文藝學概論手段論的文學本質(zhì)論

文藝學概論第5講:文學的本質(zhì)論(四:手段論的文學本質(zhì)論至今為止,我們講述了關于文學本質(zhì)的三種理論,即:哲理論、情感論和歷史論的文學本質(zhì)論?；仡欉@些理論的內(nèi)容,我們發(fā)現(xiàn):它們都是從文學作為以語言為媒介的一種符號活動所表達的內(nèi)容即表現(xiàn)對象上來界定文學的本質(zhì)的。因而,從理論形態(tài)上,我們可以將它們歸為一般意義上的事實論(這里的事實僅指文學作為符號活動表現(xiàn)了什么意義上的事實,而不包括表現(xiàn)的目的和手段意義上的特殊事實。與歷史上存在的相關文學事實相對證,我們可以發(fā)現(xiàn):上述各種事實論(表現(xiàn)哲理、情感、歷史的文學本質(zhì)論都是與一定的文學事實相符合因而都是具有一定合理性的,但與此同時,我們又可以發(fā)現(xiàn):它們的適用范圍又都是有限的(廣義的歷史論的文學本質(zhì)論除外,也就是說,它們都只能解釋一部分文學現(xiàn)象而不能解釋所有的文學現(xiàn)象,因而,它們的合理性又都是有限的。將上述文學本質(zhì)論與相關的文學事實相比較,我們不難發(fā)現(xiàn):上述各種文學本質(zhì)論其實都是關于某種類型的文學的本質(zhì)論,即:它們分別是關于哲理文學、抒情文學和歷史文學的本質(zhì)論。回顧我們關于語言文化的性質(zhì)及類型的判斷活動,我們可以發(fā)現(xiàn):我們判斷語言文化的性質(zhì)及類型,依據(jù)的并不僅僅是語言作品表現(xiàn)了什么(即表現(xiàn)對象,此外,還有表現(xiàn)方法與存在形式等。在歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過的文學本質(zhì)論中,有些文學本質(zhì)論就是從表現(xiàn)方法與存在形式等角度來看待文學的本質(zhì)問題的。對這些文學本質(zhì)論的了解顯然有助于我們更全面深入地理解文學的本質(zhì)問題。下面,就讓我們來介紹從表現(xiàn)手法的角度討論文學本質(zhì)問題的理論即技法論的文學本質(zhì)論。在介紹事實(內(nèi)容論的文學本質(zhì)論時,我們看到:某些理論家實際上也已經(jīng)從表現(xiàn)技法方面談論過的文學本質(zhì)。例如:宋代的理學詩人真德秀的文學觀“以詩人比興之體,發(fā)圣人義理之秘”,是同時從目的與手段兩個方面來闡述文學的本質(zhì)的。在他看來:從表現(xiàn)手法上看,文學不同于一般哲學(乃至歷史和其他著作的地方就在于經(jīng)常使用比興的手法。文藝復興時期的意大利作家薄伽丘說:“為了使真理顯得更可愛,詩人們用寓言而不是用別的方法來隱藏顯示真理”。從這段話中,我們可以看出:在薄伽丘看來,詩人與哲學家用來表現(xiàn)真理的手法是有所不同的:詩人是用寓言的方式來表現(xiàn)真理的,而一般哲學家則直接用概念系統(tǒng)來表現(xiàn)真理。文藝復興時期的英國詩人錫德尼說:“凡是哲學家說應該做的事,詩人就假定某一個人做了這事,給這過程畫了一幅完美的圖畫來,因而把一般概念和個別范例結(jié)合到一起?！睆倪@段話中,我們同樣可以看出:在錫德尼看來,詩(文學與一般哲學論著在表現(xiàn)手法及相應的存在形態(tài)上是有所不同的,即:文學通常采用形象化的表現(xiàn)手法來表現(xiàn)非感性的意識內(nèi)容,因而文學作品中的內(nèi)容通常是以感性形象與非感性意識內(nèi)容融合統(tǒng)一的方式存在的,而一般哲學論著則通常采用概念及概念間的關系來表達哲理,因而,一般哲學論著中的內(nèi)容通常都是抽象概念與命題的形式存在的。法國批判現(xiàn)實主義作家巴爾扎克說:“我編制惡習和德行的清單、搜集情欲的主要事實、刻畫性格、選擇社會上主要事件、結(jié)合幾個性質(zhì)相同的性格的特點揉成典型人物,寫出風俗史?！睆闹?我們也可以看出:在巴爾扎克看來,小說家寫作為社會風俗史的小說與一般史家寫歷史所用的方法是有所不同的:史家據(jù)史實原貌而寫,不能虛構,小說家為了塑造典型人物則可對來自現(xiàn)實生活的素材加以綜合、改造乃至輔以適當?shù)奶摌嫛ｋm然中西古代、近代史上都有人從表現(xiàn)手法方面論述過文學的性質(zhì),但自覺的較為系統(tǒng)的技法論的文學本質(zhì)論的出現(xiàn)是相當晚的。在西方,這種文學本質(zhì)論正式出現(xiàn)并在一定范圍內(nèi)在文學理論中占主流地位的時間是19世紀中后期至20世紀前期(約1850至1930。英國詩人、作家、文藝理論家王爾德(Oscar Wilde,1854-1900可以說是技法論文學本質(zhì)論的早期代表人物。他說:“形式就是一切,從崇拜形式出發(fā),就沒有什么你所看不到的藝術奧秘?！?他還說:“形式和技巧本身就是十分令人滿意的,并且本身便是目的。”2王爾德注意到:當時流行的表現(xiàn)論(這里主要指情感表現(xiàn)論的文學理論只回答了文學作為符號活動表現(xiàn)什么的問題,卻沒有回答文學怎么表現(xiàn)的問題;而在他看來:文學的根本問題(正在于怎么表現(xiàn),而不在于表現(xiàn)什么。他說:“簡單地表達歡樂同僅僅作為個人來作痛苦的呼嚎一樣不算詩歌,”3寫詩應“純粹從形式這里的形式兼具結(jié)構與技法之義中得到靈感”。4從王爾德的上述言論中,我們可以看出:一、在王爾德眼里,作為語言活動與語言產(chǎn)品,文學是有好的與不好的或藝術的與非藝術的或真正的(合格的與非真正的(不合格的1唯美主義,趙澧等主編,中國人民大學出版社,1988年,第156頁。2唯美主義,趙澧等主編,中國人民大學出版社,1988年,第92頁。3唯美主義,趙澧等主編,中國人民大學出版社,1988年,第88頁。4唯美主義,趙澧等主編,中國人民大學出版社,1988年,第175頁。之分的;二、在王爾德看來,決定語言活動和語言產(chǎn)品是否是作為藝術的文學的標準不是作品所表現(xiàn)的內(nèi)容,而是決定著表現(xiàn)的好壞的技法以及由此形成并體現(xiàn)著技法的形式。要而言之,王爾德的形式論(技法論藝術理論的基本觀點可以概括為:藝術在于形式;藝術是人運用一定的技法創(chuàng)造(具有美的形式(的事物的活動。而他關于(作為藝術的文學的基本觀點則可概括為:文學作品的藝術性來自于作為表現(xiàn)技法的形式以及體現(xiàn)著技法的結(jié)構意義上的形式,作為藝術的文學作品是具有形式(主要指技法美的語言作品。形式主義(主要指技法論文藝理論的后期(20世紀初期代表人物主要是俄國的什克洛夫斯基和雅各布森。1917年,什克洛夫斯基發(fā)表作為技法的藝術(或譯藝術即技法一文。該文被譽為“形式主義的宣言”并被認為是藝術理論中的形式主義學派正式誕生的標志。關于藝術,什克洛夫斯基認為:“正是為了恢復對生活的體驗或譯:感受,感覺或譯:感受到事物的存在,為了使石頭成為石頭,才存在所謂的藝術。”5在此,什克洛夫斯基將藝術的目的歸為喚起人對事物的感受。什克洛夫斯基對人的感受(感知與情感心理有相當深入的了解。他知道:人在慣常刺激的持續(xù)作用下會降低乃至喪失對于刺激的感受性,從而對事物“視而不見”(感受不到或產(chǎn)生自動化反應快捷的感知與理解(一感即知但在情感上卻無動于衷的反應。什氏認為:感受的麻木或意識的自動化使人變成了毫無生氣的機械,變成了非人,這種生存狀態(tài)是異化的、可悲的。在什氏看來,藝術是反抗對于事物感到麻木或產(chǎn)生自動化反應這種異化的生存狀態(tài)的有效方式,藝術正是為此而存在的。他說:“藝術的目的是為了把事物提供為一種可觀可見之物或譯:可感受之物,而不是可認可知之物。藝術的手法是將事物奇異化或譯反?；?、陌生化的手法,是把形式艱深化從而增加感受的難度和時間的手法。因為在藝術中感受過程本身就是目的,理應使之延長。”6他還說:藝術“是為使感受擺脫自動化而特意創(chuàng)作的,而且,創(chuàng)造者的目的是為了提供視感,他的制作是人為的,以便對他的感受能夠留住,達到最大的強度和盡可能持久?！?在此,什氏明確提出:藝術的目的是反抗感受的麻木和意識的自動化從而使人重新獲得對于事物的新鮮感受,藝術的手法就是反?；址āＴ谑彩峡磥?藝術活動的目的是容易確定的,如何通過對于有效手段的選擇和運用來實現(xiàn)目的則是困難的,所以,在藝術活動的手段與目的兩個方面中,什氏更看重手段,以至于提出了從表面上看起來顯得片面的“藝術即技法”的觀點。實際上,作為技法或技藝的藝術正是“藝術(Art/Tekhne”一詞的最古老也最寬泛的涵義。什克洛夫斯基正是在這一意義上使用“藝術”一詞的。從技藝論的角度看,人為事物的藝術性的有無和高低就是人在創(chuàng)造或制作某個事物的活動中所表現(xiàn)出來的技藝水平的有無和高低。什克洛夫斯基說:“事物的藝術性,它之歸6(蘇什克洛夫斯基:散文理論,劉宗次譯,百花洲文藝出版社,1994年,第10頁。屬為詩,是我們的感受方式產(chǎn)生的結(jié)果。而我們(在狹義上稱為有藝術性的事物則是用特殊手法制作出來的,制作的目的也在于力求使之一定被感受為有藝術性的事物。”8在此,什克洛夫斯基將藝術性看作人為事物能打動我們的感受感覺與情感的特性,也即可感受性或可審美性(從人為事物能打動人的情感方面來看;而他在此所說的藝術所用的“特殊手法”即他所說的“反?；址ā?。反常的手法是相對于人們從事某種活動時所慣常使用的手法來說的。但實際上,什氏在討論藝術問題時所說的“反常化手法”并非指一切相對于慣常手法來說的反常手法,而只是指其中一部分反常手法,即與藝術目的有關的反常手法,確切地說,是以讓人產(chǎn)生新鮮生動的感受為目的的反常手法(人在從事哲學與科學及相關的符號活動時所采用的方法相對于人在從事日?；顒蛹跋嚓P的符號活動時所采用的方法來說也是反常的或具有一定反常性的,但這種以認識為目的的反常方法并不是什氏所說的“反?；址ā薄Ｏ鄬τ讷@得新鮮生動的感受這一藝術目的來說,人們在日常思維與日常語言活動中不用或少用的手法比喻、比擬(擬人、擬物、借代、暗示、象征、夸張、節(jié)奏韻律、對稱、對比、復雜化等都可算是“反常化”的藝術手法?？偨Y(jié)什氏從目的與手段兩個方面關于藝術的論述,我們可以將其藝術觀概括為:藝術是以反?；址庸ず徒M合自然材料從而形成能夠給人以新鮮生動的感受的即具有可審美性的人工產(chǎn)品的活動。什克洛夫斯基關于藝術的上述論述雖然不是專門針對文學的,但其結(jié)論是適用于文學的。因為:什克洛夫斯基所承認的文學就是作為藝術的文學或藝術層次的文學,而非作為一般語言文化的非藝術層次的文學。由此,我們完全可以將他的一般藝術觀應用到文學領域,并合乎邏輯地推出他關于文學這種藝術或藝術層次的文學的觀點:作為藝術的文學是以反?；?的思維方式和表現(xiàn)手法加工和組合自然(狀態(tài)的意識材料從而形成能夠給人以新鮮生動的感受的也即具有可審美性的語言產(chǎn)品的活動。除什克洛夫斯基外,雅各布森也是形式主義藝術理論的一大代表。與什克洛夫斯基不同的是,雅各布森是主要是在語言媒介的層面上研究藝術(主要是文學尤其是詩的。雅各布森認為:語言文字除了作為意識內(nèi)容的傳達工具外,其媒介層面(語音、字形等及其構造物如語言在語音層面的時空形式音調(diào)、節(jié)奏、韻律及文字在字符層面的空間造型等也有相對獨立的審美價值。所謂文學語言就是以語言文字的媒介層面及其構造物所具有的可審美性也即語言(的時空形式上的可審美性而區(qū)別于非文學語言的。由此,文學作品的藝術性即文學性就是其中的語言文字的媒介層面及其構造物所具有的可審美性,也即語言形式上的可審美性。而從原因?qū)用婵?語言作品的文學性則來自于語言文字的組織和使用方式上的創(chuàng)造性。如果將原因和結(jié)果兩個方面綜合起來看,那么,雅各布森所說的“文學性”就可以界定為:文學性是語言作品因其中的語言文字的組織和使用方式上的創(chuàng)造性而具有的語言形式上的可審美性,即語言文字的媒介層面及其構造物的可審美性。雅各布森承認:這種意義上的文學性并非慣例意義上的文學所專有,而是任何語言活動及語言產(chǎn)品都可能有的性質(zhì),因為任何語言活動在語言文字的組織和使用方式上都可能具有創(chuàng)造性。只不過,在慣例意義上或藝術層次的文學作品中,語言文字的組織和使用方式上的創(chuàng)造性及由此而來的語言形式上的可審美性顯得特別突出而已。雅各布森所說的文學性主要是指文學作品在語音層面的節(jié)奏、韻律以及文字排列所形成的空間造型等語言形式所具有的可審美性。我國唐代大詩人杜甫的登高、宋代大文豪蘇軾的前赤壁賦、現(xiàn)代詩人戴望舒的雨巷等都是具有雅各布森所說的文學性的代表作品。為了方便領會雅各布森所說的文學性,茲將上述作品附錄或摘錄如下:雨巷撐著油紙傘,獨自彷徨在悠長,悠長(ang又寂寥的雨巷(ang,我希望逢著一個丁香一樣地結(jié)著愁怨的姑娘(ang。她是有丁香一樣的顏色,丁香一樣的芬芳(ang,丁香一樣的憂愁,在雨中哀怨,哀怨又彷徨(ang;她彷徨在這寂寥的雨巷(ang,撐著油紙傘像我一樣(ang。像我一樣地默默彳亍著,冷漠,凄清,又惆悵(ang。她靜默地走近走近,又投出太息一般的眼光(ang。她飄過像夢一般地,像夢一般地凄婉迷茫(ang。像夢中飄過一枝丁香地,我身旁飄過這女郎(ang;她靜默地遠了,遠了,到了頹圮(pi匹的籬墻(ang。走盡這雨巷(ang。在雨的哀曲里。消了她的顏色,散了她的芬芳(ang,消散了,甚至她的太息般的眼光(ang,丁香般的惆悵(ang。撐著油紙傘,獨自彷徨在悠長,悠長(ang又寂寥的雨巷(ang,我希望飄過一個丁香一樣地結(jié)著愁怨的姑娘(ang。登高(上半首風急天高猿嘯哀,渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下,不盡長江滾滾來。前赤壁賦(第一段壬戌之秋,七月既望,蘇子與客泛舟游于赤壁之下。清風徐來,水波不興。舉酒屬客,誦明月之詩,歌窈窕之章。少焉,月出于東山之上,徘徊于斗牛之間。白露橫江,水光接天。縱一葦之所如,凌萬頃之茫然。浩浩乎如馮虛御風,而不知其所止;飄飄乎如遺世獨立,羽化而登仙。在手段論的文學本質(zhì)論中,除技法論外,還有一種從思維方式的角度討論文學的本質(zhì)問題的理論,這種理論可以以維柯的“詩性智慧”論為代表。維柯的“詩性智慧”論本來是一種關于原始思維方式的理論。維柯認為:當人的相當獨立的抽象思維能力尚未出現(xiàn)或不發(fā)達時,人就會自然地用“以已度物”的方式去理解外在事物,即將(在理性的人看來本無生命或非人類的事物擬人化,用人的構成和感受去類比實無生命或?qū)嵎侨祟惖氖挛?從而達到對于外在事物的一種擬已性、體驗性理解。維柯將“以已度物”的理解方式稱為“隱喻(metaphor”;實際上,維柯所說的“隱喻”就是現(xiàn)代修辭學中所說的“擬人”,即將本無生命或非人類的事物“人格化”。維柯認為:隱喻思維是一種創(chuàng)造性思維,因為在這種思維中人創(chuàng)造出了實非如此的事物。他說:“人在不理解時便自己來造出事物,通過把自己變形成事物,也就變成了那些事物?！?除了隱喻外,維科還研究了另外幾種原始思維方式,即:替換和轉(zhuǎn)喻等。所謂“替換”與“轉(zhuǎn)喻”實際上就是(現(xiàn)代修辭學中所說的“借代”;其中:替換是以部分代指全體或以全體代指部分,而轉(zhuǎn)喻則是指以人或物代指其行為、性質(zhì)、狀貌或是以原因代指結(jié)果等。維柯將隱喻、替換和轉(zhuǎn)喻等思維方式都歸入比喻,并認為:“比喻是一切原始的詩性民族所必用的表現(xiàn)方式”,10也就是說,(比喻性思維是原始思維的必然或自然的方式。在上述幾種(比喻性的原始思維方式中,除“隱喻”外,維柯還重點研究了一種特定的“替換”現(xiàn)象,即:以類型化的個別人或物(的形象代指所有具有相同或類似性質(zhì)的人或物的現(xiàn)象,如以(古希臘神話中的“阿喀疏斯”代指所有力量強大、意志頑強、行為勇敢而又性格暴燥的英雄人物。9(意維科:新科學,朱光潛譯,人民文學出版社,1987年,第201頁。這種類型化的人或物,既是具體可感的又是具有一定概括性的,它在原始思維中實際上起著作為事物歸屬根據(jù)的類概念的作用,所以,維柯稱之為“想像(性的類概念”。11在對于“想像(性的類概念”的形成與功用的研究中,維柯實際上指出了:在相對獨立的抽象思維出現(xiàn)之前,(原始人類的感性思維活動中實際上已經(jīng)有抽象思維的功能;只是這種功能上(而非形式上的抽象思維活動(如歸類判斷等是以感性意象之間的聯(lián)系的方式完成的。關于原始思維的特性,除感性形象性和(表現(xiàn)為擬喻性或想象性的創(chuàng)造性和(表現(xiàn)為類型化的形象的概括性外,維柯還指出了原始思維的富于情感性和“不假思索”的直覺性以及感性與理性渾然一體的整體性。綜上所述,維科關于原始思維的觀點可表達為:原始思維是以感性的擬喻性想象為基礎、感性與理性及情感相統(tǒng)一的直覺性、整體性、創(chuàng)造性