電影-場面調度 教育學習

場面調度,概念場面調度的決定因素運動攝影場面調度決定因素取景應證了導演的動作把握能力距離模式疆域概念的延伸場面調度與長鏡頭場面調度固定鏡頭系統(tǒng)分析,1,一類參考,概念,片例含義攝影機調度演員調度,2,一類參考,片例,一仆二主（中國臺灣1995年）導演：賴聲川出品：臺灣表演工作坊主演：李立群蕭艾金士杰趙自強,3,一類參考,臺灣表演工作坊,一九九五年三月於國家戲劇院演出之一夫二主是一齣即興風格的義大利藝術喜劇演出。搬移到臺灣，這個特殊喜劇風格演出得到極大的迴響，把粗曠，街頭式的表演精緻化，讓觀眾從頭笑到尾。義大利藝術喜劇自三世紀以來在世界劇場中扮演一重要的影響力量?！颈硌莨ぷ鞣弧吭栌昧x大利藝術喜劇的即興訓練方式創(chuàng)作出暗戀桃花源中之桃花源部份，為臺灣劇場帶來一種快速、瘋狂但高度精緻化而智慧的喜劇表演。高多尼（哥爾多尼）是義大利藝術喜劇作家中之泰斗，一夫二主是他的代表作，描寫一個自以為聰明的僕人，為了賺錢而兼差，同時服侍兩位主人，而兩位主人卻又是一愛情悲劇中的主角，在一連串隱瞞、欺騙行為之後，劇情瘋狂的走向一些不可收拾的結局。抖露出社會階層、金錢主義、以及人性本質的矛盾。聶光炎設計的舞臺像一個盒子，打開，戲開演了，關閉，戲結束了，也符合了此劇街頭式風格，而歌壇才女張小雯原創(chuàng)的音樂更為演出增添色彩。,4,一類參考,日以繼夜LaNuitAmericaine（法國意大利1973年）導演：弗朗索瓦特呂弗FrancoisTruffaut代表作：四百下（1959）槍擊鋼琴師（1960）朱爾和吉姆（1962）阿黛爾雨果的故事（1975）最后一班地鐵（1980）隔墻花（1981）,5,一類參考,含義,法文mise-en-scene“擺在適當?shù)奈恢谩薄胺旁趫鼍爸小币庵笇а輰Ξ嬁騼仁挛锏陌才?6,一類參考,攝影機調度,亦稱“鏡頭調度”導演運用攝影機方位的變化，如推、拉、搖、移、升、降等各種運動方法，俯、仰、平、斜等各種不同視角和遠、全、中、近、特等各種不同景別的變換，獲得不同角度、不同視距的鏡頭畫面，展示人物關系和環(huán)境氣氛的變化。,7,一類參考,演員調度,導演通過演員的運動方向，所處的位置的更動以及演員與演員之間發(fā)生交流時的動態(tài)與靜態(tài)的變化等，造成畫面的不同造型，不同景別，揭示人物關系及其情緒的變化，以獲得銀幕效果。,8,一類參考,場面調度的決定因素,生理因素心理因素動態(tài)因素優(yōu)勢因素,9,一類參考,生理因素,觀眾最容易注意到的畫面中央習以為常/平衡需求由中央優(yōu)勢心理任何心理癥狀都有其淵遠的心理影響,10,一類參考,心理因素,畫面的某些特定部位能表達象征性意思畫面內中央部位通常留給最重要的視覺形象（不等于最重要的人物形象）靠近畫面頂部的位置可以表現(xiàn)權力、威望和雄心壯志（倘若一個缺乏吸引力的人物被擺在靠近銀幕頂部的位置，這個人物便會顯得危險、咄咄逼人）,11,一類參考,畫面低部、具有從屬、脆弱和無力的特性畫面兩側、象征性思想，如不可知、不可見、惶恐等（參見不平衡構圖）畫面之外，黑暗、神秘或死亡相關,12,一類參考,布景后面和攝影機后面好奇心通過聲音來強調畫面空間或暗示畫外空間角度所帶來的敘事,13,一類參考,M（德國1931年）導演：弗里茲朗格代表作：尼伯龍根之歌（1924）大都會（1927）馬布斯博士的遺囑（1933）,14,一類參考,美人計Notorious（美國1946年）導演：阿爾弗雷德希區(qū)柯克AlfredHitchcock代表作：三十九級臺階（1935）失蹤的女人（1938）蝴蝶夢（1940）深閨疑云（1941）愛德華大夫（1945）火車怪客（1951）電話謀殺案（1954）后窗（1954）西北偏北（1959）群鳥（1963）,15,一類參考,薔花紅蓮ATaleofTwoSisters（韓國2003年）導演：金知云Ji-woonKim代表作：死不張揚離奇失魂事件（1998）茅躉王（2000）三更之失憶（2002）甜蜜的人生（2005）,16,一類參考,動態(tài)因素,動態(tài)與靜態(tài)相對的情感效應在畫面中存在多個視覺信息時，觀眾會參照靜態(tài)與動態(tài)對比注意這些信息中較特殊的。如多數(shù)處于動態(tài)時，觀眾注意靜態(tài)的；多數(shù)處于靜態(tài)時，觀眾注意動態(tài)的這一點也經(jīng)常被放大至煽情場面，如過馬路時的邂逅等,17,一類參考,優(yōu)勢因素,不平衡構圖景深關系影調因素三角優(yōu)先（奇數(shù)優(yōu)先）,18,一類參考,不平衡構圖,全景系列的不平衡構圖近景系列的不平衡構圖不平衡構圖與絕對平衡,19,一類參考,全景系列的不平衡構圖,全景系列注重畫面空間和人物的對比人物占據(jù)畫面一側，對應的空間缺少同樣有價值或意義的視覺信息往往多強調人物的缺憾，視覺感受上有孤獨、失落、缺少安全感等情緒有時則預示著主人公的期待，這個期待實際是在觀眾的觀賞情緒中建立的，是觀眾代替人物的期待片例,20,一類參考,航向幸福的旅程Tickets（意大利英國伊朗2005年）導演：阿巴斯基亞羅斯塔米AbbasKiarostami肯羅奇KenLoach埃曼諾奧爾米ErmannoOlmi,21,一類參考,近景系列的不平衡構圖,主要參照被攝主體所占畫面的位置關系與其視線的方向關系向心的抑或向外的使觀眾感受到人物平靜外表下內心的凄惶結合縱向角度的機位設定這種情緒被進一步放大當使用在雙人對話正反打時，這樣的構圖則往往暗示兩個人物之間的心理距離片例：阮玲玉,22,一類參考,不平衡構圖的絕對平衡,本身并不屬于不平衡構圖但因其構圖上的特殊性（對稱效果），因此非常重視對稱雙方的對比，且由這種對比帶來戲劇性的張力，并帶出這兩者之間隱藏的距離是不平衡構圖的應用的一種拓展片例,23,一類參考,景深關系,景深最體現(xiàn)二維的銀幕展現(xiàn)三維的立體空間前景、中景、后景無主次之分，相對性，可以在景深間通過變焦改變前景拍攝鏡像拍攝改變景深關系的幾種可能,24,一類參考,前景與后景,首先確定被攝主體被攝主體與攝影機之間的稱為前景，被攝主體之后的稱為后景并無真正中景的意義，由于可以通過有機調度改變被攝主體，因此中景的概念不是一個鏡頭的，而是這一場戲的空間景深構成前景經(jīng)常可以被強化形象，后景也可以因上下文而使觀眾注意，它們的強化多是強調它們與被攝主體之間的關系片例,25,一類參考,賽末點MatchPoint（美國2005年）導演：伍迪艾倫WoodyAllen代表作：性愛寶典（1972）安妮霍爾（1977）曼哈頓（1979）開羅紫玫瑰（1985）愛與罪（1989）子彈飛越百老匯（1994）卡桑德拉之夢（2007）,26,一類參考,前景拍攝,在被攝主體前增加前景，并強化前景在這一畫面中的重要意義例如前景在畫面中所占較大之比例以門或窗等遮蔽屋作為前景遮蔽越多，一般情感越隱晦不能僅僅因為好看或無意義地強化空間層次片例,27,一類參考,美人計Notorious（美國1946年）導演：阿爾弗雷德希區(qū)柯克AlfredHitchcock,28,一類參考,鏡像拍攝,不拍攝被攝實體，而以鏡中像為被攝主體或透過玻璃等拍攝被攝主體有時可以是簡單表現(xiàn)人物照鏡子往往也描述人物的內心情感，而表現(xiàn)的人物內心也多偏向隱晦，和外表的平靜成為鮮明對比片例,29,一類參考,孔雀Peacock（中國內地2005年）導演：顧長衛(wèi),30,一類參考,關于我母親的一切Todosobremimadre（西班牙1999年）導演：佩德羅阿爾莫多瓦PedroAlmodovar,31,一類參考,改變景深關系的幾種方式,變焦點攝影機運動人物調度,32,一類參考,影調因素,明與暗，色彩優(yōu)先、紋形優(yōu)先片例,33,一類參考,假面Persona（瑞典1966年）導演：英格瑪伯格曼IngmarBergman代表作：夏夜的微笑（1955）第七封印（1957）野草莓（1957）猶在鏡中（1961）呼喊與細語（1972）秋天奏鳴曲（1978）芬尼和亞歷山大（1982）,34,一類參考,三角優(yōu)先,觀眾觀賞的“黑暗心理”惟恐天下不亂三個、五個、七個形體聯(lián)合組成的構圖往往產(chǎn)生不穩(wěn)定，易變的感受，兩個、四個、六個形體聯(lián)合組成的構圖更平衡、穩(wěn)定片例,35,一類參考,朱爾與吉姆JulesetJim（法國1962年）導演：弗朗索瓦特呂弗FrancoisTruffaut,36,一類參考,運動攝影,歷史發(fā)展運動攝影強調了空間與時間運動攝影應注意的問題五種基本運動方式片例,37,一類參考,歷史發(fā)展,本世紀20年代以前，調度多局限于演員的走勢,38,一類參考,空間與時間,運動攝影強調了空間與時間的完整性時空的真實性完整性是場面調度學派堅持的電影本體論，真實性是建立在完整性的基礎上這是和蒙太奇學派在電影本體論爭論的焦點通過演員調度和攝影機調度也可以產(chǎn)生鏡頭內部蒙太奇，參見“鏡頭內部蒙太奇”,39,一類參考,五種基本運動方式,變焦并不是真正的鏡頭運動搖與俯仰（利用三腳架最基本的運動方式）攝影車拍攝升降機拍攝手持拍攝特殊輔助器材拍攝,40,一類參考,變焦,效果：使人有一種突然深深進入某一場景或從某一場景中急速拉出的震驚效果變焦鏡頭和攝影機真的移動的鏡頭之間心理上的差別參見“變焦距透鏡”,41,一類參考,搖,攝影機沿水平方向轉動拍攝一個場面將攝影機裝在三腳架上從一個固定點的軸點拍攝作用：能有效地保持兩個拍攝對象之間的因果關系并突出人與人之間的一體性和相關性甩搖：變種，常用作兩個鏡頭之間的過渡，用以代替切換；閃搖鏡頭常用來把發(fā)生于不同地點/時間，本來會顯得相距遙遠的事件聯(lián)系在一起，有時會利用在表現(xiàn)現(xiàn)實與意識流的連接中,42,一類參考,俯仰,圍繞一個固定的水平軸進行垂直的運動可以用來使拍攝對象保持在畫面內可以用來強調空間上的和心理上的相互聯(lián)系可以用來表示同時性以及強調因果關系可以用于主觀視點（包括心理主觀）鏡頭。,43,一類參考,攝影車拍攝,跟拍或推拉鏡頭移動軌的使用針對攝像機，在平滑的地面上也可在三腳架底端裝滑輪用以移動現(xiàn)今可將攝影機裝在任何運載工具上移動,44,一類參考,升降機拍攝,小搖臂升降車拍攝不同規(guī)格的炮,45,一類參考,小搖臂,類似于三腳架的變種底端類似三腳架原理，延伸臂較短，多用于起伏不大的升降鏡頭，可放置在移動軌上的平板車上適合室內拍攝，使以往只能局限于橫向運動的移動也可同時產(chǎn)生縱向運動價格較低，裝卸方便，可多加利用有情緒,46,一類參考,升降車,直接架設在地面上，體積較大，不適于放在移動車上，延伸臂長，因此也可同時橫向與縱向搖動現(xiàn)多為兩類，一類為攝影師在升降車座位上拍攝，一類為電腦遙控，后者價格稍貴，更為安全便利，但有些效果則難以做到近些年也出現(xiàn)延伸臂可拉長或縮短，但使用應慎重適合外景拍攝，裝卸比較麻煩，需要更多輔助人員（攝影組場工）有氣勢,47,一類參考,炮,根據(jù)臂長短，有“大炮”、“小炮”之分，延伸臂均比升降車更長原理與升降車相似，架設地面上需由專業(yè)大炮攝影師操作，掌握平衡，攝影師不能上炮臂，通過下附屏幕觀看取景效果及運動效果裝卸非常麻煩一般只用于表現(xiàn)極大場面或氣勢中，尤其在表現(xiàn)大自然景觀的宏大時特別適合常規(guī)都市類文藝片、喜劇片都不必使用氣勢極強,48,一類參考,手持拍攝,不必利用輔助性器材，直接由攝影師手持或肩扛拍攝，最便利的運動攝影方式現(xiàn)在越來越被普遍地運用于當代電影創(chuàng)作中運動有呼吸感，不同運動節(jié)奏產(chǎn)生的情緒不同，因此對攝影師要求很高可表現(xiàn)主觀視點，也可模仿或突出紀實性不可濫用,49,一類參考,特殊輔助器材拍攝,航拍水下攝影斯泰迪康拍攝其它,50,一類參考,運動攝影應注意的問題,不得濫用運動攝影鏡頭的意義不在于為效果而效果，而在于由效果所帶來的情緒，換言之，應注重由鏡頭所捕捉的動作主體以及動作的意義運動攝影需要契機動作（內部調度）的契機或情緒的契機，前者自然引領觀眾的情緒，后者更注重觀眾情緒的積累程度當代電影創(chuàng)作越來越隱藏攝影師的存在，當觀眾明顯感覺導演或攝影師在刻意創(chuàng)作，會產(chǎn)生不應有的間離感受（出戲），因此切忌造作,51,一類參考,片例,回歸美麗上海云水謠雁南飛夢之安魂曲買兇拍人情書甜蜜蜜有話好好說向日葵,52,一類參考,回歸Volver（西班牙2006年）導演：佩德羅阿爾莫多瓦PedroAlmodovar,53,一類參考,雁南飛TheCranesAreFlying（前蘇聯(lián)1957年）導演：米哈依爾卡拉托佐夫MikheilKalatozishvili蘇聯(lián)第一代著名電影藝術家，50年代詩電影的倡導者，講究運用“情緒攝影”的理論，用強烈的情緒色彩來感染觀眾，在影片總體風格上追求詩意的境界，以及散文式的“形散神不散”的敘事結構。本片贏得戛納金棕櫚獎代表作品：我是古巴（1964）,54,一類參考,夢之安魂曲（迷上癮）RequiemforaDream（美國2000年）導演：達倫阿羅諾夫斯基DarrenAronofsky代表作品：圓周率（1998）珍愛源泉（2006）,55,一類參考,買兇拍人（中國香港2001年）導演：彭浩翔代表作：大丈夫（2003）公主復仇記（2004）AV（2005）伊莎貝拉（2006）出埃及記（2007）,56,一類參考,情書LoveLetter（日本1995年）導演：巖井俊二攝影：筱田升,57,一類參考,甜蜜蜜（中國香港1996年）導演：陳可辛代表作品：雙城故事（1991）新難兄難弟（1993）金枝玉葉（1994）情書（美國1999）三更之回家（2002）如果愛（2005）投名狀（2007）作為香港金牌制作人作品金雞、門徒,58,一類參考,筱田升,日本著名的電影攝影師。他在圈內廣受愛戴，熟人都喜歡親昵地稱他為“電影老大”。畢業(yè)于日本大學藝術學系。大學畢業(yè)后不久，他就步入了電影界。起先，筱田升只是作為攝影小組的一員或者攝影助手參與一些電影的拍攝工作。1985年相米慎二導演的愛情旅館是筱田第一部正式獨立執(zhí)掌攝像機的作品。進入90年代之后，相當成熟，與一些名導演合作拍攝了不少名作，其中包括井筒和幸的宇宙的法則、利重剛的情尋墮落花，以及天海祐希、金城武和豐川悅司等人合演的迷霧等。真正讓筱田升聲名遠播的是他與巖井俊二的合作。在世界中心呼喚愛是筱田的遺作。這部在04年創(chuàng)造票房佳績的純愛電影為他贏得了日本學院獎最佳攝影的榮譽。,59,一類參考,2004年6月22日，筱田升因肝病去世，享年52歲。筱田升酷愛手持攝影，在他與巖井俊二合作的作品中全部采用手持攝影，并依據(jù)每部作品的情趣、每場戲的味道采用截然不同的手持風格筱田升對光線的控制也頗為獨到，著名的“筱田式柔光”以及色溫的處理都非常具有代表性，他尤其偏好在同一鏡頭中出現(xiàn)兩種截然不同的色溫，對于曝光的處理也很先鋒筱田升對當代電影的貢獻不能忽視，尤其對于巖井俊二的作品來說,60,一類參考,場面調度決定因素,導演意圖的引導動作契機人物心理與人物關系導演希望觀眾有何傾向考慮調度不是考慮一個鏡頭的調度，而是一場戲的調度片例,61,一類參考,片例,黑色大麗花TheBlackDahlia（美國2006年）導演：布萊恩德帕爾瑪BrianDePalma,62,一類參考,父子AfterThisOurExile（中國香港2006年）導演：譚家明代表作品：愛殺（1981）烈火青春（1982）,63,一類參考,放逐Exiled（中國香港2006年）導演：杜琪峰代表作品：碧水寒山奪命金（1980）阿郎的故事（1989）審死官（1992）東方三俠（1993）真心英雄（1998）槍火（1999）PTU（2003）黑社會（2005）,64,一類參考,取景,畫面內應包含多少細節(jié)（縱向與橫向的安排）攝影機應當離拍攝主體多遠景別和光學鏡頭觀眾的視線和鏡頭的角度是一致的,65,一類參考,距離模式,疆域概念的延伸，人類學者愛德華T霍爾提出的四種分類親密距離私人距離社交距離公共距離片例：甜蜜蜜的幾場戲距離模式所涉及的問題,66,一類參考,親密距離,從貼身至離對方身體18英寸左右（0-0.46m）表露愛慕、安慰、溫存時,67,一類參考,私人距離,保持兩個個體獨處的權利，但不致成為排外的，像親密距離那樣18英寸至4英尺（0.5-1.2m）,68,一類參考,社交距離,常見于非個人事務以及非正式社交場合，友好、正式4英尺至12英尺左右（1.2-3.66m）,69,一類參考,公共距離,正規(guī)、分散12英尺至25英尺或更遠（3.5-7.62m）一般說來，攝影機離拍攝對象越遠，我們的情感投入就越中立，場景寬闊意味著情緒上的超脫。,70,一類參考,距離模式所涉及的問題,與人物之間的空間位置關系有關與景別有關：景別越近，貼近感越強，雙人鏡頭尤其如此與焦距有關：焦距越長，心理情緒越貼近被攝主體與兩個或兩個以上被攝主體是否在同一畫面有關：以同一鏡頭或同一畫面呈現(xiàn)兩個被攝主體的動作與所處空間位置關系，還是以剪輯的方式來展現(xiàn)，其情緒有所不同,71,一類參考,場面調度與長鏡頭,物化時間概念的長鏡頭場面調度式的長鏡頭鏡頭內部蒙太奇,72,一類參考,物化概念的長鏡頭,僅有物理時間概念的長度，而缺少真正意義上的調度意識除極個別的有意識地應用此類概念突出演員表演（即使是靜態(tài)式無表演的表演），多數(shù)如此使用的都是對長鏡頭的錯誤理解巴贊提出并倡導的長鏡頭是具有場面調度的長鏡頭，而非簡單時間意義的長鏡頭愛情萬歲的結尾是經(jīng)典的時間概念的長鏡頭，強調楊貴媚飾演人物此時的心理侯孝賢的長鏡頭美學風格受多重主觀及客觀因素影響，并不應該成為被刻意模仿的對象,73,一類參考,場面調度式的長鏡頭,強調調度的意識，既可以突出鏡頭的內部調度（演員的調度），也可突出鏡頭的外部調度（攝影機的調度）大多數(shù)以鏡頭的內部調度引領鏡頭的外部調度，當導演對于外部調度有設想時，應積極設置鏡頭內部調度，或潛在