《聽(tīng)蜀僧浚彈琴》賞析稿

1、聽(tīng)蜀僧浚彈琴賞析稿? 律詩(shī)的背景概況：聽(tīng)蜀僧濬彈琴 是一首典型的五言律詩(shī)， 在賞析這首詩(shī)之前我們有必要對(duì)律詩(shī)的背景有所了解。律詩(shī)指的是五言八句而又合乎律詩(shī)規(guī)范的詩(shī)歌，屬于近體詩(shī)范疇。其格式是全詩(shī)共8句，每句5 個(gè)字，有仄起、平起二格。三四句、五六句均為對(duì)仗句。發(fā)展： 律詩(shī)格律嚴(yán)密，發(fā)源于南朝，從南齊永明時(shí)沈約等講究聲律、對(duì)偶的新體詩(shī)演變而來(lái)， 至初唐沈佺期、宋之問(wèn)時(shí)正式定型，成熟于盛唐時(shí)期。因此我們重點(diǎn)講唐朝時(shí)期的發(fā)展。初唐五律已經(jīng)完全成熟。特別是沈佺（qu n）期、宋之問(wèn)等詩(shī)人，總結(jié)了南朝以來(lái)新體詩(shī)的成就，把已經(jīng)成熟的形式肯定下來(lái)，最后完成了“回忌聲病，維句準(zhǔn)篇”的任務(wù)，在創(chuàng)作中使五律正式定

2、型。全唐詩(shī)收宋之問(wèn)詩(shī)三卷198 首，沈佺期詩(shī)三卷156 首，絕大部分是律詩(shī)。胡應(yīng)麟：“五言律體，兆自梁陳。唐初四子，靡縟（r ）相矜（ j n），時(shí)或拙澀，未堪正始。神龍以還，卓然成調(diào)?！蔽迓啥ㄐ陀诔跆疲蛩沃?， 王績(jī)、蘇味道、 “初唐四杰” 、杜審言、 陳子昂、 李嶠（ qi o）、張說(shuō)等人頗有佳作。然而其最高成就卻在盛唐，盛唐最能代表五律成就的是杜甫、李白、王維。這首聽(tīng)蜀僧濬彈琴就是盛唐時(shí)期的作品。對(duì)于唐代人來(lái)說(shuō)， 五言律詩(shī)是從五言古詩(shī)中脫胎出來(lái)的新詩(shī)體，它繼承了五古的句有定字和隔句壓韻的原則，并且借鑒了駢體文的聲律和對(duì)偶原則，有多方面的發(fā)展：（可略）1、每首八句；2、第三句和第四句、第

3、五句和第六句必須對(duì)仗；3、平仄必須按照特定的格式安排，一聯(lián)內(nèi)講對(duì)，兩聯(lián)間講 粘；( 對(duì) , 即對(duì)立 , 就是指一聯(lián)詩(shī)的上下句平仄互相對(duì)立。粘，也就是貼上去。詩(shī)詞中就是平粘平，仄粘仄，下聯(lián)出句的第二字的平仄跟上聯(lián)對(duì)句第二字相一致。)4、只能押 平聲韻 ，并且押韻有固定的位置，即偶數(shù)句押韻（也有首句入韻的）；5、節(jié)奏形式是嚴(yán)格的兩個(gè) 雙音步 加一個(gè) 單音步 ，并且單音步只能出現(xiàn)在句子的中間或者末尾，不能出現(xiàn)在開(kāi)頭，兩個(gè)相鄰的雙音步的平仄必須相反。根據(jù)以上規(guī)則，五言律詩(shī)分為平起和仄起兩體，每體又分為正格 和偏格 二種。李白的五律像他以道家為主的思想基礎(chǔ)一樣，是非常飄逸自然的，他的塞下曲 、夜泊牛渚懷

4、古、送友人、渡荊門(mén)送別等，沒(méi)有修飾雕琢的痕跡，平仄和對(duì)仗，都是渾然天成的。五言律詩(shī)最高成就在盛唐， 中唐以后逐漸衰落， 五代幾乎鮮可提及者。 宋代近體詩(shī)多是七言，五律成就不高，佳作也少，名篇更是罕見(jiàn)。元代崇尚唐詩(shī)，近體詩(shī)的藝術(shù)成就反高于宋代。明清以下，五律名作就更少了。? 詩(shī)歌賞析聽(tīng)蜀僧濬彈琴是唐代偉大詩(shī)人李白表現(xiàn)音樂(lè)的詩(shī)作。此詩(shī)寫(xiě)聽(tīng)蜀地一位和尚彈琴，極寫(xiě)琴聲之入神。開(kāi)頭兩句，寫(xiě)他來(lái)自故鄉(xiāng)四川，表達(dá)對(duì)他的傾慕。頷聯(lián)寫(xiě)彈琴，以大自然的萬(wàn)壑松濤聲作比，令人感到琴聲之不凡。頸聯(lián)寫(xiě)琴聲蕩滌胸懷，使人心曠神怡， 回味無(wú)窮。尾聯(lián)寫(xiě)聚精會(huì)神聽(tīng)琴，而不知時(shí)日將盡， 反襯彈琴之高妙誘人。全詩(shī)一氣呵成，勢(shì)如行云流

5、水，明快暢達(dá)。詩(shī)在贊美琴聲美妙的同時(shí)，也寓有知音的感慨和對(duì)故鄉(xiāng)的眷戀。律詩(shī)講究平仄、對(duì)仗，格律比較嚴(yán)。而李白的這首五律卻寫(xiě)得極其清新、明快，似乎一點(diǎn)也不費(fèi)力。其實(shí)，無(wú)論立意、構(gòu)思、起結(jié)、承轉(zhuǎn)，或是對(duì)仗、用典，都經(jīng)過(guò)一番巧妙的安排，只是不著痕跡罷了。這種“清水出芙蓉，天然去雕飾”的自然的藝術(shù)美，比一切雕飾更- 1 -能打 人的心靈。聽(tīng)蜀僧濬 琴蜀僧抱 (q)，西下峨眉峰蜀僧濬 ：即蜀地的僧人名濬的。有人 “蜀僧濬”即李白集中 宣州靈源寺仲濬公 中的仲濬公。綠綺 ：琴名。晉傅玄琴 序 ：“楚王有琴曰 梁，司 相如如有 ，蔡邕有焦尾，皆名器也?！彼?相如是蜀人， 里用“ ”更切合蜀地僧人。峨嵋 ：山

6、名，在今四川省峨嵋 。“蜀僧抱 ， 西下峨眉峰。 ” 明 位琴 是從四川峨眉山下來(lái)的。李白是在四川 大的， 四川 的山水培育了他的壯 胸 ，激 了他的 想象。峨眉山月不止一次地出 在他的 里。 他 故 一直很 戀， 于來(lái)自故 的琴 當(dāng)然也格外感到 切。所以 一開(kāi) 就 明 琴的人是自己的同 ?！?”本是琴名， 代司 相如有一 琴，名叫 ， 里用來(lái)泛指名 的琴。“蜀僧抱 ，西下峨眉峰”， 短的十個(gè)字，把 位音 家寫(xiě)得很有氣派，表達(dá)了 人 他的 慕。 我一 手，如聽(tīng)萬(wàn)壑松一：助 ，用以加 氣。 手 ： 里指 琴。嵇康琴 ：“伯牙 手， 期聽(tīng)聲。”萬(wàn)壑松 ：指萬(wàn)壑松聲。 是以萬(wàn)壑松聲比 琴聲。琴曲有

7、入松。壑：山谷。 句是 ，聽(tīng)了蜀僧濬的琴聲好像聽(tīng)到萬(wàn)壑松濤雄 。 兩句正面描寫(xiě)蜀僧 琴。“ 手”是 琴的 作。嵇康琴 ：“伯牙 手， 期聽(tīng)聲。”“ 手”二字就是出自 里的。“ 我一 手，如聽(tīng)萬(wàn)壑松”， 兩句用大自然宏 的音響比 琴聲，使人感到 琴聲一定是極其 有力的。客心洗流水，余響入霜 客： 人自稱。流水 ：列子 ：“伯牙鼓瑟，志在高山， 子期曰：峨峨然若泰山；志在流水，曰：洋洋乎若江河。子期死，伯牙 弦，以無(wú)知音者?！?句 中的“流水”， 意雙關(guān)，既是 僧濬琴聲的 指，又暗用了伯牙善 的典故。余響 ：指琴的余音。霜 ：指 聲。山海 中山 ：豐山“有九 焉，是知霜 ?！惫ⅲ骸八?，故言知

8、也?！?句 是 琴音與 聲交響，也兼寓有知音的意思。 兩句是 ， 聽(tīng)了蜀僧濬 的美妙琴聲，客中郁 的情 ，像 流水洗了一 感到 快。同 也用伯牙善 的典故 托出蜀僧濬的高超琴 。山海 中山 ：“豐山有九 焉，是知霜 ?！惫弊ⅲ骸八?，故言知也?！薄八?”二字點(diǎn)明 令，與下面“秋云暗幾重”照 ?！坝囗懭胨?”，意思是 ，音 止以后，余音久久不 ，和薄暮 分寺 的 聲融合在一起。列子 里有“余音 梁 ?，三日不 ”的 。 宋代 坡在 前赤壁 里用“余音 ， 不 如 ”，形容洞 的余音。 都是 曲 止以后， 入迷的聽(tīng)者沉浸在 享受之中所 生的想象?！坝囗懭胨?”也是如此。不 碧山暮，秋云暗幾重秋

9、云 ：秋天的云彩。暗幾重 ：意即更加昏暗了，把上句“暮”字意伸足。清脆、流 的琴聲 弱，和薄暮的 聲共 著， 才 天色已 晚了：“不 碧山暮，秋云暗幾重。” 人聽(tīng)完蜀僧 琴， 目四望，不知從什么 候開(kāi)始，青山已罩上一 暮色，灰暗的秋云重重疊疊，布 天空。因 聽(tīng)得入神，不知不 天就黑下來(lái)了，以在聽(tīng)琴中 的 逝 面描 出了琴聲的美妙。- 2 -? 分析比較：詩(shī)歌中的音樂(lè)藝術(shù)唐朝是詩(shī)的朝代 , 唐詩(shī)是詩(shī)的巔峰。在精彩紛呈的唐詩(shī)中, 不乏描寫(xiě)音樂(lè)的名篇。如李白的聽(tīng)蜀僧濬彈琴、韓愈的聽(tīng)穎師彈琴、李賀的李憑箜篌引等,皆各具獨(dú)創(chuàng)而異曲同工。 在這些杰作中 , 詩(shī)人們無(wú)不馳騁豐富的想象, 充分運(yùn)用比喻、 比擬

10、、通感、夸張等修辭手法 , 把飄忽多變的音樂(lè)轉(zhuǎn)化成繪聲繪色繪神的藝術(shù)形象, 從而把讀者帶入“余音裊裊, 不絕如縷”的美妙境界。白居易的琵琶行 用“大珠小珠落玉盤(pán)”來(lái)形容忽高忽低、忽清忽濁的琵琶聲，把琵琶所特有的繁密多變的音響效果表現(xiàn)了出來(lái)。唐代另一位詩(shī)人李頎（q）有一首聽(tīng)安萬(wàn)善吹觱（ b）篥（ l ）歌，用不同季節(jié)的不同景物，形容音樂(lè)曲調(diào)的變化，把聽(tīng)覺(jué)的感受訴諸視覺(jué)的形象， 取得很好的藝術(shù)效果。 李白這首詩(shī)描寫(xiě)音樂(lè)的獨(dú)到之處是，除了“萬(wàn)壑松”之外， 沒(méi)有別的比喻形容琴聲， 而是著重表現(xiàn)聽(tīng)琴時(shí)的感受，表現(xiàn)彈者、聽(tīng)者之間感情的交流。其實(shí)，“如聽(tīng)萬(wàn)壑松”這一句也不是純客觀的描寫(xiě)，詩(shī)人從琴聲聯(lián)想到萬(wàn)壑

11、松聲，聯(lián)想到深山大谷， 是結(jié)合自己的主觀感受來(lái)寫(xiě)的。其實(shí)這些聽(tīng)之有音, 視之無(wú)形的音樂(lè)主要是靠詩(shī)歌里比喻的手法表現(xiàn)出來(lái)的。首先 , 唐代詩(shī)人善于以聲喻樂(lè) 。他們用日常生活中聽(tīng)到的或能體會(huì)到的聲音來(lái)描寫(xiě)音樂(lè)聲 , 使人讀其詩(shī)句“ 如聽(tīng)仙樂(lè)耳暫明”。白居易的琵琴行寫(xiě)江上歌女彈奏琵琶,樂(lè)曲的抑揚(yáng)起伏，變化多端，描寫(xiě)得精妙無(wú)比。詩(shī)中用“急雨”、“私語(yǔ)” 分別比喻粗重沉濁和輕細(xì)柔和的聲響。“ 大弦嘈嘈如急雨 ,小弦切切如私語(yǔ)”以珠玉相擊的聲音寫(xiě)出清脆悅耳的音色 , “ 嘈嘈切切錯(cuò)雜彈 , 大珠小珠落玉盤(pán)”給人以圓潤(rùn)之感。還以“間關(guān)鶯語(yǔ)”喻樂(lè)聲的歡快宛轉(zhuǎn) ,以“ 冰泉” 比樂(lè)聲的悲抑凝澀, “ 銀瓶乍破”

12、 “ 鐵騎突出”則描寫(xiě)樂(lè)聲暫歇后的激烈進(jìn)發(fā), 曲終收撥以撕裂絲織品聲響來(lái)作比。這些生動(dòng)恰當(dāng)?shù)谋扔?,使讀者仿佛聽(tīng)到琵琶聲聲 ,仿佛感受到琵琶女流露的復(fù)雜感情。李白的聽(tīng)蜀僧浚彈琴 中“如聽(tīng)萬(wàn)壑松”把琴聲寫(xiě)成萬(wàn)壑松濤聲,讓人感受到琴聲的高亢有力。其次 , 唐代詩(shī)人不僅善于以聲喻樂(lè) , 而且善于以形喻樂(lè)。 他們往往通過(guò)畫(huà)面把音樂(lè)形象展現(xiàn)出來(lái) , 把人帶入音樂(lè)的意境中去。 如韓愈聽(tīng)穎師彈琴 開(kāi)頭以聲喻樂(lè) , 寫(xiě)琴聲輕柔細(xì)碎 , 就象青年男女輕聲地笑著 , 低聲地說(shuō)著 , 忽而又小聲地吵起嘴來(lái)。 可是正當(dāng)人們要仔細(xì)尋味它時(shí) , 它卻突然變了音調(diào) “ 劃然變軒昂 , 勇士赴敵場(chǎng)” 。昂揚(yáng)激越把人帶進(jìn)威武雄

13、壯的境界。當(dāng)琴聲變得悠揚(yáng)起來(lái) , 詩(shī)人刻意使用形象畫(huà)面“ 浮云柳絮無(wú)根蒂 , 天地闊遠(yuǎn)隨飛揚(yáng)。” 音樂(lè)聲仿佛散開(kāi)在天空里 , 象浮云、柳絮漫無(wú)邊際地浮蕩著 , 要把人帶到遠(yuǎn)遠(yuǎn)的地方。在寫(xiě)到琴聲越來(lái)越高時(shí) , “ 躋攀分寸不可上 , 失勢(shì)一落干丈強(qiáng)。 ” 人們好象不在聽(tīng) , 而是在注視攀登的健兒 , 看他們將登上高峰的千鈞一發(fā)時(shí) , 陡然往下一落 , 從半空中墜下千丈深淵。作者將聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)兩種不同感官溝通起來(lái),把樂(lè)曲的感人力量用畫(huà)充分描繪出來(lái)。此外，唐代詩(shī)人李賀在李憑箜篌引還使用浪漫主義手法,展開(kāi)想象的翅膀,超越漫長(zhǎng)的時(shí)間和廣闊的空間 , 通過(guò)各種神話傳說(shuō) , 極力渲染李憑秋夜彈箜篌那驚天地感鬼

14、神的音樂(lè)效果 , 展示出光怪陸離的音樂(lè)世界 , 讓讀者隨著故事進(jìn)入神奇的音樂(lè)意境。? 佛教音樂(lè)之泛說(shuō)不僅如此，我們還能在這首詩(shī)中看到一個(gè)現(xiàn)象：至少?gòu)奶拼_(kāi)始，已有琴僧這一群體。他們個(gè)人的人文氣質(zhì)、 藝術(shù)情調(diào)等影響著那個(gè)時(shí)代的審美情趣與藝術(shù)創(chuàng)作富有禪意的詩(shī)歌、梵音琴曲，不但以藝弘道，且拓展了藝術(shù)作品的領(lǐng)域和空間。古琴與當(dāng)時(shí)的民間俗樂(lè)、宮廷音樂(lè)等，保持了相當(dāng)?shù)膶徝谰嚯x。在古代音樂(lè)中，古琴始終是以一種獨(dú)特的、鶴立雞群式的文人音樂(lè)形態(tài)彰顯于世人的。盡管，古琴音樂(lè)不屬于佛教音樂(lè)儀軌法事的部分，但由于古代文人雅士中佛教信仰的緣故，以及琴僧群體的參與和親睞，古琴與佛教從此結(jié)下了深厚的法緣。從古琴文獻(xiàn)來(lái)看，對(duì)古琴美學(xué)思想有直接影- 3 -響的是禪宗的頓悟說(shuō)。最早把禪理與琴學(xué)聯(lián)系在一起的是宋人成玉磵（ji n）， 他在琴論中說(shuō)： “攻琴如參禪，歲月磨練，則無(wú)所不通?！边@種思想后來(lái)被明代著名哲學(xué)家、文人李贄加以發(fā)揮，李贄也認(rèn)為“聲音之道可以禪通”（焚書(shū)征途與共后語(yǔ)）。在唐代外來(lái)音樂(lè)空前繁榮的情況下，古琴泠然避之。而到明代之后，