由中國(guó)交響樂(lè)問(wèn)題引發(fā)的若干思考 世界十大交響樂(lè)曲欣賞

由中國(guó)交響樂(lè)問(wèn)題引發(fā)的若干思考 世界十大交響樂(lè)曲欣賞 _交響樂(lè)的命題，我的寫(xiě)作從一個(gè)質(zhì)疑和一個(gè)關(guān)切開(kāi)始。 首先，是質(zhì)疑中國(guó)本土交響樂(lè)這樣一個(gè)命題。 眾所周知，交響樂(lè)體裁源自西方古典時(shí)期。進(jìn)入中國(guó)的時(shí)間，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，應(yīng)該是在20世紀(jì)上半葉，由此，中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史教科書(shū)把黃自寫(xiě)在1929年美國(guó)耶魯大學(xué)音樂(lè)學(xué)校的畢業(yè)作品管弦樂(lè)序曲：懷舊作為開(kāi)端，不無(wú)道理。自此之后，中國(guó)人開(kāi)始了規(guī)模愈益擴(kuò)大的交響樂(lè)創(chuàng)作，時(shí)至跨世紀(jì)，幾乎可以說(shuō)，交響樂(lè)體裁已然成為職業(yè)作曲家非常重要且具有總體水平標(biāo)示性質(zhì)的音樂(lè)創(chuàng)作。就像有人斷言交響樂(lè)是一個(gè)國(guó)家專業(yè)音樂(lè)發(fā)展最具代表性的創(chuàng)作，同樣不無(wú)道理。 綜觀近80年來(lái)的發(fā)展，在相當(dāng)程度上，可以清晰地看到現(xiàn)代意義的中國(guó)交響樂(lè)留下的歷史蹤跡： _之前，中國(guó)的交響樂(lè)創(chuàng)作主要以傳統(tǒng)西方音樂(lè)，尤其是古典浪漫主義時(shí)期作品作為摹本； _至1978年之前，中國(guó)的交響樂(lè)創(chuàng)作，無(wú)論在技法還是在觀念，主要受蘇聯(lián)與東歐影響，還是以傳統(tǒng)西方音樂(lè)，尤其是浪漫主義時(shí)期的民族樂(lè)派作品作為摹本；1978年之后，中國(guó)的交響樂(lè)創(chuàng)作，在技法、觀念甚至音響材料上，主要受20世紀(jì)西方音樂(lè)影響，創(chuàng)作了一大批明顯有別于以上兩個(gè)階段的音樂(lè)作品。 應(yīng)該說(shuō)，隨著歷史進(jìn)程的逐漸展開(kāi)，中國(guó)交響樂(lè)的創(chuàng)新含量愈益明顯。然而，同樣不可回避的是，在此過(guò)程中，有著西方的絕對(duì)影響，一定程度上甚至可以這樣說(shuō)，在西方音樂(lè)的影響下，中國(guó)音樂(lè)經(jīng)歷了兩次失語(yǔ)。 第一次失語(yǔ)在20世紀(jì)初，西方音樂(lè)大規(guī)模登陸中國(guó)，造成了中國(guó)音樂(lè)發(fā)展的第一代歷史斷層，使得以鐘磬樂(lè)為代表的先秦樂(lè)舞、以歌舞大曲為代表的中古伎樂(lè)、以戲曲音樂(lè)為代表的近世俗樂(lè)（黃翔鵬），這樣一種具主流意義的中國(guó)古代音樂(lè)史截然中斷，從而與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)形成隔離。中國(guó)現(xiàn)代專業(yè)音樂(lè)就此成型。其直接結(jié)果，一方面產(chǎn)生了純粹音樂(lè)，另一方面音樂(lè)體裁形成多元自立多向發(fā)展的格局。此后數(shù)十年的中國(guó)音樂(lè)實(shí)踐，基本上對(duì)應(yīng)于西方數(shù)百年的音樂(lè)實(shí)踐，在創(chuàng)作思維上基本上與西方傳統(tǒng)音樂(lè)的共性寫(xiě)作相應(yīng)。 第二次失語(yǔ)在20世紀(jì)80年代，西方音樂(lè)依然在社會(huì)原因的主導(dǎo)下闖入中國(guó)。這次闖入主要集中在西方現(xiàn)代音樂(lè)，造成了中國(guó)音樂(lè)發(fā)展的第二代斷層，使得以大小調(diào)體系與以樂(lè)音取域?yàn)榇淼奈鞣絺鹘y(tǒng)音樂(lè)的絕對(duì)影響大體中斷，從而與西方傳統(tǒng)音樂(lè)形成隔離。僅僅不長(zhǎng)時(shí)間的音樂(lè)實(shí)踐，基本上對(duì)應(yīng)于西方數(shù)十年的音樂(lè)實(shí)踐。20世紀(jì)西方音樂(lè)的兩次重大革命（大小調(diào)功能體系的全面瓦解，尋找新的音響資源并極度擴(kuò)張聲音的取域范圍），以及創(chuàng)作思維上的個(gè)性寫(xiě)作，幾乎在這些年的中國(guó)音樂(lè)實(shí)踐過(guò)程中都有階段性的反映。其直接間接導(dǎo)致的結(jié)果是：固有的中國(guó)本位文化傳統(tǒng)在中斷之后非但沒(méi)有得到恢復(fù)與接續(xù)，反而，非本位文化傳統(tǒng)（西方傳統(tǒng)音樂(lè)與西方現(xiàn)代音樂(lè)）的歷程及其斷裂，卻在中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)的歷史進(jìn)程中出現(xiàn)了濃縮性的復(fù)現(xiàn)。 進(jìn)一步看，之所以稱之為中國(guó)音樂(lè)失語(yǔ)，主要就在于非本位的西方音樂(lè)強(qiáng)勢(shì)文化使然。具體表現(xiàn)為： 古今時(shí)序斷裂。由于西方文化影響，現(xiàn)代中國(guó)人開(kāi)始由人文邏輯思維與自由性規(guī)則逐漸偏向于工具邏輯思維與標(biāo)準(zhǔn)化規(guī)則，并作為創(chuàng)作新的音樂(lè)文化的主要依據(jù)，從而在音樂(lè)的實(shí)際發(fā)展中主要借助于富有相對(duì)純粹音響形式意義的構(gòu)造原則與技術(shù)手段來(lái)成就。 文化約定斷裂。由于中國(guó)現(xiàn)代專業(yè)音樂(lè)的產(chǎn)生與西方音樂(lè)尤其是西方音樂(lè)技術(shù)理論的介入有密切的關(guān)系，因此，這種非本位文化技術(shù)元素的強(qiáng)行導(dǎo)入，使中國(guó)本位文化的整體構(gòu)成驟然變換，甚至被懸置起來(lái)。其影響不僅發(fā)生在創(chuàng)作思維及其具體的操作層面，同時(shí)，也影響到包括傳播、教育以及從事這一專業(yè)的音樂(lè)文化當(dāng)事人的身份結(jié)構(gòu)。 敘事對(duì)象斷裂。由于中西音樂(lè)文化發(fā)生關(guān)系以及由此產(chǎn)生的所有結(jié)果，已然成為20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)史上一個(gè)非常重要的組成部分，于是，在上述先秦樂(lè)舞、中古伎樂(lè)、近世俗樂(lè)之后，似乎橫空出世地形成了一段特殊的中國(guó)新音樂(lè)史（劉靖之）。 就此而言，始終處于學(xué)習(xí)借鑒乃至有限創(chuàng)新過(guò)程中的中國(guó)交響樂(lè)，嚴(yán)格意義上說(shuō)，沒(méi)有本土可言，尤其進(jìn)入20世紀(jì)，在告別共性寫(xiě)作之后的個(gè)性寫(xiě)作歷史進(jìn)程當(dāng)中，甚至連原有的西方印跡也逐漸褪去，其文化邊界也愈益模糊，一種面對(duì)音響敞開(kāi)乃至純粹聲音陳述的感性姿態(tài)與審美取向（更多也于西方傳統(tǒng)，除了非地緣性與非血緣性形成并依據(jù)以宗教文化為主要標(biāo)幟的物緣性關(guān)系而發(fā)生之外，一個(gè)極其重要的特性，就在于去泛化性與去抽象性以及依據(jù)以音響結(jié)構(gòu)為絕對(duì)原則的實(shí)體性關(guān)系，由此，西方音樂(lè)就不僅是一種有特定范圍的現(xiàn)實(shí)存在，而且，更是一種具有確定意義的史學(xué)概念，甚至可以說(shuō)，是一種 _，這種 _的一個(gè)十分明確的指向，就是：圍繞音樂(lè)作品中心而成型的感性體驗(yàn)），可以說(shuō)，逐漸在學(xué)院圍墻內(nèi)蔓延。 其次是關(guān)切中國(guó)制造這樣一個(gè)問(wèn)題。 提出這個(gè)問(wèn)題的一個(gè)前提是，畢竟由于作者血緣身份與文化脈絡(luò)設(shè)定，中國(guó)交響樂(lè)即便無(wú)緣本土，但屬中國(guó)的性質(zhì)還是存在的，無(wú)論是中國(guó)元素還是中國(guó)情結(jié)，尤其是中國(guó)傳統(tǒng)，毫無(wú)疑問(wèn)都會(huì)深深地鑲嵌或者沉浸在中國(guó)制造當(dāng)中。若干年之前，我曾經(jīng)在進(jìn)行當(dāng)代音樂(lè)研究的過(guò)程中，依據(jù)傳統(tǒng)進(jìn)行如是斷代：古代范型的陶冶自我性情的文人傳統(tǒng)，近代范型的干預(yù)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的 _傳統(tǒng)，當(dāng)代范型的面對(duì)音響敞開(kāi)的職業(yè)音樂(lè)家傳統(tǒng)。 盡管這樣的依據(jù)難以涵蓋總體全局，但一定程度上，大體線索依稀可辨。由此可見(jiàn)，與始終處于學(xué)習(xí)借鑒乃至有限創(chuàng)新過(guò)程中的中國(guó)交響樂(lè)沒(méi)有本土可言相對(duì)應(yīng)，深度關(guān)切中國(guó)制造的情結(jié)同樣難以完全 _開(kāi)解。 值得關(guān)注的是，如何在中國(guó)交響樂(lè)這樣一個(gè)再生概念（有別于本土意義的原生概念）的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步考慮中國(guó)制造的意義。我以為，與其在觀念層面進(jìn)行中國(guó)交響樂(lè)本土歸屬的討論，不如關(guān)切中國(guó)制造問(wèn)題來(lái)得更加迫切而直接。可以說(shuō)，這就是我之所以參加這個(gè)討論的一個(gè)基本姿態(tài)。尤其，需要對(duì)其之所以發(fā)生、開(kāi)端、驅(qū)動(dòng)、斷裂、換代等等深層問(wèn)題作進(jìn)一步的討論。以下幾點(diǎn)相關(guān)中國(guó)新時(shí)期（1978年改革開(kāi)放至今）音樂(lè)問(wèn)題的管見(jiàn)，僅作為討 _交響樂(lè)問(wèn)題的一點(diǎn)補(bǔ)充。 幾乎在中國(guó)進(jìn)入新時(shí)期的同時(shí)或者前后，也正是世界新技術(shù)革命趨向成熟，以及后工業(yè)文明雛形逐漸顯現(xiàn)的時(shí)期，于是，挑戰(zhàn)與機(jī)遇的雙重引力，便為我們打破以往相對(duì)封閉的時(shí)空界狀態(tài)提供了極為重要的條件?？傮w而言，在這十?dāng)?shù)年間， _音樂(lè)通過(guò)自己的濃縮性進(jìn)展，與世界文化總體進(jìn)程的距離，已經(jīng)有所縮短。 當(dāng)代西方文化，尤其在二戰(zhàn)之后，已開(kāi)始不自覺(jué)地向東方尋求靈感，盡管，其動(dòng)機(jī)有的未必完全出自于文化發(fā)展自身，同時(shí)，東西方之間大的歷史條件仍然處在不平衡的狀態(tài)當(dāng)中，似乎一下子也難以改變，但總的趨勢(shì)，基本上是不同文化的相互汲取。甚至于，雙方文化當(dāng)事人，尤其是一些處在前沿地帶的 _，都已經(jīng)開(kāi)始較為自覺(jué)地意識(shí)到，進(jìn)行彼此之間的對(duì)話，或者通過(guò)不同渠道進(jìn)行溝通，不管是否真的攸關(guān)文化的生死存亡，確實(shí)可以作為發(fā)展自身的一個(gè)有效策略。更為具體的是，世界音樂(lè)所面臨的共同問(wèn)題：從音樂(lè)語(yǔ)言的貧乏到現(xiàn)有技法的枯竭，再到可用音響材料已近極限，又加上受眾群體的巨大障礙壓倒性地堵塞著各種個(gè)性寫(xiě)作的狹窄路徑。 回望當(dāng)年，在新舊歷史交替與不同文化轉(zhuǎn)型之際，處于特定的空?qǐng)雠c斷流之中，我們的準(zhǔn)備究竟是否真正充分？況且，又處在歷史條件反復(fù)無(wú)常的變化與傾斜當(dāng)中，我們的本位立足點(diǎn)是否確實(shí)穩(wěn)當(dāng)？現(xiàn)在看來(lái)，至少有幾個(gè)問(wèn)題是必須面對(duì)的。首先，準(zhǔn)備未必充分，理由很簡(jiǎn)單，在結(jié)束長(zhǎng)達(dá)十年之久的文革之后，在基本生存都可能比較困難的前提下，何談必要的文化儲(chǔ)備。其次，本位立足點(diǎn)既不確實(shí)也不穩(wěn)當(dāng)，一方面，在中國(guó)這個(gè)特定社會(huì)當(dāng)中，音樂(lè)藝術(shù)要想從根本上疏遠(yuǎn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)是不可能的，脫離現(xiàn)實(shí)除非只是一個(gè)意向而進(jìn)入 _，如果付諸實(shí)踐，則就會(huì)被當(dāng)作另一種政治。因此，當(dāng)代政治，作為一種 _姿態(tài)，是一個(gè)需要面對(duì)的現(xiàn)實(shí)。另一方面，在當(dāng)今這個(gè)理性至上，進(jìn)而科學(xué)惟一、知識(shí)仲裁的社會(huì)當(dāng)中，音樂(lè)藝術(shù)要想擺脫國(guó)際，進(jìn)而退出世界也是不可能的。雖然，一個(gè)世界、多種聲音的詩(shī)意敘事，正在盡可能廣泛的領(lǐng)域范圍彌漫，然而，多種世界、一個(gè)聲音的鐵律規(guī)則，卻依然占據(jù)主導(dǎo)，并至今處在終端，諸如：以世界歷史和全球文化名義重新詮釋民族歷史和本土文化。在此基本前提下，雖然，不同方分別給出暗示和媚俗，然其角色卻依然固定。 20世紀(jì)60年代關(guān)于革命化、群眾化、民族化的倡導(dǎo)，在新的歷史條件下，一個(gè)明顯的跡象是，它的實(shí)際指向已發(fā)生了一定程度的變化：逐漸呈現(xiàn)主題化乃至主體化的衍變趨勢(shì)，而強(qiáng)調(diào)作品主題、進(jìn)而張揚(yáng)創(chuàng)作主體的邏輯，似乎順理成章；逐漸呈現(xiàn) _乃至邊緣化的衍變趨勢(shì)，因?yàn)?，群眾化的量化指?biāo)已失去意義，而追求世俗趣味、進(jìn)而自覺(jué)退降邊緣的邏輯，似乎也十分得體；逐漸呈現(xiàn)人文化乃至文人化的衍變趨勢(shì)，持守人文意識(shí)、進(jìn)而守護(hù)文人傳統(tǒng)的邏輯，似乎也是一種優(yōu)選。于是，如果把這一系列衍變邏輯推至極端，則主體、邊緣、文人三者，本身就呈現(xiàn)出一個(gè)可呼應(yīng)、可互動(dòng)的關(guān)聯(lián)結(jié)構(gòu)。 通過(guò)新時(shí)期相關(guān)作品個(gè)例，有一個(gè)問(wèn)題已經(jīng)十分突出，這就是創(chuàng)作重心的明顯轉(zhuǎn)移。與以往相比，一種僅僅表示音響結(jié)構(gòu)形態(tài)的人文關(guān)注和技術(shù)投入，開(kāi)始顯現(xiàn)。進(jìn)而，必然引發(fā)音樂(lè)藝術(shù)的他律與自律問(wèn)題。長(zhǎng)期以來(lái)，往往由于過(guò)度重視以至于強(qiáng)調(diào)音樂(lè)藝術(shù)的某一方面意義，因此，歷史上就一直有他律與自律這樣一個(gè)觀念分岔在：一種，是將藝術(shù)功能作本體化的凝固，其基本路徑：通過(guò)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對(duì)人的性情的陶冶，進(jìn)而教化，以至于循規(guī)蹈矩；另一種，是將藝術(shù)本體作現(xiàn)象化的還原，其基本路徑：通過(guò)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)給人以感性的直覺(jué)，進(jìn)而經(jīng)驗(yàn)，以至于有所感悟。歷史地看，這個(gè)觀念分岔所標(biāo)示的兩種趨向，都有其合理性，而且，往往于不同時(shí)段顯示出不同的重心。然而，在我們所處的這個(gè)特定的歷史存在當(dāng)中，由他律占據(jù)主導(dǎo)的情況，確然更為普遍一些。作為一個(gè)提醒和忠告，也許，求得動(dòng)態(tài)平衡以至于成為優(yōu)化選擇，在當(dāng)下歷史條件下是最合適的。 進(jìn)一步引申，在“表現(xiàn)別的”相對(duì)主導(dǎo)的前提下，一個(gè)作品或者創(chuàng)作過(guò)程，內(nèi)涵有人的各類屬社會(huì)性的意向，是肯定的。不管是面對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，還是面對(duì)自我實(shí)在，或多或少人總是在自己的創(chuàng)造及其產(chǎn)品當(dāng)中，賦予一種意義?；蛘咄ㄟ^(guò)隱喻的方式，把個(gè)別普遍化，并同中見(jiàn)異；或者通過(guò)換喻的方式，將觀念與行為置換，并分離相鄰；或者通過(guò)提喻的方式，以局部替代整體，并異中見(jiàn)同；或者通過(guò)諷喻的方式，以假象表示真理，并言意相異。于是，不管意義的指向是否明確，或者意義的賦予是否得當(dāng)，這種表現(xiàn)本身的存在，總是貫通的。就此而言，有服務(wù)目標(biāo)(比如：為人民服務(wù)和為社會(huì)主義服務(wù))的倡導(dǎo)，是有意義的，或者這種倡導(dǎo)本身就是一種意義。需要重視的是，或者說(shuō)需要提前有所準(zhǔn)備的是：當(dāng)面對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)與面對(duì)自我實(shí)在和面對(duì)音響事實(shí)，同樣合理且并存共在的時(shí)候，則不必排除僅僅面對(duì)音響敞開(kāi)乃至純粹聲音陳述。 處在不斷的變動(dòng)狀態(tài)中，一個(gè)需要關(guān)注的問(wèn)題是，如何看待一種意義上的生與熟、動(dòng)與靜，以及別一種意義上的自然與文化。針對(duì)前者，這里有一個(gè)火候的問(wèn)題，在積累和儲(chǔ)備還未達(dá)到充分足夠的情況下，必要的借鑒是不可或缺的，針