《我在伊朗長(zhǎng)大》的三個(gè)分析坐標(biāo).doc

-我在伊朗長(zhǎng)大的三個(gè)分析坐標(biāo)媒介?資本?意識(shí)彤態(tài)我在伊朗長(zhǎng)大的三個(gè)分析坐標(biāo)王晶(浙江師范大學(xué)杭I”I幼兒師范學(xué)院,浙江杭州310012;上海師范大學(xué)人文與傳播學(xué)院,上海200234)摘要我在伊朗長(zhǎng)大作為2007年度法國(guó)生產(chǎn)的二維黑自動(dòng)畫(huà)電影長(zhǎng)片,改編自瑪爾吉?斯特拉皮的同名漫畫(huà).該片雖被料理鼠王擊敗失去了奧斯卡小金人,但仍受到西方影評(píng)人群體的高度褒揚(yáng).之所以廣受好評(píng),是因?yàn)槠涿浇樾问綄?duì)資本及意識(shí)形態(tài)進(jìn)行雙重取悅的結(jié)果.本文試從媒介與資本及意識(shí)形態(tài)的關(guān)系出發(fā),借助政治經(jīng)濟(jì)學(xué)和意識(shí)形態(tài)分析方法進(jìn)行解讀.關(guān)鍵詞媒介形式;意識(shí)形態(tài);身體表現(xiàn);兒童文化如果將2007年兩部?jī)?yōu)秀的動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片料理鼠王(Ratatouille)與我在伊朗長(zhǎng)大(Persepolise)并置(這讓我們想起2003年海底總動(dòng)員與瘋狂約會(huì)美麗都的并置),我們發(fā)現(xiàn)二者幾乎以一種互為倒影的方式存在.事實(shí)上,這種比較早已隨著已成為過(guò)去的第80屆奧斯卡最佳動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片小金人的角逐而展開(kāi).雖然最終花落鼠王,但這并不一定說(shuō)明同樣與法國(guó)文化有千絲萬(wàn)縷聯(lián)系的”波斯茉莉”缺乏魅力,因?yàn)槎咧辽僭谌缦?點(diǎn)呈現(xiàn)對(duì)反:(1)就主題而言,淡化意識(shí)形態(tài)的純娛樂(lè)電影與富含意識(shí)形態(tài)因素的反思電影;(2)就形式而言,達(dá)到高度似真性效果的三維+二維彩色動(dòng)畫(huà)電影與采用極為有限繪制技巧的二維黑白電影(三維手段的運(yùn)用極有限);(3)就資本而言,大投資,大收益的動(dòng)畫(huà)大片與以小投入博高回報(bào)的小成本動(dòng)畫(huà);(4)就故事本而言,基于團(tuán)隊(duì)創(chuàng)作的原創(chuàng)故事與基于個(gè)體人生經(jīng)驗(yàn)的漫畫(huà)改編;(5)就受眾而言,跨越代際,族裔,性別,階層的最大接受面與完全排除兒童(PG一13)并在族裔,性別與階層等受眾群體方面皆有較大接受限制.這5個(gè)截然相反的方面說(shuō)明了評(píng)獎(jiǎng)事件的偶然性及評(píng)價(jià)體系自身的傾向性.純粹從媒介形式角度出發(fā),我們可以作一個(gè)有趣的對(duì)比鏈條:與漫畫(huà)原作紙媒介相比,動(dòng)畫(huà)電影我在伊朗長(zhǎng)大是熱媒介;我在伊朗長(zhǎng)大與料理鼠王相比,后者借助的是三維動(dòng)畫(huà)的熱媒介;動(dòng)畫(huà)電影與一般真人電影相比,真人電影顯然更富熱媒介性質(zhì).在由聲音,形象(包括角色,道具及場(chǎng)景等范圍與顏色,色調(diào),構(gòu)圖等物質(zhì)形式),光線(xiàn)與鏡頭運(yùn)動(dòng)構(gòu)成的媒介形式之中,是否富含可為感官獲取的更多物質(zhì)信息成為判斷冷,熱媒介的標(biāo)準(zhǔn).顯然,我在伊朗長(zhǎng)大遠(yuǎn)不具備與料理鼠王及一般真人電影可比的物質(zhì)信息含量:無(wú)論是材質(zhì)的擬真性,造型設(shè)定及動(dòng)作設(shè)計(jì)的認(rèn)識(shí)豐富性,場(chǎng)景及道具對(duì)形象與劇情的支持程度,還是打光及渲染手法的多樣性,鏡頭運(yùn)動(dòng)的復(fù)雜程度,前者都遠(yuǎn)遜后者.那么,這部獲得第6o屆戛納電影節(jié)評(píng)委人獎(jiǎng)以及第73屆紐約影評(píng)人最佳動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片獎(jiǎng)的作品,其成功處在什么地方?本文認(rèn)為,如果媒介形式本身沒(méi)有給我們提供豐富性諸如料理鼠王那樣的作品,那么該片憑借的正是對(duì)資本與意識(shí)形態(tài)的雙重取悅.一,媒介形式與資本:一種政治經(jīng)濟(jì)學(xué)分析從動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)角度出發(fā),動(dòng)畫(huà)電影(長(zhǎng)片)無(wú)疑處在產(chǎn)業(yè)鏈頂端.動(dòng)畫(huà)形象生產(chǎn)剩余價(jià)值的能力絕不僅僅局限于電影本身,必然通過(guò)各種各樣的衍生產(chǎn)品,包括書(shū)籍,玩具,服飾,廣告宣傳品,電子游戲,會(huì)展,主題公園等等,甚至可成為”仿像”的最極端,最純粹形式介入從而覆蓋現(xiàn)實(shí)生活,并在這種覆蓋過(guò)程中實(shí)現(xiàn)剩余價(jià)值的最大化.雖然動(dòng)畫(huà)電影可以以原創(chuàng)劇本的形式出現(xiàn),也可以改編自文學(xué)作品,電視動(dòng)畫(huà),電子游戲或漫畫(huà),但后面幾種媒介形式并不具備電影那般強(qiáng)大的傳播優(yōu)勢(shì)及對(duì)廣大人群的影響力.這不僅取決于動(dòng)畫(huà)電影的熱媒介性質(zhì)與資本介入的規(guī)模,風(fēng)險(xiǎn)及收益,還與當(dāng)代國(guó)際文化產(chǎn)品市場(chǎng)的傳播銷(xiāo)售制度高度相關(guān).然而,動(dòng)畫(huà)電影的勞動(dòng)方式,生產(chǎn)方式與其通過(guò)相對(duì)松散的下游產(chǎn)業(yè)鏈實(shí)現(xiàn)剩余價(jià)值的再生產(chǎn)模式之間存在著突出矛盾.一部90分鐘左右的劇場(chǎng)版動(dòng)畫(huà)需要大量的時(shí)間資本與人力資本(相對(duì)而言,生產(chǎn)資料的投入則相當(dāng)有限)投入.因而,制作資本的一次性高風(fēng)險(xiǎn)投入往往意味著一種賭博:當(dāng)勞動(dòng)產(chǎn)品在影院中實(shí)現(xiàn)向消費(fèi)品的第一次轉(zhuǎn)換后,票房收入只是剩余價(jià)值的初次實(shí)現(xiàn)形式,只能作為形象本身是否具有擴(kuò)大再生產(chǎn)價(jià)值的評(píng)判依據(jù).資本的初次介入規(guī)模,介入風(fēng)險(xiǎn)與媒介形式本身的”熱性質(zhì)”成正比,但后者并不必然與剩余價(jià)值的最大化成正比,魔比斯環(huán)在此為我們提供了極端的例證:1.3億元人民幣的制作費(fèi)用,400多人的生產(chǎn)規(guī)模,耗時(shí)5年的生產(chǎn)周期,而總票房卻不過(guò)區(qū)區(qū)300萬(wàn)元人民幣.票房收入作為衍生產(chǎn)品核心價(jià)值形象價(jià)值的估價(jià)尺度,決定了后續(xù)產(chǎn)品開(kāi)發(fā)以及剩余價(jià)值最大化的實(shí)現(xiàn)可能,魔比斯環(huán)雖最大程度地借助3D動(dòng)畫(huà)的熱媒介性質(zhì),但其衍生產(chǎn)品作為資本回籠主要渠道的初衷卻成為了泡影.我在伊朗長(zhǎng)大卻十分輕松地克服了這一具有高風(fēng)險(xiǎn)性質(zhì)的矛盾:其媒介形式的”冷性質(zhì)”決定了制作費(fèi)用的極端低廉.首先,該片改編自媒介性質(zhì)更為趨冷的漫畫(huà)原作,這為動(dòng)畫(huà)提供了最基本的故事本,人物造型和場(chǎng)景設(shè)置.甚至,就漫廁畫(huà)格與動(dòng)廁分鏡頭臺(tái)本的相似性而言,漫畫(huà)還為該片提供了為數(shù)不少的原畫(huà)”毛坯”,原畫(huà)只需在漫畫(huà)基礎(chǔ)上作一定程度的加T修改(與漫畫(huà)原作造型比,該片原畫(huà)造型的修改可被稱(chēng)為”拋光”,使”表面光滑”而更易為觀(guān)眾接受)即可;其次,體現(xiàn)動(dòng)漫媒介差異的連續(xù)動(dòng)畫(huà)繪制動(dòng)作設(shè)計(jì)相對(duì)料理鼠王而言極其簡(jiǎn)單.環(huán)境背景大多呈靜態(tài),人物及其他道具的復(fù)雜運(yùn)動(dòng)過(guò)程采用為數(shù)不多的幾張動(dòng)畫(huà)通過(guò)攝制時(shí)減少幀幅來(lái)實(shí)現(xiàn);而諸如人物對(duì)話(huà),面部表情變化等簡(jiǎn)單動(dòng)作過(guò)程多數(shù)只需修改幾根線(xiàn)條即可,從而減少了大量繪制人T.再者,因繪制較為簡(jiǎn)單,人工相對(duì)有限(原畫(huà)加動(dòng)畫(huà)繪制人員總共不到60人),該片整個(gè)繪制過(guò)程可僅限于T作室規(guī)模,在連接先期及后期制作部門(mén)時(shí),一方面可充分發(fā)揮”船小好掉頭”的隨機(jī)涮整優(yōu)勢(shì),另一方面在制作資本分配上可著重于聲效,渲染及光效的精細(xì)打磨.另外,南于動(dòng)畫(huà)本體定位兩極(繪畫(huà)與電影)巾的繪畫(huà)一級(jí)極端趨冷,則必須在電影一極場(chǎng)景變化及鏡頭表現(xiàn)方面增加物質(zhì)信息含量:該片雖僅有5個(gè)主要場(chǎng)景家庭,學(xué)校,舞廳,街道,機(jī)場(chǎng),然而全片場(chǎng)景變換高達(dá)82幕,幾乎每分鐘一幕,充分運(yùn)用了淡出,黑幕,疊化,翻頁(yè),縮擴(kuò),快切等場(chǎng)景切換方式,這種處理既符合電影時(shí)間(91分鐘)與故事時(shí)間(人物30余年的成長(zhǎng)經(jīng)歷)之間的辯證關(guān)系,同時(shí)也克服了麗面本身相對(duì)簡(jiǎn)單的弊端.就后期宣傳所進(jìn)行的資本投入而言,我在伊朗長(zhǎng)大也具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì).南于漫畫(huà)作品在歐美地區(qū)曾獲獎(jiǎng)無(wú)數(shù)(包括2001年法國(guó)安古蘭國(guó)際漫畫(huà)節(jié)心動(dòng)獎(jiǎng)最佳首版漫畫(huà),比利時(shí)布魯塞爾Lion大獎(jiǎng)最佳首版漫兩;2002年法國(guó)安古蘭國(guó)際漫畫(huà)節(jié)最佳漫畫(huà)獎(jiǎng);2004年美國(guó)Haey獎(jiǎng)最佳外國(guó)出版物,德國(guó)法蘭克福書(shū)展最佳漫畫(huà)獎(jiǎng)等等),作為無(wú)形資本或符號(hào)資本的原作知名度等于預(yù)先墊付了后期宣傳投資的一部分,而且其效果也遠(yuǎn)超一般媒體廣告.在一種冷媒介形式向另一種熱媒介形式的轉(zhuǎn)化與傳播過(guò)程中,通過(guò)熱媒介形式富含更多的物質(zhì)信息(漫畫(huà)在這種轉(zhuǎn)換過(guò)程中無(wú)疑成為動(dòng)畫(huà)的媒介內(nèi)容,前者在媒介形式上被后者吸收的同時(shí)也是漫畫(huà)粉絲擴(kuò)大為電影觀(guān)眾的過(guò)程),最大程度地吸引了觀(guān)影群體,從而剩余價(jià)值實(shí)現(xiàn)了擴(kuò)大的可能.不僅如此,隨著動(dòng)i電影的成功,漫畫(huà)的銷(xiāo)量自然也是節(jié)節(jié)攀升隨著以DVD,MPG格式在本土的坊問(wèn)流傳,這本內(nèi)容相對(duì)敏感,畫(huà)風(fēng)較為陌生,主題相當(dāng)嚴(yán)肅的成人漫畫(huà)也罕見(jiàn)地打人了國(guó)內(nèi)市場(chǎng),可被視作熱媒介向冷媒介的反芻.”波斯茉莉”與”老鼠大廚”相比,從實(shí)現(xiàn)剩余價(jià)動(dòng)漫研究/MOVlELITERATURE墾值角度而言,正是”螞蟻大象”寓言的典型再現(xiàn):后者票房收入雖達(dá)到近3億美元,但總投資卻超過(guò)1.5億美元,且仍未脫”娛樂(lè)電影”的”輕浮”指責(zé);前者靠30萬(wàn)歐元左右的投入,斬獲上千萬(wàn)歐元的票房,并獲得尊崇”人性”及”高雅藝術(shù)”的影評(píng)人群體的青眼相加.二,媒介形式與意識(shí)形態(tài):一種意識(shí)形態(tài)分析媒介形式與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系,是一種典型的接合一表意(articulation)關(guān)系:任何一種具體的意識(shí)形態(tài)必然憑借某一媒介而獲其形式,同時(shí)又因媒介的物質(zhì)信息接合具體語(yǔ)境產(chǎn)生其表意性.意識(shí)形態(tài)分析或文化批評(píng)的目的,在于發(fā)現(xiàn)媒介形式與意識(shí)形態(tài)表意性之間發(fā)生的這種接合關(guān)系,這種接合關(guān)系往往在特定人群中被看做是”自然而然”的過(guò)程.該片的媒介形式成功取悅了西方中產(chǎn)階級(jí)觀(guān)影者,反映了他們的意識(shí)形態(tài)傾向性.因而,本文的另一個(gè)目的,在于勾勒從西方歷史觀(guān)念擴(kuò)散為當(dāng)今普世價(jià)值的諸如”自由”“民主”“女權(quán)”等意識(shí)形態(tài)關(guān)鍵詞的表征輪廓.與冷媒介的漫畫(huà)相比,動(dòng)畫(huà)中的身體表現(xiàn)突H反映了文化內(nèi)含和意識(shí)形態(tài)觀(guān)念,體現(xiàn)了媒介本身的熱性質(zhì).如果將動(dòng)畫(huà)概括為用電影形式表現(xiàn)的造型藝術(shù),其主要的表現(xiàn)內(nèi)容即運(yùn)動(dòng)中的身體,而運(yùn)動(dòng)中的身體產(chǎn)生于兩張?jiān)?huà)的靜態(tài)身體之間:據(jù)此我們可以采用靜態(tài)身體造型設(shè)定和動(dòng)態(tài)身體動(dòng)作設(shè)計(jì)來(lái)作基本的結(jié)構(gòu)性區(qū)分.該片首先呈現(xiàn)了兩種身體造型的突出對(duì)立”現(xiàn)代”“自由”“性感”因而”美”且深受法蘭西文化熏陶的伊朗中產(chǎn)階級(jí)女性身體與”傳統(tǒng)保守”“去性”因而”丑”的宗教原教旨主義規(guī)訓(xùn)身體:作為”法國(guó)小丸子”的瑪爾吉幼年造型,在黑色長(zhǎng)袍外加罩”P(pán)unkisnotdead”夾克的時(shí)尚少女造型,徜徉在西方”自由世界”中的性感女郎造型與作為反面形象的”伊斯蘭居委會(huì)大媽”仿”無(wú)面人”造型(千與千尋),奧地利修道院嬤嬤的”復(fù)仇三女神”造型,伊朗中央大學(xué)油畫(huà)模特的類(lèi)”海豹”造型.后三者構(gòu)成了影片中的造型母題(Motif):造型除面部外全身采用黑色平涂并完全喪失女性曲線(xiàn),色彩與心理暗示的關(guān)系,線(xiàn)條對(duì)政治現(xiàn)實(shí)的指涉以及藝術(shù)技巧上夸張,變形與戲仿等手法的充分運(yùn)用,都與瑪爾吉的身體形成了鮮明對(duì)比,并成為本片喜劇效果的重要來(lái)源之一.另外,動(dòng)作設(shè)計(jì)方面,本片最具藝術(shù)表現(xiàn)張力和意識(shí)形態(tài)攻擊性的身體語(yǔ)言,是動(dòng)作極簡(jiǎn)單,畫(huà)張極有限,形式極趨冷的4秒鐘一群幾乎無(wú)法區(qū)分個(gè)體特征的伊朗少女向政府示忠的”拍胸”動(dòng)作機(jī)械,呆滯,壓抑,刻板,喪失個(gè)性,喪失性征,喪失自由的身體暴露在觀(guān)影者身處”自由社會(huì)”的”常態(tài)”空氣中.在鏡頭表現(xiàn)方面,我們主要關(guān)注的是剪輯手段,布光方式,場(chǎng)景設(shè)置等等對(duì)意識(shí)形態(tài)表意效果的增強(qiáng).首先,該片大量運(yùn)用了隱喻蒙太奇及交叉蒙太奇等方式推動(dòng)戲劇沖突,表達(dá)意識(shí)形態(tài)意圖或增強(qiáng)表意效果.因?yàn)榻柚讨贾髁x力量進(jìn)行的社會(huì)主義革命失敗,阿奴士叔叔被判死刑,其死則通過(guò)兩只面包心天鵝的一組鏡頭來(lái)隱喻,并在鏡頭組接中表達(dá)主人公無(wú)盡的哀思將床上的面包心天鵝與水中的面包心天鵝組接;搖滾樂(lè)的非理性與兩伊戰(zhàn)爭(zhēng)的非理性進(jìn)行了隱喻式剪輯,自然完成兩幕過(guò)渡;將人物在街頭的行動(dòng)與大樓一側(cè)的巨型宣傳畫(huà)組接起來(lái),也表現(xiàn)了”戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷”或”高壓統(tǒng)治”的表意母題;另外,為了突fJ高壓統(tǒng)治下寶貴而脆弱的自由,片中還兩次將私人PARTY片段與警車(chē)巡邏搜捕片段進(jìn)行交叉剪輯,加劇了沖突的緊張感.其次,布光方面,該片借助于剪影式的繪畫(huà)手段,十分色地模仿了逆光效果,并擅長(zhǎng)運(yùn)用浮點(diǎn)等渲染手段表現(xiàn)暗光場(chǎng)景.作為不堪回首的歷史個(gè)人記憶的光線(xiàn)主題反復(fù)現(xiàn):街頭革命,革命者被處死,兩伊戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷,流落街頭的落魄生活等場(chǎng)景中處處可見(jiàn).更為可貴之處是,這種剪影式的逆向布光還借助繪倆細(xì)節(jié)通過(guò)虛實(shí)對(duì)比達(dá)到了表現(xiàn)主義影像風(fēng)格:魯尼法爾被處死時(shí)裙子上清晰可見(jiàn)茉莉印仡傳達(dá)的是純潔事物在原教旨暴政下逝去的感傷,街頭抗議的革命者被鎮(zhèn)壓軍警槍殺后的未瞑之眼向廁外觀(guān)眾圓睜.最后,正如前文所述,本片雖高達(dá)80余幕,但僅僅設(shè)置在5個(gè)場(chǎng)景內(nèi),家庭,街道,機(jī)場(chǎng),舞廳,學(xué)校,重復(fù)現(xiàn)的場(chǎng)景母題分別寄寓如下含義:私密權(quán)利,公共權(quán)利,另類(lèi)(Alternative)生活的選擇權(quán)利,娛樂(lè)權(quán)利,個(gè)人發(fā)展權(quán)利,這些場(chǎng)景中上演了為中產(chǎn)階級(jí)關(guān)心的各種權(quán)利在原教旨主義暴政下受威脅或被剝奪的事件.敘事表現(xiàn)關(guān)心的是主題如何在情節(jié)的鋪陳,展開(kāi)和推進(jìn)中得到表現(xiàn),發(fā)現(xiàn)銀幕上將事件進(jìn)行串聯(lián)的時(shí)間線(xiàn)中的因果關(guān)系,并從這種因果關(guān)系中解碼與之接合的隱含的意識(shí)形態(tài)邏輯.我在伊朗長(zhǎng)大講述了瑪爾吉?斯特拉皮20余年的生活經(jīng)歷,跨越童年,少年和青年三個(gè)階段,用個(gè)人視角透視了國(guó)家與民族數(shù)十年來(lái)的歷史變遷,以個(gè)體命運(yùn)沖突指涉伊朗政治現(xiàn)實(shí).該片的時(shí)問(wèn)結(jié)構(gòu)采用的是回憶形式,即用在巴黎機(jī)場(chǎng)的彩色形式表意現(xiàn)在,用黑白形式表意回憶,四幕彩色場(chǎng)景將整個(gè)故事情節(jié)分為出國(guó)以前,出國(guó)后(奧地利),歸國(guó)后,再次m國(guó)(巴黎)等四個(gè)敘事回憶段落.瑪爾吉因自由受到威脅而選擇出國(guó),又因喪失親情之孤獨(dú)而選擇歸國(guó),自由與親情成為一組相互沖突的矛盾:”A由是要付出代價(jià)的”雖然國(guó)外生活可享受更多的權(quán)利和更大的自由,包括自由選擇豐盛的產(chǎn)品,自rh選擇異性并完全擁有對(duì)自己身體的支配自由,但是文化隔膜,文化偏見(jiàn)及失敗的愛(ài)情使其陷入孤獨(dú)中,并渴求親情的慰藉歸國(guó)之后義因原教旨社會(huì)制度及平淡的家庭生活的雙重牢籠而再度渴求自南,最終還是以親情為犧牲品選擇了自由.”白南”作為西方文化的普世價(jià)值主題,構(gòu)成了個(gè)體事件發(fā)生的基本因果關(guān)系,將這種因果關(guān)系接合現(xiàn)實(shí)政治語(yǔ)境,隱含的意識(shí)形態(tài)邏輯清晰可見(jiàn):個(gè)體命運(yùn)沖突的主要原因,是伊朗政府實(shí)行的原教旨主義控制政策對(duì)自由的扼殺.種族歧視與文化隔膜帶來(lái)的族裔問(wèn)題(友誼結(jié)束,戀愛(ài)失敗,內(nèi)心孤獨(dú)等等),傳統(tǒng)文化束縛女性造成的女權(quán)問(wèn)題(首次婚姻的失敗與其說(shuō)是因未競(jìng)敘事鋪陳的倉(cāng)促,不如說(shuō)是因錯(cuò)解女權(quán)而不負(fù)責(zé)任的”自由”),都可向”自由”的喪失討要邏輯.因此,瑪爾吉最后棄親情而取自由的舉動(dòng)當(dāng)然可以獲得西方主流意識(shí)形態(tài)的一致好評(píng),更何況片中還到處點(diǎn)綴了法國(guó)人最喜愛(ài)的諸如”性”“死亡”“街頭革命”等甜品.三,結(jié)語(yǔ)更為深入地思考該片中媒介,資本與意識(shí)形態(tài)間的關(guān)系,則得fH以下結(jié)論:取悅資本的這種媒介形式可為藝術(shù)家個(gè)體開(kāi)辟更大的存活空間,而不至于都變成”集體智慧”或”團(tuán)隊(duì)智慧”中一個(gè)傷及藝術(shù)自尊及個(gè)體天賦的機(jī)器零件,這點(diǎn)可從集本片故事本,原畫(huà)與導(dǎo)演于一身的斯特拉皮女士頭上看到那消失已久了的”光暈”;而取悅意識(shí)形態(tài)的好處在于,在”政治正確”或”屁股坐在大多數(shù)人一邊”的前提下,只要再唱唱據(jù)說(shuō)可以跨越一切時(shí)間,文化,代際,種族,階層的親情贊歌或”普遍人性”頌歌,就可以把動(dòng)畫(huà)形象本身”光滑的外表”下”常見(jiàn)的輕浮”徹底壓住.當(dāng)然,這種輕浮還是會(huì)在連”安全”都沒(méi)有徹底獲得的伊朗政府及人民”根本沒(méi)有公平地反映伊朗革命以來(lái)的現(xiàn)實(shí)”這樣的指責(zé)聲中漂浮起來(lái),就算不能漂浮在靠石油維系的西方”自由世界”的甜膩空氣巾,也能在成分并不完全一致的另一種空氣中漂浮起來(lái),并最終徹底分離.注釋:此處最為極端的例證來(lái)自波德里亞,他在仿像與仿真一文中談到美國(guó)社會(huì)的迪斯尼公園化.在”理論恐怖分子”波德里亞看來(lái),迪斯尼公園的存在目的是為了讓已經(jīng)生活在仿像中的美國(guó)人相信自己仍生活在真實(shí)世界中.他聲稱(chēng)仿像消泯了虛假與