對(duì)于魯迅小說(shuō)中的白描技法.doc

對(duì)于魯迅小說(shuō)中的白描技法，長(zhǎng)期以來(lái)人們的認(rèn)識(shí)存在一定偏差。本文首先從概念入手，澄清了白描作為一種文學(xué)技法的含義，進(jìn)而著重論述了魯迅小說(shuō)中白描技法的使用及其所體現(xiàn)的美學(xué)追求，最后對(duì)魯迅小說(shuō)中描寫語(yǔ)言的特色，進(jìn)行了幾點(diǎn)簡(jiǎn)要的分析。 關(guān)鍵詞：白描 理性反思 立場(chǎng)中立 感情降格 木刻引言：從上世紀(jì)三四十年代開始，關(guān)于魯迅小說(shuō)的藝術(shù)手法，長(zhǎng)期以來(lái)，研究者講得最多的是白描。特別是從80年代開始，魯迅小說(shuō)多用白描技法幾乎成了學(xué)術(shù)界的共識(shí)，在現(xiàn)在大多數(shù)版本的現(xiàn)代文學(xué)教課書中，講到魯迅小說(shuō)的技法，也都要提到白描。然而，現(xiàn)在不少人對(duì)于白描的理解，卻存在著嚴(yán)重的問題，一方面表現(xiàn)為對(duì)白描的界定存在一定偏差，另一方面表現(xiàn)為將白描簡(jiǎn)單地定位在藝術(shù)手法的層面，而忽略了背后更為深刻的內(nèi)涵。另外，在筆者看來(lái)，用白描來(lái)概括魯迅小說(shuō)的技法，或多或少是對(duì)魯迅小說(shuō)語(yǔ)言特征的一種簡(jiǎn)單化和片面化的理解。這個(gè)概念不僅不能概括魯迅的全部藝術(shù)手法，而且本身就存在著一定的問題。而且還有不少研究者認(rèn)為由于白描技法是中國(guó)古代藝術(shù)的重要手法，魯迅的小說(shuō)既然多用白描，那么魯迅的小說(shuō)就是對(duì)中國(guó)古代小說(shuō)優(yōu)秀傳統(tǒng)的繼承和發(fā)揚(yáng)，這種說(shuō)法就更值得商榷了。何謂白描白描，特別是作為一種文學(xué)技法的白描到底指得是什么，長(zhǎng)期以來(lái)，眾說(shuō)紛紜，莫衷一是。在一般人看來(lái)，比較權(quán)威的應(yīng)該是辭海中對(duì)白描的解釋：中國(guó)畫技法之一，源于古代的白畫，用墨線勾描物像，不用顏色的畫法。也有略加渲染的。多用于人物和花卉畫。也泛指文學(xué)創(chuàng)作的一種表現(xiàn)手法，即用最簡(jiǎn)潔的筆墨，不加烘托，勾畫出鮮明生動(dòng)的形象。還有現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典中的解釋：國(guó)畫的一種畫法，純用線條勾勒，不加色彩渲染。也指文字簡(jiǎn)練單純，不加渲染的寫作手法。兩種解釋對(duì)于作為一種國(guó)畫技法的白描，解釋是基本準(zhǔn)確的，但是對(duì)作為一種文學(xué)技法的白描，概括卻都存在一定的問題。首先來(lái)看辭海中的定義：泛指文學(xué)創(chuàng)作的一種表現(xiàn)手法，即用最簡(jiǎn)潔的筆墨，不加烘托，勾畫出鮮明生動(dòng)的形象。這種概括存在兩方面的問題。首先，何謂最簡(jiǎn)潔？簡(jiǎn)潔到什么程度才算是最簡(jiǎn)潔？用多少文字概括多少內(nèi)容才算是最簡(jiǎn)潔？這實(shí)在很難有一個(gè)絕對(duì)的標(biāo)準(zhǔn)。眾所周知，文學(xué)語(yǔ)言的繁簡(jiǎn)，在很大程度上取決于表現(xiàn)對(duì)象。表現(xiàn)有些對(duì)象，要求作者惜墨如金，例如水滸傳中第十回寫林教頭風(fēng)雪山神廟一段，短短一句那雪正下得緊，不僅生動(dòng)形象地刻畫了當(dāng)時(shí)的環(huán)境和人物的內(nèi)心，而且還有效的暗示了情節(jié)的發(fā)展。魯迅就贊嘆曰：比大雪紛飛多兩個(gè)字，但那神韻卻好得遠(yuǎn)了表現(xiàn)有些對(duì)象，卻要求作者用墨如潑，如金瓶梅在寫到李瓶?jī)簭牟∥５剿涝俚匠鲈?，用了兩回半近三萬(wàn)字的篇幅，僅臨終一段就寫了一萬(wàn)多字，將西門慶、李瓶?jī)杭氨娖捩母星槭澜缈坍嫷眉?xì)致入微。我們可以說(shuō)水滸傳的語(yǔ)言是簡(jiǎn)練的，卻不能說(shuō)金瓶梅的語(yǔ)言就是繁縟的。而且不同的作家的語(yǔ)言風(fēng)格是不同的，有的舒緩，有的峻急，有的硬瘦，有的豐腴，對(duì)于簡(jiǎn)潔勢(shì)必有不同的理解，根本不可能有一個(gè)絕對(duì)的標(biāo)準(zhǔn)。其次，定義中說(shuō)：勾畫出鮮明生動(dòng)的形象，這就令筆者不禁疑惑了，如果某人用了簡(jiǎn)潔的筆墨，也沒有太多烘托，但是勾畫出的形象卻是呆板干澀的，這算不算是白描？若按照定義的邏輯，則白描成了這樣的一種技法，不管是誰(shuí)，只要使用了，就一定能勾畫出鮮明生動(dòng)的形象，只要使用，就必定成功，這顯然是與事實(shí)不符的。眾所周知，任何一種藝術(shù)手法都是中性的，其使用可能創(chuàng)作出曠世佳作，但也可能只是創(chuàng)作出平庸之作，關(guān)鍵看作者駕馭各種技法的能力。因此定義中勾畫出鮮明生動(dòng)的形象的說(shuō)法是大有問題的。再來(lái)看現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典中的定義：文字簡(jiǎn)練單純，不加渲染的寫作手法。這種概括比起辭海中的要準(zhǔn)確一些，但是也存在一個(gè)的問題，就是范圍太大，按照這個(gè)定義，只要文字簡(jiǎn)練單純，則不管是記敘、議論、說(shuō)明、抒情還是描寫，都可以算作白描，這顯然是不恰當(dāng)?shù)?。所謂白描，更多地應(yīng)當(dāng)是指一種描寫的技法，而不應(yīng)當(dāng)包括記敘和議論。在短篇小說(shuō)創(chuàng)作中，常常在小說(shuō)的開頭用簡(jiǎn)潔的筆墨，交代故事發(fā)生所需的一些要素，請(qǐng)看下面兩個(gè)例子：在尼古拉鐵路的一個(gè)火車站上，兩位朋友，一個(gè)胖子和一個(gè)瘦子，相遇了。（契柯夫胖子和瘦子）我冒了嚴(yán)寒，回到相隔二千余里，別了二十余年的故鄉(xiāng)去。（魯迅故鄉(xiāng)）這兩段文字應(yīng)該說(shuō)是十分簡(jiǎn)練的，但是這兩段文字顯然是記敘而非描寫，與白描毫不搭界。還有，所謂寫作可以是文學(xué)寫作，也可以是非文學(xué)寫作，例如公文、報(bào)道、便條等的寫作。上述概念中只說(shuō)是寫作手法，而未將該手法限定到文學(xué)寫作的范圍之內(nèi)，顯然是大而無(wú)當(dāng)?shù)?。假如筆者用極其簡(jiǎn)練的文字寫了一張便條或是一條沒有任何描寫的短信，能算是白描么？綜上所述，筆者認(rèn)為作為文學(xué)技法的白描，可以大致做這樣的定義：文學(xué)創(chuàng)作中一種筆墨簡(jiǎn)練，不加渲染的描寫手法。白描技法在魯迅小說(shuō)中所體現(xiàn)的美學(xué)追求僅僅從文學(xué)技法的層面上來(lái)理解魯迅的白描，顯然是膚淺和簡(jiǎn)單化的。魯迅的白描技法，固然有對(duì)中國(guó)古典小說(shuō)技法的繼承，但更多是一種革新，這種革新使得魯迅的小說(shuō)不但在藝術(shù)手法上，更在美學(xué)追求上實(shí)現(xiàn)了對(duì)中國(guó)古典小說(shuō)的突破。中國(guó)古典小說(shuō)，大多采用全知全能的敘述視角，這種敘述視角給讀者帶來(lái)的閱讀心理是對(duì)敘述者權(quán)威性的始終的、絕對(duì)的信任。在整個(gè)閱讀過程中，讀者與敘述者始終保持著價(jià)值和情感上的認(rèn)同。然而魯迅在吶喊和彷徨當(dāng)中，卻有半數(shù)小說(shuō)使用了第一人稱的限制敘述視角，同時(shí)，敘述者與隱含作者的關(guān)系，也開始復(fù)雜化。最為典型的是在小說(shuō)孔乙己當(dāng)中，作者精心選擇了一個(gè)小伙計(jì)作為講述者（注意，所謂的小伙計(jì)是二十年前的事了，現(xiàn)在小伙計(jì)已經(jīng)長(zhǎng)大，并且經(jīng)歷了一些世事滄桑）一旦小伙計(jì)作為第一人稱敘述者重新被納入觀照視野，反諷的小伙計(jì)就成了一個(gè)不可信的敘述者，反諷色彩使得小伙計(jì)敘述本身的自足性被打破。魯迅的這種反諷敘述視角的選擇，使得他能夠客觀地呈露著一種世相，讓人們沉靜地思考作者筆下的這么一種人生，也使得讀者更為理智地觀照敘述者講述的故事，避免了讀者與敘述者的直接心理認(rèn)同。在這種情況下，讀者的理性反思的可能性和反思的維度到極大的解放。與敘述視角的轉(zhuǎn)換相關(guān)，魯迅小說(shuō)語(yǔ)言中白描手法的應(yīng)用，也是因?yàn)榘酌枋址ú患愉秩镜奶刭|(zhì)，在最大限度上實(shí)現(xiàn)了作者立場(chǎng)的中立化，也就是作者價(jià)值判斷的懸置化。在任何一部作品當(dāng)中，作者存在傾向甚至是介入其中，都是不可避免的，在有些時(shí)候甚至是必要的，但是這種傾向與介入，應(yīng)當(dāng)是以能夠調(diào)動(dòng)或是至少不能影響讀者的理性判斷為前提的。判斷是小說(shuō)創(chuàng)作的大忌，即使是意識(shí)形態(tài)色彩頗強(qiáng)的馬恩文論，對(duì)作者妄加判斷也絕不贊同-作者的見解愈隱蔽，對(duì)于藝術(shù)作品來(lái)說(shuō)就愈好。，而契柯夫的一段話則為小說(shuō)家在小說(shuō)創(chuàng)作中的姿態(tài)，作了最好的界定：您希望我在描寫偷馬賊時(shí)應(yīng)該說(shuō)明：偷馬是壞事但這種話就是我不說(shuō)，別人也早已知道了。讓陪審員去裁判吧，我的工作只在于說(shuō)明他是什么樣的人如果我加進(jìn)主觀成份，形象就會(huì)模糊我寫的時(shí)候，充分信賴讀者，認(rèn)定小說(shuō)里所欠缺的主觀成份，讀者會(huì)自己加進(jìn)去。在描寫的過程中，如果過多濃墨重彩的描繪，那么會(huì)有意無(wú)意地外化作者的內(nèi)在立場(chǎng)，強(qiáng)化作者本來(lái)應(yīng)當(dāng)隱蔽的價(jià)值取向，甚至?xí)谝欢ǔ潭壬锨终甲x者進(jìn)行理性反思的空間。魯迅小說(shuō)中白描手法的應(yīng)用，則體現(xiàn)了作者將價(jià)值判斷懸置化的自覺意識(shí)。這一點(diǎn)與中國(guó)古典小說(shuō)表現(xiàn)出鮮明的差異。中國(guó)古典小說(shuō)特別是傳奇、話本盡管語(yǔ)言簡(jiǎn)潔，但每每有一些分析、總結(jié)性的言詞，用于宣揚(yáng)或是勸誡。章回小說(shuō)中每章每回開頭的詩(shī)句，也大多都是些道德說(shuō)教，又常常失于簡(jiǎn)單和偏執(zhí)。而魯迅小說(shuō)盡管借鑒了傳統(tǒng)小說(shuō)的白描手法，但是追求的藝術(shù)效果，卻恰恰是一種虛懷若谷的姿態(tài)，是作者的退場(chǎng)和讀者反思空間的極大解放。白描技法不加渲染的特質(zhì)，還使得用這種手法刻劃出來(lái)的人物形象，有種情感降格的美感。德國(guó)人萊辛在分析拉奧孔雕塑時(shí)曾這樣發(fā)問：被巨蟒纏住的拉奧孔，為何沒有表現(xiàn)由于極度痛苦而發(fā)出的哀號(hào)，而只是有節(jié)制的、無(wú)奈的嘆息。萊辛為此作了兩點(diǎn)分析：一、美就是古代藝術(shù)家的法律，他們?cè)诒憩F(xiàn)痛苦時(shí)避免丑。二、藝術(shù)最美妙的時(shí)刻，就是到達(dá)頂點(diǎn)前的頃刻，因?yàn)橐坏⒏星橥频巾旤c(diǎn)，就再也無(wú)路可走，前邊就意味著下滑。萊氏的這種分析，對(duì)于小說(shuō)而言也是同樣適用的。小說(shuō)在表達(dá)情感方面，也會(huì)面臨一個(gè)頂點(diǎn)問題，在表現(xiàn)頂點(diǎn)的時(shí)候，應(yīng)當(dāng)進(jìn)行一種降格處理，使得痛苦與歡樂都被控制在一定的分寸上，避免表現(xiàn)一些過于激烈的情感，或是使這類感情平和化，從而使讀者激發(fā)情感的空間得到解放。在諸多的描寫手法中，白描應(yīng)當(dāng)是實(shí)現(xiàn)這一取向的最佳方式。由此可見，在魯迅那里，白描手法的使用，不僅僅是一個(gè)藝術(shù)技巧的問題，而是體現(xiàn)了魯迅的一種立場(chǎng)中立和感情降格的自覺的美學(xué)追求，這種追求使得魯迅的小說(shuō)在繼承中國(guó)小說(shuō)傳統(tǒng)的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的超越。白描并非中國(guó)獨(dú)有作為一種繪畫技法的白描，為中國(guó)所獨(dú)有，這是毫無(wú)問題的，并且這種技法在唐代就已經(jīng)十分成熟，丹青神手閻立本和畫圣吳道子都是白描的高手。但是作為一種文學(xué)技法的白描，為中國(guó)古代小說(shuō)所獨(dú)有的說(shuō)法，卻是值得懷疑的，也是不符合外國(guó)文學(xué)史的。事實(shí)上，被學(xué)者夏志清稱之為孤立的杰作的小說(shuō)源氏物語(yǔ)，其中就有不少處典型的白描。源氏物語(yǔ)寫于公元1001年到1008年之間，比中國(guó)的三國(guó)演義、水滸傳早至少300年，在源氏物語(yǔ)創(chuàng)作的年代里，中國(guó)的小說(shuō)還基本停留在話本的階段，遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有成熟，因此源氏物語(yǔ)的創(chuàng)作，不可能是受到了中國(guó)古代小說(shuō)傳統(tǒng)的影響，其中的白描技法，不可能借鑒自中國(guó)小說(shuō)。在西方文學(xué)中，也并不缺少白描手法的應(yīng)用，雖然西方小說(shuō)相對(duì)來(lái)說(shuō)更注重對(duì)心理的細(xì)致刻畫，常常有大段大段細(xì)致入微的心理描寫。但以簡(jiǎn)潔的筆法刻畫人物形象的例子也屢見不鮮，請(qǐng)看下面的兩個(gè)例子：胖子剛剛在火車站餐廳里用過午餐他身上有一股核烈斯酒和橙花的氣味。瘦子剛從車廂里下來(lái)，吃力地提著箱子、包裹和硬紙盒。他身上有一股火腿腸和咖啡渣的氣味。（契柯夫胖子和瘦子）鍋著站著一個(gè)于癟的猶太老人，叫人可憎的面孔被一頭蓬亂的紅發(fā)掩著，身著一件油光可鑒的法蘭絨長(zhǎng)衫，敞著領(lǐng)口（狄更斯霧都孤兒）在以上兩個(gè)例子當(dāng)中，作者所用的筆法不能不說(shuō)是簡(jiǎn)省的，也沒有多少的渲染，但是塑造出的人物形象，卻是鮮明而生動(dòng)的，細(xì)毫也不遜于中國(guó)古代小說(shuō)中的一些生動(dòng)的人物形象。由以上幾個(gè)例子我們不難看出，作為文學(xué)表現(xiàn)手法的白描，其實(shí)是人類文學(xué)的一種普泛的技法，不同國(guó)家，不同民族的文學(xué)創(chuàng)作，都會(huì)或多或少地使用了這種技法，只是使用得有多有少而己。而且在文學(xué)創(chuàng)作當(dāng)中，優(yōu)秀的作家大多希望在不影響表達(dá)效果的前提下，用較少的文字表達(dá)較多的內(nèi)容，傳達(dá)較豐富的情感，因此白描技法的使用，在一定程度上甚至可以說(shuō)是不可避免的。魯迅小說(shuō)語(yǔ)言特色簡(jiǎn)析中國(guó)古代小說(shuō)的語(yǔ)言，從三國(guó)演義到西游記，從金瓶梅到紅樓夢(mèng)，雖然有了很大的發(fā)展，但是總的來(lái)說(shuō)是比較單一的，作家個(gè)人的風(fēng)格并不十分明顯，這一方面是由于傳統(tǒng)的封建文化嚴(yán)重地禁錮了人個(gè)性的發(fā)展。另一方面，更為重要的是，源自于說(shuō)話藝術(shù)的章回體小說(shuō)，容易使作者在創(chuàng)作過程中，自覺不自覺地扮演說(shuō)書人的角色，模仿說(shuō)書人的語(yǔ)言。語(yǔ)言風(fēng)格的相對(duì)單一，是中國(guó)古代小說(shuō)的一個(gè)遺憾。魯迅是中國(guó)小說(shuō)史上第一個(gè)把個(gè)性帶入小說(shuō)語(yǔ)言，并且形成獨(dú)特語(yǔ)言風(fēng)格的藝術(shù)大師。20年代，茅盾對(duì)魯迅的小說(shuō)有一個(gè)重要的評(píng)價(jià)；在中國(guó)新文壇上，魯迅君常常是創(chuàng)造新形式的先鋒。筆者認(rèn)為，魯迅不僅是創(chuàng)造新形式的先鋒，也是創(chuàng)造新語(yǔ)言的先鋒，其語(yǔ)言風(fēng)格就是極其多樣的，絕非簡(jiǎn)單一個(gè)白描可以概括。請(qǐng)看下面幾個(gè)例子：粉紅的天空中，曲曲折折的漂著許多條石綠色的浮云，星便在那后面忽明忽滅的睒眼。天邊的血紅的云彩里有一個(gè)光芒四射的太陽(yáng)，如流動(dòng)的金球包在荒古的熔巖中；那一邊，卻是一個(gè)生鐵一般的冷而且白的月亮。（魯迅補(bǔ)天）在這文字中，魯迅可謂是濃墨重彩，在讀者的眼前展現(xiàn)出一片充滿了原始蠻荒氣息的炫爛圖景，像是一幅大寫意的水墨畫，但更像是一幅用蠟筆涂抹的兒童畫。值得指出的是，小說(shuō)補(bǔ)天原名不周山，創(chuàng)作于1922年11月，原先是編入?yún)群暗模趨群暗诙鏁r(shí)，魯迅才將其抽出，應(yīng)當(dāng)視作是魯迅前期的作品。因此關(guān)于魯迅前期小說(shuō)多白描，后期小說(shuō)多渲染的說(shuō)法，也是值得商榷的。還有在社戲中，下筆一向儉省的魯迅，卻不惜近乎羅嗦地寫道于是看小旦唱，看花旦唱，看老生唱，看不知什么角色唱，看一大班人亂打，看兩三個(gè)人互打，從九點(diǎn)多到十點(diǎn)，從十點(diǎn)到十一點(diǎn)，從十一點(diǎn)到十一點(diǎn)半，從十一點(diǎn)半到十二點(diǎn)-然而叫天竟還沒有來(lái)。這段看似羅嗦的文字，卻將魯迅當(dāng)時(shí)焦急而又無(wú)奈的心情，刻畫得惟妙惟肖。即使是歷來(lái)作為魯迅小說(shuō)白描技法例證的幾段描寫，在筆者看來(lái)，也是存在問題的，請(qǐng)看下面的三個(gè)例子：五年前的花白的頭發(fā)，即今已經(jīng)全白，全不像四十上下的人；臉上瘦削不堪，黃中帶黑，而且消盡了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的；只有那眼珠間或一輪，還可以表示她是一個(gè)活物。她一手提著竹籃，內(nèi)中一個(gè)破碗，空的；一手拄著一支比她更長(zhǎng)的竹竿，下端開了裂：她分明已經(jīng)純乎是一個(gè)乞丐了。（祝福）他是一個(gè)短小瘦削的人，長(zhǎng)方臉，蓬松的頭發(fā)和濃黑的須眉占了一臉的小半，只見兩眼在黑氣里發(fā)光。（孤獨(dú)者）他一手拈弓，一手捏著三枝箭，都搭上去，拉了一個(gè)滿弓，正對(duì)著月亮。身子是巖石一般挺立著，眼光直射，閃閃如巖下電，須發(fā)開張飄動(dòng)，像黑色火，這一瞬息，使人仿佛想見他當(dāng)年射日的雄姿。（奔月）讓我們先回到作為一種繪畫技法的白描上來(lái)，前面講到，白描作為一種線條描摹，純用線條勾勒，不加色彩渲染，在閻立本、吳道子的時(shí)代已經(jīng)十分成熟。但是我們也應(yīng)當(dāng)清楚，白描技法主要是用于工筆或是小寫意的，（真正意義上的寫意畫使直到明清才成熟的）盡管沒有渲染，卻描繪得細(xì)致精確。借用到文學(xué)手法上來(lái)，也應(yīng)當(dāng)是一種不加渲染但是比較細(xì)致的描寫。然而上面幾幅肖像正如作者所說(shuō)，好像木刻似的，而且更接近于是單色木刻。魯迅一生盡管不擅丹青，但對(duì)木刻卻情有獨(dú)鐘，這大概是因?yàn)槟究虃鬟_(dá)出來(lái)的藝術(shù)品格，與魯迅的精神氣質(zhì)有諸多相通之處。木刻所傳達(dá)的是一種貫注作者情感的力與美的結(jié)合，而魯迅的文字，也大多如木刻一般，力透紙背，并且語(yǔ)言一句是一句，絕不拖泥帶水；形象一個(gè)是一個(gè)，棱角清晰分明。這種語(yǔ)言風(fēng)格與白描手法有相通幾處，都比較簡(jiǎn)潔，但比起白描來(lái)說(shuō)，更增加了一種力度和質(zhì)感。如果說(shuō)白描技法傳達(dá)的是一種簡(jiǎn)潔之美的話，那么這種近似于木刻的筆法所傳達(dá)的，是一種力度之美，一種近乎突兀的力度之美。另外，兩者的差異還表現(xiàn)為情感的介入于隱退，木刻式的語(yǔ)言風(fēng)格，在情感上更多是介入的，而白描的語(yǔ)言風(fēng)格，在情感上更多是引退的。這種木刻式的語(yǔ)言風(fēng)格，不僅包含在對(duì)人物貌的描寫中，還包含在對(duì)人行為的描寫中，請(qǐng)看孤獨(dú)者中的這段文字：忽然，他流下淚來(lái)了，接著就失聲，立刻又變成長(zhǎng)嚎，像一匹受傷的狼，當(dāng)深夜在曠野中嗥叫，慘傷里夾雜著憤怒和悲哀。這模樣，是老例上所沒有的，先前也未曾豫防到，大家都手足無(wú)措了，遲疑了一會(huì)，就有幾個(gè)人上前去勸止他，愈去愈多，終于擠成一大堆。但他卻只是兀坐著號(hào)啕，鐵塔似的動(dòng)也不動(dòng)。在魏連殳的哭中，包含著極其復(fù)雜的情感：有對(duì)祖母的哀悼，對(duì)祖母一生命運(yùn)的悲憫，對(duì)自己過去苦澀的經(jīng)歷的回憶，對(duì)當(dāng)下處境的不滿，對(duì)將來(lái)未知生活的不詳預(yù)感，還有對(duì)鐵屋子中生存狀態(tài)的悲憤等等。然而傳達(dá)這種復(fù)雜感情的文字，卻仍然是木刻似的，簡(jiǎn)潔鮮明而力透紙背，絕沒有一點(diǎn)的羅嗦累贅。魯迅的這種木刻似的語(yǔ)言風(fēng)格，是與其自身氣質(zhì)直接相關(guān)的。魯迅原本出身于一個(gè)富裕的書香門第，然而（命運(yùn)）先是給魯迅一個(gè)寬裕的童年，然后再他毫無(wú)防備的情況下，忽然扯掉那一層猙獰人性的偽飾布，把社會(huì)和人性的丑惡和卑劣直推到他的鼻子下。魯迅后來(lái)也回憶到：我小的時(shí)候，因?yàn)榧揖澈?，人們看我像王子一樣，但是，一旦我?