對于魯迅小說中的白描技法.doc

對于魯迅小說中的白描技法，長期以來人們的認識存在一定偏差。本文首先從概念入手，澄清了白描作為一種文學(xué)技法的含義，進而著重論述了魯迅小說中白描技法的使用及其所體現(xiàn)的美學(xué)追求，最后對魯迅小說中描寫語言的特色，進行了幾點簡要的分析。 關(guān)鍵詞：白描 理性反思 立場中立 感情降格 木刻引言：從上世紀三四十年代開始，關(guān)于魯迅小說的藝術(shù)手法，長期以來，研究者講得最多的是白描。特別是從80年代開始，魯迅小說多用白描技法幾乎成了學(xué)術(shù)界的共識，在現(xiàn)在大多數(shù)版本的現(xiàn)代文學(xué)教課書中，講到魯迅小說的技法，也都要提到白描。然而，現(xiàn)在不少人對于白描的理解，卻存在著嚴重的問題，一方面表現(xiàn)為對白描的界定存在一定偏差，另一方面表現(xiàn)為將白描簡單地定位在藝術(shù)手法的層面，而忽略了背后更為深刻的內(nèi)涵。另外，在筆者看來，用白描來概括魯迅小說的技法，或多或少是對魯迅小說語言特征的一種簡單化和片面化的理解。這個概念不僅不能概括魯迅的全部藝術(shù)手法，而且本身就存在著一定的問題。而且還有不少研究者認為由于白描技法是中國古代藝術(shù)的重要手法，魯迅的小說既然多用白描，那么魯迅的小說就是對中國古代小說優(yōu)秀傳統(tǒng)的繼承和發(fā)揚，這種說法就更值得商榷了。何謂白描白描，特別是作為一種文學(xué)技法的白描到底指得是什么，長期以來，眾說紛紜，莫衷一是。在一般人看來，比較權(quán)威的應(yīng)該是辭海中對白描的解釋：中國畫技法之一，源于古代的白畫，用墨線勾描物像，不用顏色的畫法。也有略加渲染的。多用于人物和花卉畫。也泛指文學(xué)創(chuàng)作的一種表現(xiàn)手法，即用最簡潔的筆墨，不加烘托，勾畫出鮮明生動的形象。還有現(xiàn)代漢語詞典中的解釋：國畫的一種畫法，純用線條勾勒，不加色彩渲染。也指文字簡練單純，不加渲染的寫作手法。兩種解釋對于作為一種國畫技法的白描，解釋是基本準確的，但是對作為一種文學(xué)技法的白描，概括卻都存在一定的問題。首先來看辭海中的定義：泛指文學(xué)創(chuàng)作的一種表現(xiàn)手法，即用最簡潔的筆墨，不加烘托，勾畫出鮮明生動的形象。這種概括存在兩方面的問題。首先，何謂最簡潔？簡潔到什么程度才算是最簡潔？用多少文字概括多少內(nèi)容才算是最簡潔？這實在很難有一個絕對的標準。眾所周知，文學(xué)語言的繁簡，在很大程度上取決于表現(xiàn)對象。表現(xiàn)有些對象，要求作者惜墨如金，例如水滸傳中第十回寫林教頭風(fēng)雪山神廟一段，短短一句那雪正下得緊，不僅生動形象地刻畫了當時的環(huán)境和人物的內(nèi)心，而且還有效的暗示了情節(jié)的發(fā)展。魯迅就贊嘆曰：比大雪紛飛多兩個字，但那神韻卻好得遠了表現(xiàn)有些對象，卻要求作者用墨如潑，如金瓶梅在寫到李瓶兒從病危到死再到出葬，用了兩回半近三萬字的篇幅，僅臨終一段就寫了一萬多字，將西門慶、李瓶兒及眾妻妾的感情世界刻畫得細致入微。我們可以說水滸傳的語言是簡練的，卻不能說金瓶梅的語言就是繁縟的。而且不同的作家的語言風(fēng)格是不同的，有的舒緩，有的峻急，有的硬瘦，有的豐腴，對于簡潔勢必有不同的理解，根本不可能有一個絕對的標準。其次，定義中說：勾畫出鮮明生動的形象，這就令筆者不禁疑惑了，如果某人用了簡潔的筆墨，也沒有太多烘托，但是勾畫出的形象卻是呆板干澀的，這算不算是白描？若按照定義的邏輯，則白描成了這樣的一種技法，不管是誰，只要使用了，就一定能勾畫出鮮明生動的形象，只要使用，就必定成功，這顯然是與事實不符的。眾所周知，任何一種藝術(shù)手法都是中性的，其使用可能創(chuàng)作出曠世佳作，但也可能只是創(chuàng)作出平庸之作，關(guān)鍵看作者駕馭各種技法的能力。因此定義中勾畫出鮮明生動的形象的說法是大有問題的。再來看現(xiàn)代漢語詞典中的定義：文字簡練單純，不加渲染的寫作手法。這種概括比起辭海中的要準確一些，但是也存在一個的問題，就是范圍太大，按照這個定義，只要文字簡練單純，則不管是記敘、議論、說明、抒情還是描寫，都可以算作白描，這顯然是不恰當?shù)?。所謂白描，更多地應(yīng)當是指一種描寫的技法，而不應(yīng)當包括記敘和議論。在短篇小說創(chuàng)作中，常常在小說的開頭用簡潔的筆墨，交代故事發(fā)生所需的一些要素，請看下面兩個例子：在尼古拉鐵路的一個火車站上，兩位朋友，一個胖子和一個瘦子，相遇了。（契柯夫胖子和瘦子）我冒了嚴寒，回到相隔二千余里，別了二十余年的故鄉(xiāng)去。（魯迅故鄉(xiāng)）這兩段文字應(yīng)該說是十分簡練的，但是這兩段文字顯然是記敘而非描寫，與白描毫不搭界。還有，所謂寫作可以是文學(xué)寫作，也可以是非文學(xué)寫作，例如公文、報道、便條等的寫作。上述概念中只說是寫作手法，而未將該手法限定到文學(xué)寫作的范圍之內(nèi)，顯然是大而無當?shù)摹＜偃绻P者用極其簡練的文字寫了一張便條或是一條沒有任何描寫的短信，能算是白描么？綜上所述，筆者認為作為文學(xué)技法的白描，可以大致做這樣的定義：文學(xué)創(chuàng)作中一種筆墨簡練，不加渲染的描寫手法。白描技法在魯迅小說中所體現(xiàn)的美學(xué)追求僅僅從文學(xué)技法的層面上來理解魯迅的白描，顯然是膚淺和簡單化的。魯迅的白描技法，固然有對中國古典小說技法的繼承，但更多是一種革新，這種革新使得魯迅的小說不但在藝術(shù)手法上，更在美學(xué)追求上實現(xiàn)了對中國古典小說的突破。中國古典小說，大多采用全知全能的敘述視角，這種敘述視角給讀者帶來的閱讀心理是對敘述者權(quán)威性的始終的、絕對的信任。在整個閱讀過程中，讀者與敘述者始終保持著價值和情感上的認同。然而魯迅在吶喊和彷徨當中，卻有半數(shù)小說使用了第一人稱的限制敘述視角，同時，敘述者與隱含作者的關(guān)系，也開始復(fù)雜化。最為典型的是在小說孔乙己當中，作者精心選擇了一個小伙計作為講述者（注意，所謂的小伙計是二十年前的事了，現(xiàn)在小伙計已經(jīng)長大，并且經(jīng)歷了一些世事滄桑）一旦小伙計作為第一人稱敘述者重新被納入觀照視野，反諷的小伙計就成了一個不可信的敘述者，反諷色彩使得小伙計敘述本身的自足性被打破。魯迅的這種反諷敘述視角的選擇，使得他能夠客觀地呈露著一種世相，讓人們沉靜地思考作者筆下的這么一種人生，也使得讀者更為理智地觀照敘述者講述的故事，避免了讀者與敘述者的直接心理認同。在這種情況下，讀者的理性反思的可能性和反思的維度到極大的解放。與敘述視角的轉(zhuǎn)換相關(guān)，魯迅小說語言中白描手法的應(yīng)用，也是因為白描手法不加渲染的特質(zhì)，在最大限度上實現(xiàn)了作者立場的中立化，也就是作者價值判斷的懸置化。在任何一部作品當中，作者存在傾向甚至是介入其中，都是不可避免的，在有些時候甚至是必要的，但是這種傾向與介入，應(yīng)當是以能夠調(diào)動或是至少不能影響讀者的理性判斷為前提的。判斷是小說創(chuàng)作的大忌，即使是意識形態(tài)色彩頗強的馬恩文論，對作者妄加判斷也絕不贊同-作者的見解愈隱蔽，對于藝術(shù)作品來說就愈好。，而契柯夫的一段話則為小說家在小說創(chuàng)作中的姿態(tài)，作了最好的界定：您希望我在描寫偷馬賊時應(yīng)該說明：偷馬是壞事但這種話就是我不說，別人也早已知道了。讓陪審員去裁判吧，我的工作只在于說明他是什么樣的人如果我加進主觀成份，形象就會模糊我寫的時候，充分信賴讀者，認定小說里所欠缺的主觀成份，讀者會自己加進去。在描寫的過程中，如果過多濃墨重彩的描繪，那么會有意無意地外化作者的內(nèi)在立場，強化作者本來應(yīng)當隱蔽的價值取向，甚至?xí)谝欢ǔ潭壬锨终甲x者進行理性反思的空間。魯迅小說中白描手法的應(yīng)用，則體現(xiàn)了作者將價值判斷懸置化的自覺意識。這一點與中國古典小說表現(xiàn)出鮮明的差異。中國古典小說特別是傳奇、話本盡管語言簡潔，但每每有一些分析、總結(jié)性的言詞，用于宣揚或是勸誡。章回小說中每章每回開頭的詩句，也大多都是些道德說教，又常常失于簡單和偏執(zhí)。而魯迅小說盡管借鑒了傳統(tǒng)小說的白描手法，但是追求的藝術(shù)效果，卻恰恰是一種虛懷若谷的姿態(tài)，是作者的退場和讀者反思空間的極大解放。白描技法不加渲染的特質(zhì)，還使得用這種手法刻劃出來的人物形象，有種情感降格的美感。德國人萊辛在分析拉奧孔雕塑時曾這樣發(fā)問：被巨蟒纏住的拉奧孔，為何沒有表現(xiàn)由于極度痛苦而發(fā)出的哀號，而只是有節(jié)制的、無奈的嘆息。萊辛為此作了兩點分析：一、美就是古代藝術(shù)家的法律，他們在表現(xiàn)痛苦時避免丑。二、藝術(shù)最美妙的時刻，就是到達頂點前的頃刻，因為一旦將感情推到頂點，就再也無路可走，前邊就意味著下滑。萊氏的這種分析，對于小說而言也是同樣適用的。小說在表達情感方面，也會面臨一個頂點問題，在表現(xiàn)頂點的時候，應(yīng)當進行一種降格處理，使得痛苦與歡樂都被控制在一定的分寸上，避免表現(xiàn)一些過于激烈的情感，或是使這類感情平和化，從而使讀者激發(fā)情感的空間得到解放。在諸多的描寫手法中，白描應(yīng)當是實現(xiàn)這一取向的最佳方式。由此可見，在魯迅那里，白描手法的使用，不僅僅是一個藝術(shù)技巧的問題，而是體現(xiàn)了魯迅的一種立場中立和感情降格的自覺的美學(xué)追求，這種追求使得魯迅的小說在繼承中國小說傳統(tǒng)的同時，實現(xiàn)了對中國傳統(tǒng)小說的超越。白描并非中國獨有作為一種繪畫技法的白描，為中國所獨有，這是毫無問題的，并且這種技法在唐代就已經(jīng)十分成熟，丹青神手閻立本和畫圣吳道子都是白描的高手。但是作為一種文學(xué)技法的白描，為中國古代小說所獨有的說法，卻是值得懷疑的，也是不符合外國文學(xué)史的。事實上，被學(xué)者夏志清稱之為孤立的杰作的小說源氏物語，其中就有不少處典型的白描。源氏物語寫于公元1001年到1008年之間，比中國的三國演義、水滸傳早至少300年，在源氏物語創(chuàng)作的年代里，中國的小說還基本停留在話本的階段，遠遠沒有成熟，因此源氏物語的創(chuàng)作，不可能是受到了中國古代小說傳統(tǒng)的影響，其中的白描技法，不可能借鑒自中國小說。在西方文學(xué)中，也并不缺少白描手法的應(yīng)用，雖然西方小說相對來說更注重對心理的細致刻畫，常常有大段大段細致入微的心理描寫。但以簡潔的筆法刻畫人物形象的例子也屢見不鮮，請看下面的兩個例子：胖子剛剛在火車站餐廳里用過午餐他身上有一股核烈斯酒和橙花的氣味。瘦子剛從車廂里下來，吃力地提著箱子、包裹和硬紙盒。他身上有一股火腿腸和咖啡渣的氣味。（契柯夫胖子和瘦子）鍋著站著一個于癟的猶太老人，叫人可憎的面孔被一頭蓬亂的紅發(fā)掩著，身著一件油光可鑒的法蘭絨長衫，敞著領(lǐng)口（狄更斯霧都孤兒）在以上兩個例子當中，作者所用的筆法不能不說是簡省的，也沒有多少的渲染，但是塑造出的人物形象，卻是鮮明而生動的，細毫也不遜于中國古代小說中的一些生動的人物形象。由以上幾個例子我們不難看出，作為文學(xué)表現(xiàn)手法的白描，其實是人類文學(xué)的一種普泛的技法，不同國家，不同民族的文學(xué)創(chuàng)作，都會或多或少地使用了這種技法，只是使用得有多有少而己。而且在文學(xué)創(chuàng)作當中，優(yōu)秀的作家大多希望在不影響表達效果的前提下，用較少的文字表達較多的內(nèi)容，傳達較豐富的情感，因此白描技法的使用，在一定程度上甚至可以說是不可避免的。魯迅小說語言特色簡析中國古代小說的語言，從三國演義到西游記，從金瓶梅到紅樓夢，雖然有了很大的發(fā)展，但是總的來說是比較單一的，作家個人的風(fēng)格并不十分明顯，這一方面是由于傳統(tǒng)的封建文化嚴重地禁錮了人個性的發(fā)展。另一方面，更為重要的是，源自于說話藝術(shù)的章回體小說，容易使作者在創(chuàng)作過程中，自覺不自覺地扮演說書人的角色，模仿說書人的語言。語言風(fēng)格的相對單一，是中國古代小說的一個遺憾。魯迅是中國小說史上第一個把個性帶入小說語言，并且形成獨特語言風(fēng)格的藝術(shù)大師。20年代，茅盾對魯迅的小說有一個重要的評價；在中國新文壇上，魯迅君常常是創(chuàng)造新形式的先鋒。筆者認為，魯迅不僅是創(chuàng)造新形式的先鋒，也是創(chuàng)造新語言的先鋒，其語言風(fēng)格就是極其多樣的，絕非簡單一個白描可以概括。請看下面幾個例子：粉紅的天空中，曲曲折折的漂著許多條石綠色的浮云，星便在那后面忽明忽滅的睒眼。天邊的血紅的云彩里有一個光芒四射的太陽，如流動的金球包在荒古的熔巖中；那一邊，卻是一個生鐵一般的冷而且白的月亮。（魯迅補天）在這文字中，魯迅可謂是濃墨重彩，在讀者的眼前展現(xiàn)出一片充滿了原始蠻荒氣息的炫爛圖景，像是一幅大寫意的水墨畫，但更像是一幅用蠟筆涂抹的兒童畫。值得指出的是，小說補天原名不周山，創(chuàng)作于1922年11月，原先是編入?yún)群暗?，在吶喊第二版時，魯迅才將其抽出，應(yīng)當視作是魯迅前期的作品。因此關(guān)于魯迅前期小說多白描，后期小說多渲染的說法，也是值得商榷的。還有在社戲中，下筆一向儉省的魯迅，卻不惜近乎羅嗦地寫道于是看小旦唱，看花旦唱，看老生唱，看不知什么角色唱，看一大班人亂打，看兩三個人互打，從九點多到十點，從十點到十一點，從十一點到十一點半，從十一點半到十二點-然而叫天竟還沒有來。這段看似羅嗦的文字，卻將魯迅當時焦急而又無奈的心情，刻畫得惟妙惟肖。即使是歷來作為魯迅小說白描技法例證的幾段描寫，在筆者看來，也是存在問題的，請看下面的三個例子：五年前的花白的頭發(fā)，即今已經(jīng)全白，全不像四十上下的人；臉上瘦削不堪，黃中帶黑，而且消盡了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的；只有那眼珠間或一輪，還可以表示她是一個活物。她一手提著竹籃，內(nèi)中一個破碗，空的；一手拄著一支比她更長的竹竿，下端開了裂：她分明已經(jīng)純乎是一個乞丐了。（祝福）他是一個短小瘦削的人，長方臉，蓬松的頭發(fā)和濃黑的須眉占了一臉的小半，只見兩眼在黑氣里發(fā)光。（孤獨者）他一手拈弓，一手捏著三枝箭，都搭上去，拉了一個滿弓，正對著月亮。身子是巖石一般挺立著，眼光直射，閃閃如巖下電，須發(fā)開張飄動，像黑色火，這一瞬息，使人仿佛想見他當年射日的雄姿。（奔月）讓我們先回到作為一種繪畫技法的白描上來，前面講到，白描作為一種線條描摹，純用線條勾勒，不加色彩渲染，在閻立本、吳道子的時代已經(jīng)十分成熟。但是我們也應(yīng)當清楚，白描技法主要是用于工筆或是小寫意的，（真正意義上的寫意畫使直到明清才成熟的）盡管沒有渲染，卻描繪得細致精確。借用到文學(xué)手法上來，也應(yīng)當是一種不加渲染但是比較細致的描寫。然而上面幾幅肖像正如作者所說，好像木刻似的，而且更接近于是單色木刻。魯迅一生盡管不擅丹青，但對木刻卻情有獨鐘，這大概是因為木刻傳達出來的藝術(shù)品格，與魯迅的精神氣質(zhì)有諸多相通之處。木刻所傳達的是一種貫注作者情感的力與美的結(jié)合，而魯迅的文字，也大多如木刻一般，力透紙背，并且語言一句是一句，絕不拖泥帶水；形象一個是一個，棱角清晰分明。這種語言風(fēng)格與白描手法有相通幾處，都比較簡潔，但比起白描來說，更增加了一種力度和質(zhì)感。如果說白描技法傳達的是一種簡潔之美的話，那么這種近似于木刻的筆法所傳達的，是一種力度之美，一種近乎突兀的力度之美。另外，兩者的差異還表現(xiàn)為情感的介入于隱退，木刻式的語言風(fēng)格，在情感上更多是介入的，而白描的語言風(fēng)格，在情感上更多是引退的。這種木刻式的語言風(fēng)格，不僅包含在對人物貌的描寫中，還包含在對人行為的描寫中，請看孤獨者中的這段文字：忽然，他流下淚來了，接著就失聲，立刻又變成長嚎，像一匹受傷的狼，當深夜在曠野中嗥叫，慘傷里夾雜著憤怒和悲哀。這模樣，是老例上所沒有的，先前也未曾豫防到，大家都手足無措了，遲疑了一會，就有幾個人上前去勸止他，愈去愈多，終于擠成一大堆。但他卻只是兀坐著號啕，鐵塔似的動也不動。在魏連殳的哭中，包含著極其復(fù)雜的情感：有對祖母的哀悼，對祖母一生命運的悲憫，對自己過去苦澀的經(jīng)歷的回憶，對當下處境的不滿，對將來未知生活的不詳預(yù)感，還有對鐵屋子中生存狀態(tài)的悲憤等等。然而傳達這種復(fù)雜感情的文字，卻仍然是木刻似的，簡潔鮮明而力透紙背，絕沒有一點的羅嗦累贅。魯迅的這種木刻似的語言風(fēng)格，是與其自身氣質(zhì)直接相關(guān)的。魯迅原本出身于一個富裕的書香門第，然而（命運）先是給魯迅一個寬裕的童年，然后再他毫無防備的情況下，忽然扯掉那一層猙獰人性的偽飾布，把社會和人性的丑惡和卑劣直推到他的鼻子下。魯迅后來也回憶到：我小的時候，因為家境好，人們看我像王子一樣，但是，一旦我的