證明了古代人文思想本質的有理性和內在統(tǒng)一性。 6“臨水紅霞”即桃花庵，在長春橋西。野樹成林，溪毛礙槳，茅屋三四間在松楸中，其旁厝1屋鱗次，植桃樹數(shù)百株，半藏2于丹樓翠閣，倏隱倏見。前有嶼，上結茅亭，額曰“螺亭”。亭南有板橋接入穆如亭，亭北砌石為階，坊表插天，額曰“臨水紅霞”。折南為桃花庵，大門三楹，門內大殿三楹，殿后飛霞樓三楹，樓左為見悟堂，堂后小樓又三楹，為僧舍，庵之檀越柴賓臣延江寧僧道存居之。樓右小廊開圓門，門外穿太湖入廳事，復三楹，額曰“千樹紅霞”，庵中呼之為紅霞廳。迤東曲廊數(shù)折，兩亭浮水，小橋通之。再東曰桐軒，右為舫屋。又過橋入東為枕流亭。穿曲廊，得小室，曰“臨流映壑”。室外無限煙水，而平岡又云起矣。平岡為谷“平岡秋望”之遺阜3，北郊土厚，任其自然增累成岡，間載磅礴大石。石隙小路橫出，岡磽（qio）4中斷，盤行縈曲，繼以木棧，倚石排空，周環(huán)而上。溪河繞其下，愈繞愈曲。岸上多梅樹，花時如雪，故庵后名“平岡艷雪”。（揚州畫舫錄卷二草河錄下） 【今譯】“臨水紅霞”即桃花庵，在長春橋西。這里野樹成林，溪毛礙槳，松楸中有三四間茅屋，其旁厝屋鱗次，植有數(shù)百株桃樹，桃花庵就半藏在丹樓翠閣之中，倏隱倏現(xiàn)。庵前有一島嶼，上面建有一茅亭，額上寫著“螺亭”。亭南邊有一板橋，連接穆如亭，亭北面砌石為階，坊表插天，額名“臨水紅霞”。折南邊就是桃花庵，大門、門內大殿、殿后飛霞樓均有三對楹聯(lián)，飛霞樓左邊為見悟堂，堂后小樓又有三對楹聯(lián)，是一僧舍，庵的檀越是僧道柴賓臣延江寧曾經居住的地方。樓右面小廊開有一圓門，門外映穿太湖至廳內，又有三對楹聯(lián)，額名為“千樹紅霞”，庵中稱為紅霞廳。東面曲廊逶迤數(shù)折，兩亭浮水之上有小橋通連。再往東叫桐軒，右邊為舫屋。又過橋進入東邊即為枕流亭。穿過曲廊，可見一小屋，名曰“臨流映壑”。室外無限煙水，而平岡又云霧彌漫。平岡是古時“平岡秋望”遺留下來的小山阜，北郊土厚，任其自然增累成山岡，其間載有磅礴大石。石隙里有小路橫出，岡磽中斷，盤行縈曲，并繼以木棧，倚石排空，周環(huán)而上。溪河環(huán)繞其下，愈繞愈曲。岸上多種植有梅樹，花時如雪，庵后“平岡艷雪”因此得名。 【解讀】揚州畫舫錄是李斗所著的清代筆記集，共十八卷。本段選自卷二草河錄下。本段通過“白描”手法基本上把桃花庵的地理位置與周邊環(huán)境描繪出來了。段落中我們可以了解到中國古代的造園手法常常是文人士大夫的審美情趣的價值取向。首先體現(xiàn)在園林建筑的命名上，如“臨水紅霞”、“千樹紅霞”、“臨流映壑”等充滿了詩情畫意，將現(xiàn)實美景與詩話體驗相互印證。不僅如此，為了營造良好的庭園文化，園內又大量使用楹聯(lián)匾額，可見，中國古代園林一開始就十分注重文化品味。其次，造園也尊崇“雖由人作，宛自天成” 的原則。巧妙地運用自然地形、植物、流水等，通過借景、移景和四季景色變化等手法營造自然天成的造園觀。 7、賤有實，敬無用1，則人可刑也2。故賤粟米而敬珠玉，好禮樂而賤事業(yè)3，本之始也4。珠者，陰之陽也，故勝火；玉者，陽之陰也，故勝水5。其化如神6。故天子臧珠玉，諸侯臧金石，大夫蓄狗馬，百姓臧布帛7。不然，則強者能守之，智者能牧之，賤所貴而貴所賤8。不然，鰥寡獨老不與得焉。管子侈靡篇 【今譯】輕賤粟米，珍視珠玉，那么就可以使人們服從管教了。所以輕賤粟米而珍視珠玉，重視禮樂制度而輕視生產事業(yè)，是發(fā)展農業(yè)的開始。珠生于水屬水，水能克火。玉生于山屬土，土能克水。（此兩者都是借用陰陽五行的生克之說，強調的珠玉的作用）。這些珠玉都是變化如神。故天子儲藏珠玉，諸侯儲藏金石，大夫蓄養(yǎng)狗馬，百姓儲藏布帛。不然的話，則強者能占有這些（物資），智者能操縱這些（物資），使賤的價格上漲，貴的價格降低。不然，鰥寡獨老不得生計了。 【解讀】管子和儒家、道家不同，主張國家要積極參加干預和調節(jié)人民的經濟生活，對于分配的思想，則主張平衡財富，抑制壟斷、鼓勵奢侈，促進就業(yè)，積累儲蓄。這段即反映了管子上述思想。但是管子所主張的“奢靡”并不是孤立進行的，他并沒有離開以農業(yè)為主的“務本”，也不是主張君主過分奢侈。這種鼓勵消費增加就業(yè)的思想對今天仍然具有現(xiàn)實的指導意義。另外，本段又強調了官與民對待儲物的態(tài)度，指出人們消費的現(xiàn)實原則，反對智者利用市場操控人民的生活，體現(xiàn)了管子關注民生的人文情懷。 8、簡主謂左右：“車席泰美1。夫冠雖賤，頭必戴之；屨雖貴，足必履之。今車席如此太美，吾將何屨以履之？夫美下而耗上，妨義之本2也?！保n非子外儲說左下篇） 【今譯】趙簡子對身邊左右的人說：“車上墊的席子太美了。帽子雖然低廉，但必定戴在頭上；鞋子雖然很貴，也被踩在腳下。現(xiàn)在車席那么美，我將怎樣穿著什么鞋子才能踩踏呢？上面的席子太美而又被鞋子踩踏，有害事物產生的根源啊。” 【解讀】韓非子的文藝觀是強調“實用”，要服務于“法治”的主張。此段“夫美下而耗上，妨義之本也”表達了韓非子“文以害用”的思想主張，用正反兩面對比指出有些物品雖然低廉但功能完善，有些物品雖然華貴但沒有用處。所以韓非子就此提出“以功用為之的彀”的標準是有現(xiàn)實依據(jù)的。 9、（天工開物）卷分前后，乃“貴五谷而賤金玉”1之義。丐2大業(yè)3文人，棄擲案頭！此書于功名進取毫不相關也。（天工開物卷序） 【今譯】天工開物分為前后卷，取“貴五谷而賤金玉”（意即重視對生活有用的東西和必需的東西，而看輕那些表面取悅于人卻是奢侈無用的東西。）之義。懇請那些所謂只想取功名的文人棄擲案頭！此書于功名進取毫不相關。 【解讀】天工開物寫作的目的在這一段中已有明顯的交代。我們知道在中國封建社會后期崇尚“坐而論道”，鄙薄勞動生產和科學技術，致使我國明清后期的科學技術呈現(xiàn)落后趨勢。天工開物首先就明確告知此書對于功名進取沒有任何關系，同時也反映了宋應星重視農業(yè)生產和科學技術的實用主義思想。 10、人無貴賤，家無貧富，飲食器皿，皆所必需。“一人之身，百工之所為備?！弊虞浭?嘗言之矣。至于玩好之物，惟富貴者需之，貧賤之家，其制可以不問。然而粗用之物，制度果精，入于王侯之家，亦可同乎玩好；寶玉之器，磨礱2不善，傳于子孫之手，貨之3不值一錢。知精細一理，即知富貴貧賤同一致也。予生也賤，又罹（l）奇窮，珍物寶玩雖云未嘗入手，然經寓目者頗多。每登榮膴之堂，見其輝煌錯落者星羅棋列，此心未嘗不動，亦未嘗隨見隨動，因其材美而取材以制用者未盡善也。至入寒儉之家，睹彼以柴為扉，以甕作牖，大有黃虞三代4之風，而又怪其純用自然，不加區(qū)畫。如甕可為牖也，取甕之碎裂者聯(lián)之，使大小相錯，則同一甕也，而有哥窯冰裂之紋矣。柴可為扉也，取柴之入畫者為之，使疏密中窾5，則同一扉也，而農戶儒門之別矣。人謂變俗為雅，猶之點鐵成金，惟具山林經濟者能此，烏可責之一切？予曰：壘雪成獅，伐竹為馬，三尺童子皆優(yōu)為之，豈童子亦抱經濟乎？有耳目即有聰明；有心思即有智巧，但苦自畫為愚，未嘗竭思窮慮以試之耳。（閑情偶寄器玩部制度第一） 【今譯】人不分貴賤，家不論貧富，飲食器皿，皆所必需?！耙蝗酥恚俟ぶ鶠閭??！?曾參曾經這樣說過。至于玩好之物，只有富貴人家需要，貧賤的家庭，物的形制可以不論。然而粗用之物，形制如果精致，到了王侯之家，也如同玩好；寶玉此類器物，（倘若）磨礱不善，傳承給子孫手里，賣掉也不值一分錢。明白了精細的道理，便可以知道富貴貧賤是一致的。我出生也很低賤，又罹難奇窮，珍物寶玩雖然說未嘗經過我手，然而我看過的也挺多。每當?shù)菢s膴之堂，見到輝煌錯落星羅棋列的物品，我未嘗不動心，也未嘗隨見隨動，因為材美而取材來制造用的物品也不盡完善。進入寒儉的家里，看見那以木柴為門扉，以甕作牖，大有黃虞三代之風，可是又覺得純用自然，不加以區(qū)畫。假如甕可以為牖，拿甕的碎裂片聯(lián)接起來，使大小相錯，那么就如同一甕了，而且還有哥窯冰裂之紋呢。木柴可以為扉，取柴入畫使疏密中空，則同一門扉了，然而農戶與儒門是有分別的。人們所謂變俗為雅，猶如點鐵成金，只有山林的設計與經營者具備這樣的能力，沒有一切都可以批評的吧？我認為：堆雪成獅，伐竹為馬，三尺孩童都很擅長，難道孩童也是出于經營嗎？有耳目即能聽見；有心思即有智巧，但苦于作畫為愚，未嘗竭思窮慮以試之罷了。 【解讀】此段反映了李漁對設計中功用和紋飾之間如何協(xié)調的觀點。不同的物品針對不同的消費者存在不同態(tài)度。在平民看來，物品的功用滿足是第一位的，而在王侯將相看來，則有可能變成了玩好之物。但是作者并沒有停留在簡單地分級消費觀念上，而是主張設計實踐的作用。從末句“有耳目即有聰明；有心思即有智巧，但苦自畫為愚，未嘗竭思窮慮以試之耳”可以知道，設計在生活中的重要性。 二、 讀書筆記中西設計藝術學比較的困境這三次專題講座正好給了我一個基本構思：中西設計藝術學比較的初步框架應該如何建構？以下是三次專題講座的基本情況：1、 熊嫕老師從“器以藏禮”1 這個主題來探討中國古代設計制度，分析了中國設計歷史、理論的邏輯安排，在方法上告訴我們如何利用古代文獻尋找研究路徑，逐步形成研究邏輯和價值判斷。2、 黃厚石老師從阿道夫盧斯個案研究出發(fā)，分析了“裝飾即罪惡”的理論來源，并對西方現(xiàn)代設計的思想歷程做了簡單回溯。3、 袁熙旸老師梳理了現(xiàn)當代西方設計史著述與學科發(fā)展狀況，讓我們對現(xiàn)當代設計史著述和學科發(fā)展有一個比較全面的了解。我們比較一下三次專題研究，可以明晰地看出，中西方設計藝術學研究的差別，盡管袁老師對西方現(xiàn)當代設計史著述和學科發(fā)展做了綜述，但是如何看待中西藝術設計學研究的差別，仍然是值得我們思考的問題。國內外有關中西方美術史、美術理論比較已經有很多論著，比如孔新苗著作中西方美術比較（山東畫報出版社）、蘇利文的東西方美術交流（江蘇美術出版社）等，相比較而言，在設計藝術方面目前能看到的好像只有倪建林著作中西設計藝術比較（重慶大學出版社），倪先生的著作主要從設計史的角度分析了中西方設計流變和風格演化。對于藝術設計史學的比較，研究領域還顯得不夠充實。我想主要有以下幾點原因：1、 中西方現(xiàn)代設計史的起點不同。國外現(xiàn)代設計史的開端大都從設計史家尼古拉斯佩夫斯納所確定的范圍開始，基本上是從1851年“水晶宮”博覽會為起點，這種劃分的確能明顯地看到一條比較清晰的現(xiàn)代設計史歷史脈絡，我想跟當時西方工業(yè)革命和科學技術發(fā)展有著直接關聯(lián)。中國的情況就大不相同了，幾千年封建制度下來的經濟基礎沒有達到西方當時的物質水平，也就是說現(xiàn)代設計賴以生存的物質土壤還發(fā)育不夠。所以我國的現(xiàn)代設計基本上是從國外輸入的，并且具有很強的殖民文化特點。在時間上，我們基本上找不到中西方現(xiàn)代設計的對話平臺。不同時代的設計無法做并置式比較。2、 西方現(xiàn)代設計問題主要是圍繞“裝飾”這一關鍵詞展開的。佩夫斯納的力作現(xiàn)代設計的先驅者從威廉莫里斯到格羅皮烏斯(中國建筑工業(yè)出版社)一開篇就引用了拉斯金的話說：“裝飾是建筑藝術的主要組成部分?！薄耙驗樵谒磥?，哥特式建筑的極大原則就是把建筑裝飾起來”。2 為什么西方現(xiàn)代設計史會針對裝飾這一千百年來就存在的東西進行批判呢？而在我國裝飾問題一直都不是設計的主要問題，雖然先秦百家就“文”“質”之間也進行過爭辯，但并沒有影響整個大的歷史進程。也就是說，設計學所關注的論點不是同一個問題。3、 除了物質基礎存在著巨大的差異，中西方現(xiàn)代設計的哲學或思想基礎也有很大的不同。西方現(xiàn)代設計思想基礎最尖銳的問題就是“形式”與“功能”之間的關系問題，而在中國古代，“技”與“道”才是問題的關鍵所在，也即是熊嫕老師提到的“器以藏禮”問題。兩者的思維差別必然在設計學的理論上會有很大差異。綜上所述，既然我國現(xiàn)代設計的起源主要是一種殖民主義植入式的設計，在構建設計學時就存在理論上的貧乏，難免會產生生搬硬套的研究方法。另外一點非常明顯，因為我國現(xiàn)代經歷過類似西方的工業(yè)革命，現(xiàn)代設計缺乏一個堅實的哲學基礎，無法對現(xiàn)代設計的起點做一個明確的切分，也就是說，我們能稱之為“藝術設計”到底從什么時候開始？回到開始，熊嫕老師討論的“中國古代設計制度”命題是否成立？因為在國內，我們很難界定“工藝美術”和“設計藝術”之間的差別。而比較起來，黃厚石老師、袁熙旸老師在論述西方現(xiàn)代設計史、設計學理論時就要輕松許多，至少在對待“現(xiàn)代設計藝術”這一名詞時毫不含糊。那么，中西設計藝術學比較的初步框架應該如何建構？倪建林先生在中西設計藝術比較中采用追溯的方式，在時間上全部將自人類誕生以來的造物設計納入視野，這難免有囫圇吞棗之嫌疑，因為“工藝美術”的概念和“藝術設計”的概念還是有差別的。我想這也是困擾倪先生的一個首要問題。類似的情況也出現(xiàn)在王荔老師的著作中國設計思想發(fā)展簡史（湖南科學技術出版社）中，該書按照我國歷史年代編寫，實際上是一部工藝美術思想（甚至包括繪畫）編年史。因此要對中西設計藝術學進行比較，就必須先廓清“工藝美術”和“藝術設計”這兩個概念。而這兩個概念是目前國內設計界一直爭論的焦點。結語：建構中西設計藝術學比較的框架我個人覺得存在著諸多問題?？梢詮囊韵路矫鎭碛懻摚阂?、 研究方法：中西方藝術設計研究方法各自有一套自足的思路，不能以西方設計觀念代替中國設計思想，它們之間存在著共性也有各自特點。二、 價值標準：判斷中西藝術設計的標準也有差異，中國古代是“器以藏禮”“技以載道”的價值觀，而西方是“功能與形式”的價值觀。不應該存在簡單地把價值判斷中西藝術設計歸在優(yōu)劣上。三、 比較范圍：如果從“藝術設計”角度比較，就應該在同一范圍內展開討論，否則，會落入“工藝美術”的范圍中而使討論失去意義。四、 比較結論：比較結論是要理清中西藝術設計發(fā)展的內在邏輯之不同，以及兩者的思維觀念之差異。比較結論為兩者各自提供價值參考。既然這是中西方藝術設計存在著不同，比較的意義就顯得極為重要；既然兩者之間的存在著概念上的分歧，遺留的比較空間就很空余。但是，問題和困難都將同時并存。這三次講座為我們分析中西藝術設計構建了一條明晰的道路。 【注釋】1 “器以藏禮”是熊嫕老師博士論文里探討中國古代設計制度一個十分重要的概念。見熊嫕課件中國設計的邏輯。2現(xiàn)代設計的先驅者從威廉莫里斯到格羅皮烏斯M（英）尼古拉斯佩夫斯納 著. 北京：中國建筑工業(yè)出版社，2004.10 P1【參考書目】1中西設計藝術比較M倪建林 著. 重慶：重慶大學出版社，2007.42設計藝術學十講M 諸葛鎧 著. 濟南：山東畫報出版社，2006.93中國設計思想發(fā)展簡史M 王荔 著 長沙：湖南科學技術出版社 2001.9 4現(xiàn)代設計的先驅者從威廉莫里斯到格羅皮烏斯M（英）尼古拉斯佩夫斯納 著. 北京：中國建筑工業(yè)出版社，2004.105設計史研究M設計與中國設計史研究年會專輯 上海：上海書畫出版社，2007.12三、 論述題性者與偽者之合文質彬彬的裝飾境界荀子禮論中說：“性者，本始材樸也；偽者，文理隆盛也。無性則偽之所加，無偽則性不能自美?！彼^“性”與“偽”合，在今天可以理解為材質或造型與裝飾的融合。程頤在周易程氏傳中說：“物有飾而后能亨，故曰無本不立，無文不行，有實而加飾，則可以亨矣?！边@也表明適度的裝飾是需要的?？鬃拥挠^點則更為簡潔明了，認為“質勝文則野，文勝質則史?！蔽呐c質的和諧體現(xiàn)為“文質彬彬”。以上論據(jù)表明先秦思想家都十分關注“文”和“質”的關系問題，實則反映了古代人們對“道”與“器”不同看法，具體到裝飾上當是外在的單純與內在的豐富的和諧統(tǒng)一。1、“技以載道”的道器觀為了更好地闡釋“文質彬彬”的意義，我們需要先明白中國古代的道器觀，因為這是理解“文質彬彬”的哲學基礎。道和器的關系，易系辭上說“形而上者為之道，形而下者為之器”,這里面所言的“道”有別于道家的“道”，作為“道”的對應，“器”的本質卻是一致的，所以“在易里面所表現(xiàn)出來的是道器平等辯證的關系，反映了人類早期的生存狀況，它是一種相對落后的生產力水準下保持著的樸素和平衡。”1 隨著奴隸制時代的到來，這種平衡關系逐步被打破了，先秦諸子百家意識到了“器”的不加約束的發(fā)展給社會生產和生活帶來很多弊病。比如墨子在節(jié)用中篇就呼吁，“凡足以奉給民用，則止。諸加費不加于民利者，圣王弗為?！钡兰覍Φ榔麝P系問題上持得是重道抑器的態(tài)度，表明道器關系開始出現(xiàn)了轉向。他們認為器的發(fā)展能給道帶來損害，“絕巧棄利，盜賊無有”“民多利器，國家滋昏；人多伎巧，奇物滋起”，可以看出，巧和利同生產盜賊、使國家滋昏聯(lián)系在一起，因巧生利，促使眾人見利忘義，擾亂人心，使人們在追逐利益中損害了自身。所以，技和道在我國古代造物思想中是一對不可分離的重要命題。2、“文質彬彬”對道器觀的規(guī)約從以上論述中可以知道，如果對“器”不進行適當規(guī)約，必然會滋生“器”的損害，“中國思想的傳統(tǒng)恰恰在這種道與器的兩分中，拒絕采取截分兩橛的態(tài)度，一種民胞物與的態(tài)度使得中國的思維方式接近與德國哲學家阿多諾所謂的辯證哲學。這樣在中國古典文化的視野內，美學自身的矛盾便可能迎刃而解。” 2 我們姑且不討論中西美學的差異比較，但反映出在道器之間中國的思維方式是一種“辯證哲學”，是有規(guī)約的?！叭寮乙匀伺c人的關系的仁作為出發(fā)點，來衡量一切器。墨家以義與利做尺度，規(guī)定器的范圍，摒棄無用的技巧。而道家則強調器的發(fā)展會腐蝕人的內心?！? 這些觀點都告訴人們了人與人造物的對立問題，任其“器”的發(fā)展結果導致人被物所奴役?？鬃诱强吹搅诉@一點，于是提倡一種在社會理性上去追求造物思想，要求“文”與“質”統(tǒng)一，達到一種“彬彬”的完美狀態(tài)?！拔馁|彬彬”的思想實際上與孔子晚年的中庸之道思想是一致的。“中庸”作為孔子的哲學思想，實際上也受到諸子百家思想的啟發(fā)，意思是指在矛盾雙方相互依存所表現(xiàn)出來的“恰到好處”，從而保持同一體的和諧與統(tǒng)一。反觀在道器關系上則是“文”與“質”的和諧統(tǒng)一。3、“文質彬彬”的內涵與裝飾境界“在先秦時代，文作為一個相當寬泛的概念至少包含了三種義項，其中每一種義項對后世的設計觀念都發(fā)生了相當深遠的影響。（1）文者質之飾。這種將文、質并舉的觀念在現(xiàn)象層面上導致了重內容、輕形式的美學傾向。（2）文者道之顯。這種將文、道并舉的觀念在本體層面上導致了文以載道、文以明道的美學傾向。（3）文者禮之盛。這種將文、禮并舉的觀念在功用層面