藝術(shù)是一種很重要.doc

藝術(shù)是一種很重要、很普遍的文化形式，有著非常復(fù)雜而豐富的內(nèi)容， 雕塑與人的實(shí)際生活密切相關(guān)。藝術(shù)作為一種精神產(chǎn)品，具有無(wú)限發(fā)展的趨勢(shì)，并在整個(gè)社會(huì)產(chǎn)品中占有越來(lái)越大的比重。藝術(shù)價(jià)值是很重要的精神價(jià)值，其客觀作用在于調(diào)節(jié)、改善、豐富和發(fā)展人的精神生活，提高人的精神素質(zhì)（包括認(rèn)知能力、情感能力和意志水平）。藝術(shù)的欣賞就是人對(duì)藝術(shù)品的價(jià)值進(jìn)行發(fā)現(xiàn)和尋找，是欣賞者、創(chuàng)作者及表演者之間的情感交流與情感共鳴。在藝術(shù)欣賞過(guò)程中，作者或表演者用動(dòng)作、色彩、聲音以及言詞把自己所曾經(jīng)體驗(yàn)過(guò)的感情表達(dá)出來(lái)，以感染觀眾或聽(tīng)眾，使別人體驗(yàn)到同樣的感情。藝術(shù)欣賞所產(chǎn)生的情感從表面上看具有超功利性，但它不是對(duì)功利性的否定，而是對(duì)功利性一種更為廣泛、更為深刻的肯定。 欣賞藝術(shù)欣賞是對(duì)藝術(shù)作品的“接受”感知、體驗(yàn)、理解、想象、再創(chuàng)造等綜合心理活動(dòng)，是人們以藝術(shù)形象為對(duì)象的通過(guò)藝術(shù)作品獲得精神滿足和情感愉悅的審美活動(dòng)。 1997年教育部頒發(fā)普通高中藝術(shù)欣賞課教學(xué)大綱， 要求在高一和高二年級(jí)開(kāi)設(shè)“藝術(shù)欣賞”課程。 傳播藝術(shù)傳播即指借助于一定的物質(zhì)媒介和傳播方式，將藝術(shù)信息或作品傳遞給接受者的過(guò)程。 藝術(shù)接受即指在傳播的基礎(chǔ)上，以藝術(shù)作品為對(duì)象、以鑒賞者為主體，積極能動(dòng)的消費(fèi)、鑒賞和批評(píng)活動(dòng)。 以往從藝術(shù)作品到藝術(shù)欣賞，大多采用簡(jiǎn)單的、直接的傳播方式，傳播的意義并未引起人們的關(guān)注，這主要是由于生產(chǎn)力水平及科技水平的局限，致使傳播功能落后，未能對(duì)藝術(shù)活動(dòng)產(chǎn)生較大的影響。而在近百年、特別是近幾十年來(lái)，世界科學(xué)技術(shù)的迅捷發(fā)展對(duì)于藝術(shù)活動(dòng)產(chǎn)生了巨大影響。電子技術(shù)、衛(wèi)星技術(shù)、計(jì)算機(jī)技術(shù)等高新科技的發(fā)展以及在文化藝術(shù)領(lǐng)域的廣泛應(yīng)用，使藝術(shù)傳播方式和功能獲得重大進(jìn)展。它不僅使影視藝術(shù)成為當(dāng)今最具有大眾性的藝術(shù)樣式，同時(shí)也將其中許多表現(xiàn)形式和傳播方式影響到其它藝術(shù)樣式，視像技術(shù)的優(yōu)越性功能得到充分的體現(xiàn)。藝術(shù)傳播在當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)領(lǐng)域，已經(jīng)顯示出越來(lái)越重要的作用和地位，對(duì)于藝術(shù)品的傳播形式、規(guī)模、速度、周期、增殖量大小，以及對(duì)于接受者的接受方式、欣賞情趣等，都具有極大的影響。藝術(shù)的接受，包括藝術(shù)的消費(fèi)、鑒賞和批評(píng)，是藝術(shù)活動(dòng)的終點(diǎn)，也是藝術(shù)家及藝術(shù)作品內(nèi)在價(jià)值獲得最終實(shí)現(xiàn)的根本途徑。藝術(shù)接受者的鑒賞與批評(píng)活動(dòng)具有很強(qiáng)的主體性意義，它既是對(duì)于藝術(shù)作品的審美認(rèn)知、詮釋和創(chuàng)造，同時(shí)也是與藝術(shù)家的精神交流和對(duì)話。藝術(shù)接受還可以對(duì)藝術(shù)家乃至客體世界予以精神性反饋，從而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)活動(dòng)與社會(huì)活動(dòng)的聯(lián)結(jié)，使藝術(shù)活動(dòng)融于人類社會(huì)活動(dòng)的宏大系統(tǒng)中，并在其間發(fā)揮權(quán)極的作用。 是門(mén)類藝術(shù)與哲學(xué)、美學(xué)、文化學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、傳播學(xué)、人類學(xué)、比較學(xué)、藝術(shù)史學(xué)等相結(jié)合的學(xué)科。從藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)起源、藝術(shù)發(fā)展、藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)鑒賞、藝術(shù)傳播等各個(gè)方面，探討人類藝術(shù)發(fā)生與發(fā)展的規(guī)律，未來(lái)的走向及變化。美術(shù)傳播的理論與歷史研究方向更著眼于美術(shù)領(lǐng)域中的大眾傳播，研究在新媒體背景下,美術(shù)作為傳播信息和傳播載體的種種問(wèn)題。 理論馬克思主義的藝術(shù)理論 馬克思和恩格斯沒(méi)有提出一般的美學(xué)理論，他們也沒(méi)有對(duì)藝術(shù)和文學(xué)進(jìn)行過(guò)任何系統(tǒng)的研究。馬克思對(duì)這個(gè)問(wèn)題順便說(shuō)的話與其說(shuō)提供了一個(gè)可確信的解釋原則，不如說(shuō)更多地引起了爭(zhēng)論。在大綱（導(dǎo)言）里的一段經(jīng)常被引用的話中，馬克思提到：“關(guān)于藝術(shù)，大家知道，它的一定的繁盛時(shí)期決不是同社會(huì)的一般發(fā)展成正比例的，因而也不是同物質(zhì)基礎(chǔ)的發(fā)展成正比例的”。他接著指出：就希臘藝術(shù)來(lái)說(shuō)，雖然它跟社會(huì)發(fā)展的特殊形式結(jié)合在一起，但是在一定的方面它對(duì)我們?nèi)匀皇恰耙环N規(guī)范和高不可及的范本”，并具有“永久的魅力”（參看馬克思恩格斯全集第46卷上，第48、49頁(yè)）。這種看法也就表明，不論出于什么原因，有些類型的藝術(shù)不是嚴(yán)格地由社會(huì)的物質(zhì)基礎(chǔ)決定的，它們具有永久的、超歷史的價(jià)值（在這里，馬克思提示了一種心理學(xué)上的解釋），在別的地方（參看剩余價(jià)值理論第四章，16節(jié)），馬克思嘲笑那些“被萊辛諷刺的18世紀(jì)的法國(guó)幻想主義。既然我們?cè)诹W(xué)等方面大大超過(guò)古代，為什么我們不能也創(chuàng)造史詩(shī)呢？”上述的觀點(diǎn)可以使藝術(shù)“在意識(shí)形態(tài)上層建筑中具有一種特殊的地位”（見(jiàn)“參考書(shū)目”，第10頁(yè)），而且，這些觀點(diǎn)也跟恩格斯在19世紀(jì)90年代里寫(xiě)的幾封信中關(guān)于基礎(chǔ)和上層建筑關(guān)系的比較廣泛的論述相一致（見(jiàn)1890年8月5日和10月27日致康施米特；1890年9月21日致約布洛赫；1893年7月14日致弗梅林；1894年1月25日致瓦博爾吉烏斯）。 人體藝術(shù)(20張)一方面，在有關(guān)藝術(shù)家的社會(huì)地位問(wèn)題上，馬克思在批判施蒂納的“唯一者”的概念時(shí)指出：“由于分工，藝術(shù)天才完全集中在個(gè)別特別人身上，因而，廣大群眾的藝術(shù)天才受到壓抑。在共產(chǎn)主義社會(huì)里，沒(méi)有單純的畫(huà)家，只有把繪畫(huà)作為自己多種活動(dòng)中的一項(xiàng)活動(dòng)的人們”（馬克思恩格斯全集第3卷，第460頁(yè)）。在這里，如果根據(jù)馬克思關(guān)于消滅勞動(dòng)分工重要性的總的觀點(diǎn)，藝術(shù)本身作為一種特殊活動(dòng)的存在都成問(wèn)題。“在共產(chǎn)主義社會(huì)里，任何人都沒(méi)有特定的活動(dòng)范圍，每個(gè)人都可以在任何部門(mén)內(nèi)發(fā)展，社會(huì)調(diào)節(jié)著整個(gè)生產(chǎn)，因而使我有可能隨我自己的心愿今天干這事，明天干那事，上午打獵，下午捕魚(yú)，傍晚從事畜牧，晚飯后從事批判，但并不因此就使我成為一個(gè)獵人、漁夫、牧人或批判者”（馬克思恩格斯選集）第1卷，第3738頁(yè)）。這一思想不僅純屬推測(cè)，跡近“替未來(lái)的餐廳泡制食譜”，而且從其字義上看，它對(duì)于任何復(fù)雜和技術(shù)發(fā)展的社會(huì)都是不現(xiàn)實(shí)的，尤其是對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)造來(lái)說(shuō)。但是，它表明了一個(gè)特別是貫穿在馬克思早期著作中關(guān)于人的本質(zhì)的重要概念（參看人的本質(zhì)；實(shí)踐條目）。從這種概念出發(fā)，無(wú)論是藝術(shù)還是一種發(fā)展的美學(xué)意識(shí)，都象語(yǔ)言一樣被看作是一種人類所普遍特有的能力；正如葛蘭西所指出的，雖然只有一部分人在社會(huì)中擔(dān)負(fù)知識(shí)分子的工作，但是，所有人都是知識(shí)分子，因此，可以說(shuō)所有的人都是藝術(shù)家。 具有開(kāi)拓性的馬克思主義美學(xué)著作是由梅林（在1893年）和普列漢諾夫（在1912年）寫(xiě)作的。梅林所主要關(guān)心的是文學(xué)，而不是觀賞的藝術(shù)或音樂(lè)。普列漢諾夫則旨在發(fā)展一種嚴(yán)格的決定論，他說(shuō)：“在我看來(lái)，任何人民的藝術(shù)總是跟他們的經(jīng)濟(jì)有著密切的因果聯(lián)系”（見(jiàn)“參考書(shū)目”，第57頁(yè)）。從這樣的觀點(diǎn)出發(fā)，他分析在原始社會(huì)中，舞蹈是表達(dá)勞動(dòng)的愉快（如狩獵），而音樂(lè)則是對(duì)勞動(dòng)的協(xié)助（通過(guò)節(jié)奏）。但是，他在闡述勞動(dòng)、游戲和藝術(shù)的一般關(guān)系時(shí)指出：盡管藝術(shù)的產(chǎn)生具有物質(zhì)生活所需要的功利的源泉，然而審美的樂(lè)趣則具有自身歡樂(lè)的理由。在普列漢諾夫看來(lái)，除了原始社會(huì)，經(jīng)濟(jì)只是通過(guò)階級(jí)區(qū)別和階級(jí)統(tǒng)治所起的中介影響作用來(lái)間接地決定藝術(shù)。例如，他在談到18世紀(jì)法國(guó)戲劇和繪畫(huà)時(shí)指出，它們表現(xiàn)了“優(yōu)雅的貴族風(fēng)味”的勝利。但是，在該世紀(jì)后期，隨著貴族統(tǒng)治受到資產(chǎn)階級(jí)的挑戰(zhàn)，布歇和格勒茲的藝術(shù)則“在大衛(wèi)及其學(xué)派的革命繪畫(huà)面前相形失色”（同上，第157頁(yè)）。 蘇聯(lián)的十月革命和在中歐發(fā)生的革命運(yùn)動(dòng)，把兩個(gè)在某些方面相對(duì)立的主題革命藝術(shù)和無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)引向爭(zhēng)論的前沿。在蘇聯(lián)，在19171929年期間任教育和藝術(shù)人民委員的盧那察爾斯基，“很少制止對(duì)先鋒派的引進(jìn)”（見(jiàn)“參考書(shū)目”，第34頁(yè)）；例如，他支持由夏達(dá)爾任校長(zhǎng)的維切布斯克藝術(shù)學(xué)校，還支持由坎金斯基、偑夫茲納等人執(zhí)教、并成為“構(gòu)成主義”搖籃的莫斯科藝術(shù)室的重建（同上，第3839頁(yè)）。在德國(guó)，工人委員會(huì)運(yùn)動(dòng)也支持藝術(shù)中的先鋒派，盡管這個(gè)運(yùn)動(dòng)在政治上失敗，它的一些成就（如格羅皮厄斯的建筑之家）在法西斯勝利前一直幸存。本世紀(jì)20年代初期，在蘇聯(lián)和德國(guó)的革命藝術(shù)的代表人物之間還存在一種活躍的交流關(guān)系。 另一方面，無(wú)產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)(或文化)的觀念，受到一些布爾什維克領(lǐng)導(dǎo)人(他們中有托洛茨基)的批判，并且達(dá)到了把無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化組織看作是黨的敵手和潛在反革命組織的地步。但是，在一個(gè)比較長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)，認(rèn)為無(wú)產(chǎn)階級(jí)需要有它自己的階級(jí)藝術(shù)、認(rèn)為藝術(shù)家首先應(yīng)該是有“黨性的”這樣一種觀念起了很大的影響，并且在斯大林和日丹諾夫的強(qiáng)制下成為蘇聯(lián)的“社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義”美學(xué)教條的一個(gè)重要組成部分。在這樣的制度下，是談不到在藝術(shù)中進(jìn)行激進(jìn)的試驗(yàn)或先鋒派運(yùn)動(dòng)了，于是一種沉悶平庸之風(fēng)便盛行起來(lái)。但是，即使在這種情況下也沒(méi)有完全排除藝術(shù)上的新穎思想，利夫希茨（他曾經(jīng)與盧卡奇在莫斯科的馬克思恩格斯研究院共事）除了編輯第一部馬克思和恩格斯關(guān)于藝術(shù)的評(píng)論集之外（該書(shū)在1937年出版），還在大量地參閱馬克思的筆記和早期著作的基礎(chǔ)上，發(fā)表了一部很有意思的有關(guān)馬克思美學(xué)思想的論著（見(jiàn)“參考書(shū)目”）。 可是在本世紀(jì)30年代以及后來(lái)，對(duì)馬克思主義藝術(shù)理論的主要貢獻(xiàn)是在西方做出的。布萊希特提出他自己的“史詩(shī)劇”來(lái)跟社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義相對(duì)抗，他是這樣地評(píng)價(jià)盧卡奇及其在莫斯科的同事的：“直率地說(shuō)，他們是創(chuàng)造的敵人，他們自己不要?jiǎng)?chuàng)造，（而是）扮演著衙役的角色并實(shí)行對(duì)他人的控制”(見(jiàn)“參考書(shū)目”，第97頁(yè))。布萊希特的觀點(diǎn)深刻地影響了本杰明的美學(xué)理論，他把史詩(shī)劇看作是如何能使藝術(shù)創(chuàng)作的形式和手段朝著一種社會(huì)主義方向來(lái)加以改造的模式(見(jiàn)“參考書(shū)目”)。布萊希特跟盧卡奇之間的論戰(zhàn)，其實(shí)是一場(chǎng)內(nèi)容更為廣泛的論戰(zhàn)的一部分，那就是發(fā)生在“社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義”(即以新的內(nèi)容充實(shí)起來(lái)的19世紀(jì)資產(chǎn)階級(jí)的現(xiàn)實(shí)主義)的倡導(dǎo)者和“現(xiàn)代派”(特別是德國(guó)的表現(xiàn)主義，以及立體藝術(shù)派和超現(xiàn)實(shí)主義)的支持者之間的一場(chǎng)論戰(zhàn)；“現(xiàn)代派”的支持者除了布萊希特和本杰明以外，還有布洛赫和阿多爾諾(見(jiàn)“參考書(shū)目”、)。 拉斐爾的那部包含三篇關(guān)于藝術(shù)社會(huì)學(xué)的論文的著作（見(jiàn)“參考書(shū)目”），是本世紀(jì)30年代對(duì)馬克思主義藝術(shù)理論的另一個(gè)主要貢獻(xiàn)，但只是在近年才廣泛地被人們所知道。在一篇關(guān)于馬克思主義藝術(shù)理論的論文中，作者從對(duì)馬克思大綱(導(dǎo)言)的原文進(jìn)行詳細(xì)分析著手，去建立一種藝術(shù)社會(huì)學(xué)，以便克服辯證唯物論“至多能在個(gè)別藝術(shù)問(wèn)題上進(jìn)行一些不確定的、零碎的研究”的現(xiàn)存弱點(diǎn)(同上，第76頁(yè))。拉斐爾強(qiáng)調(diào)馬克思關(guān)于希臘神話是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與希臘藝術(shù)的中介這一觀念的重要性，并提出一系列的神話和藝術(shù)的一般關(guān)系的新問(wèn)題。他還考察了有關(guān)物質(zhì)生產(chǎn)和藝術(shù)的“不平衡發(fā)展”的各種問(wèn)題，最后他批判了馬克思關(guān)于希臘藝術(shù)的“永恒魅力”的解釋，以為這是“跟歷史唯物主義根本不相容的”(同上，第105頁(yè))。對(duì)于希臘藝術(shù)其所以在歐洲歷史若干時(shí)期中具有藝術(shù)的“標(biāo)準(zhǔn)價(jià)值”，拉斐爾自己的解釋則是：每當(dāng)經(jīng)濟(jì)和社會(huì)變革使得整個(gè)文化經(jīng)歷危機(jī)時(shí)，就會(huì)出現(xiàn)“復(fù)古”現(xiàn)象。在這些論文中的第三篇中，拉斐爾認(rèn)為畢加索的藝術(shù)是現(xiàn)代派最為典型的例子，并指出現(xiàn)代派是跟自由企業(yè)資本主義轉(zhuǎn)向壟斷資本主義有關(guān)。 在過(guò)去20年中，馬克思主義者關(guān)于藝術(shù)的著作明顯地以方法論的論著為主(即抽象地制定一種合適的馬克思主義的藝術(shù)概念)，只有為數(shù)不多的論著從事一些實(shí)質(zhì)性的研究。一個(gè)值得注意的例外，是克林詹德?tīng)柧凸I(yè)革命中的藝術(shù)這一專題所作的卓越研究(見(jiàn)“參考書(shū)目”)，在這里，他特別注意了藝術(shù)和技術(shù)之間的相互作用，以及“新型的人”的力量的增長(zhǎng)對(duì)藝術(shù)的影響作用；他的這項(xiàng)研究完成比較早，但最近又重新發(fā)表。另一個(gè)值得注意的例外是威列特對(duì)魏瑪時(shí)期的德國(guó)在繪畫(huà)、建筑和音樂(lè)方面的現(xiàn)代派運(yùn)動(dòng)所作的詳細(xì)考察(見(jiàn)“參考書(shū)目”)。至于最近的理論探討，則集中在以下兩個(gè)主題上：（1）藝術(shù)就是意識(shí)形態(tài)，（2）藝術(shù)是人類創(chuàng)造力的一個(gè)基本表現(xiàn)。這兩個(gè)主題從一開(kāi)始就引起馬克思主義思想家的注意，其根源則在于馬克思自己對(duì)藝術(shù)的不同看法。 一方面，認(rèn)為藝術(shù)就是意識(shí)形態(tài)而進(jìn)行的分析勢(shì)必要去說(shuō)明，在一個(gè)統(tǒng)治階級(jí)存在的特殊的歷史階段中藝術(shù)風(fēng)格（包括形式和內(nèi)容）在該階級(jí)的整個(gè)思想觀念中占有特殊的位置。這就必須像戈?duì)柕侣谖膶W(xué)創(chuàng)作方面所主張的那樣（見(jiàn)“參考書(shū)目”(11)）：首先要建立起藝術(shù)創(chuàng)作和風(fēng)格的內(nèi)在含義的結(jié)構(gòu)，然后再確定結(jié)構(gòu)在一定生產(chǎn)方式的階級(jí)關(guān)系這種更為廣泛的結(jié)構(gòu)中所占的地位。無(wú)論是普列漢諾夫還是拉斐爾，在上面提到的研究工作中，都曾試圖這樣做。另一方面，由于有一些藝術(shù)可以被看作是被壓迫階級(jí)爭(zhēng)取其解放斗爭(zhēng)的思想武器，于是，現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代派的論戰(zhàn)在很大程度上便圍繞著“革命藝術(shù)”的固有特性及其分析。近來(lái)，把藝術(shù)視為意識(shí)形態(tài)的馬克思主義思想的一個(gè)有意義的方面，是對(duì)通俗藝術(shù)和“文化工業(yè)”（參看文化條目）的興趣的不斷增長(zhǎng)，法蘭克福學(xué)派的某些成員（如阿多爾諾和馬爾庫(kù)塞）的著作，在這方面的表現(xiàn)尤為突出，根據(jù)他們的觀點(diǎn)，在先進(jìn)的資本主義時(shí)代中的藝術(shù)，不僅由于機(jī)械再生產(chǎn)及其廣泛傳播而引進(jìn)退化，而且還在促使互相爭(zhēng)議的階級(jí)和集團(tuán)的安定聯(lián)合方面具有較大的力量；同時(shí)，由于激進(jìn)的創(chuàng)新容易被占統(tǒng)治地位的思想的機(jī)體所吸收，任何革命藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)影響就被削弱了。然而，本杰明則持有相反的看法；在他看來(lái)，機(jī)械再生產(chǎn)的主要作用是毀滅了精英人物的藝術(shù)“光環(huán)”，是對(duì)“傳統(tǒng)的摧枯拉朽”（見(jiàn)“參考書(shū)目”，第223頁(yè)），并締造了無(wú)產(chǎn)階級(jí)與新的文化形式（例如電影）之間的聯(lián)系。 人們把藝術(shù)主題看作是創(chuàng)造力的表現(xiàn)，從而提出了在分析美學(xué)價(jià)值（參看美學(xué)條目）和人性（參看心理學(xué)條目）方面的一個(gè)十分復(fù)雜的問(wèn)題。在這兩個(gè)方面，不僅直到近來(lái)馬克思主義的思想從相對(duì)上說(shuō)仍不很發(fā)展，而且在過(guò)去20年來(lái)逐漸增