歐洲古典油畫媒介與技法研究

1、-范文最新推薦- 歐洲古典油畫媒介與技法研究 摘要 西方繪畫大師藝術上光彩奪目的成就，除了歷史條件和個天賦異稟等原因之外，也無不與其對技法及材料精益求精的探索密切相關。他們之所以能夠創(chuàng)造出史無前例、開一代先河的偉大作品。亦常常是借助于一種新媒介的使用和繪畫技法上的革新。因此，對古代繪畫大師的技法及材料的研究和探討，不僅能從容地進行古典風格的繪畫創(chuàng)作，實現(xiàn)傳統(tǒng)色層語言的表達，而且對油畫色層語言生命力的探索，使藝術作品具有永恒的審美價值具有積極作用。本文主要從西方古典繪畫媒介的演變、技法的運用、色層語言及其審美價值等方面進行探討與研究。通過對尼德蘭畫派、佛羅倫薩畫派、威尼斯畫派和安特衛(wèi)普畫派的技法

2、體系及材料深入研究發(fā)現(xiàn)，南北兩派的大師們共同發(fā)展和完善了油畫技法的同時，使古典油畫材料臻于完美。而由材料特性和技法運用所形成色層語言，不僅生動地表現(xiàn)了對客觀自然的描繪，而且更體現(xiàn)出其在視覺上獨特的表現(xiàn)力及感染力。關鍵詞： 媒介劑坦培拉蛋—油混合技法一次性畫法罩染尼德蘭畫派佛羅倫薩畫派威尼斯畫派安特衛(wèi)普畫派AbstractEuropean masters’ glorious achievements in art are not only based on their historic conditions and their gifts, but also their

3、excelsior pursuit on technique and material. The reason why they could create the unprecedented and pioneering masterpieces is usually connected to the innovation in new medium and painting technique. Therefore, the research on ancient painting masters’ painting techniques and material can ena

4、ble us to paint classic style paintings and express the traditional color language; meanwhile, the search into oil painting’s color life plays an important role in promoting artistic masterpieces’ eternal aesthetic value. 一、揚•凡•艾克和尼德蘭畫派技法油畫材料與技法的正式形成應該歸功于15世紀初的尼德蘭畫派。不過雖然15世紀初油畫

5、逐步取代了純蛋彩畫，但在相當一段時間內，兩者是相互結合并存的。據(jù)一些西方學者的研究，最早使用坦培拉—油混合技法的是尼德蘭早期畫家羅伯特•康平（Robert Campin，13791444）。他與凡•艾克兄弟、羅吉爾•凡•德爾•維登（Rogier van der Weyden，1399 /1400 1464）等一起被公認為是尼德蘭畫派的主要奠基者，因此從某種程度上也可以說是油畫材料與技法體系早期創(chuàng)立者之一。1在當時，使這種技法呈現(xiàn)出空前高度的仍屬楊•凡•艾克（Jan van Eyck，1380/13901441）。

6、他的作品在繪畫技巧、材料的運用、色彩表現(xiàn)和明暗層次等方面的確達到了爐火純青的地步； 尤其是對客觀自然的描繪及細節(jié)刻畫的精益求精，無不透露出他細心的觀察及對技法的熟練運用。其著名的畫作阿爾諾芬尼夫婦像（The Arnolfini Portrait）（圖1.1）及根特祭壇(The Ghent Altarpiece)，不僅對物象質感的變現(xiàn)還是對人物微妙神情的傳達，都被刻畫得絲絲入扣、惟妙惟肖，令人贊嘆不已(圖1.2,1.3)。此外，凡•艾克的作品用色豐富飽滿、色澤明朗鮮艷，呈現(xiàn)出琺瑯般晶瑩剔透的畫面效果。不可否認的是，這所有的一切都與材料和技法的運用有著密切關系。凡•艾克的結合媒

7、介配方一直以來為人們所猜測，根據(jù)研究人員用氣相色譜等現(xiàn)代檢測手段對其作品阿爾諾芬尼夫婦像的色層構成進行了分析得出， 畫面中女子穿著的綠色服飾部分，主要以熱稠油（Heat-Bodied Linseed Oil）作為結合媒介并含有微量的松脂，而紅色床飾部分則是亞麻油為主。此外，在其它早期尼德蘭畫家的作品中也只發(fā)現(xiàn)松脂，而其只存在于紅色或綠色的罩染層之中， 并非一些古代文獻資料推斷的那樣，含有一些琥珀、柯巴樹脂等硬樹脂。 第五，色干后即可進行第二階段色彩罩染。此時需深入的刻畫，塑造方式如舊，盡可能地接近對象，但色彩依舊比對象略弱，略灰。此時暗部透明色必要之處還可以再逐步加深。當需要間色時應采取兩次原

8、色罩染疊加的方法來產生，始終保持色彩的透明、微妙和豐富。多層罩染時，應等前一遍顏色干透后方可進行，以免色彩混濁。第六，此階段要求使畫面色彩接近對象，力求最理想的完成效果。如果透明色罩染的過于鮮艷，則可用稀薄的坦培拉白色或補色進行修改。至于精微細節(jié)的刻畫，則可以用稀釋的坦培拉乳液調色，把最微小的細節(jié)部分，例如個別的頭發(fā)或少量的珠寶飾物等進行細致的刻畫。為此，用圓頭的貂毛畫筆蘸取較稀的坦培拉顏色，畫在濕的油畫色層上，則能表現(xiàn)出極其銳利分明的細線，其產生的精細效果是用任何油質媒介所不及的。在當時的德國，佛蘭德斯技法被廣泛地傳播和采用，阿爾布雷希特•丟勒（Albrecht Düre

9、r）的作品是最能說明受佛蘭德斯技法所影響的。他所使用的白色石膏底子、精心繪制的底稿素描、以淡黃赭色為主的透明底色調節(jié)層以及用白色提亮的手法等都是明顯的依據(jù)。丟勒要求非常嚴謹?shù)禺嫵雒總€細節(jié)的確切素描關系，以至于他的作品和許多德國古代大師一樣，具有極其清晰、銳利筆觸的特點（圖1.4）。人們根據(jù)對丟勒的畫作色層進行了分析及研究發(fā)現(xiàn)，惟有一種材料才能允許用其方法刻畫出如此精細細節(jié)，那就是用水性坦培拉乳液4。其畫作中，珠寶上濃而不透明的高光、零碎的頭發(fā)絲及皮毛的質感畫法，便可確信這一說法。最精微的細部，例如一根根頭發(fā)和一顆顆項鏈珠子，都很容易用這種混合技法刻畫出來。丟勒是一位極其用心地進行油的精煉和顏料

10、研磨的畫家。雖然和他同時代所有大師一樣，在他的繪畫作坊里雇傭了學徒，但所有作品都是由丟勒本人來完成的。丟勒親自研磨顏料，對油進行精煉，大大提高了技法的運用，這是無可爭辯的。最重要的是研磨顏料所用的核桃油，據(jù)說是經篩選過的炭灰過濾的核桃油，其流動性特別適于非常精細的刻畫。 在材料和技法運用上，達•芬奇以他獨有的科學精神在他的繪畫創(chuàng)作過程中做過許多實驗。當然由于時代的局限，也有不成功的作品。批評家們則認為達•芬奇的代表作品之一最后的晚餐，就是因為他在技法運用上的失敗而導致畫層過早的開裂和缺損。有的則是畫面的部分暗部，由于砷酸銅和含硫化物的顏料的混合后而引起的嚴重變黑。因此，達&

11、bull;芬奇的藝術的可貴之處不在于他的作品材料的耐久性上，而是他美學思想的體現(xiàn)和探索科學的精神。盡管他的作品龜裂與變色的較多，但仍可通過這些畫作感受到他的高超的表現(xiàn)技巧以及其蘊涵著永恒的美感。比達•芬奇小三十來歲的拉斐爾•桑齊奧（Raffaello Sanzio，14831520），在藝術語言上吸取了達•芬奇的技法，仍然是注重畫面的節(jié)奏與韻律。但在人物神態(tài)的表現(xiàn)上，與達•芬奇相比顯得更加唯美、典雅，和諧之中透露出人性的魅力。拉斐爾在用色上與達•芬奇的不同之處在于他的色彩較為鮮艷、明快，并注意區(qū)分包括暗部在內的各固有色的傾向。至于明暗虛實上的跨

12、度則要小于達•芬奇的作品，因此呈現(xiàn)出更清晰、艷麗的畫面效果。三、提香和意大利威尼斯畫派技法威尼斯畫派興起于15世紀后半期，它的興起與威尼斯當時經濟的快速發(fā)展分不開的。當時繪畫藝術呈現(xiàn)出空前的繁榮的局面，小幅的木板油畫已不再滿足商業(yè)的需求，氣勢宏偉的大幅油畫便成了當時繪畫的主流，由此帆布等織物取代厚重的木板，成為大型架上繪畫最主要的依托材質。這個時期的作品畫面，不再注重對局部細節(jié)的細微刻畫和對固有色的客觀描繪，而是表現(xiàn)為和諧統(tǒng)一的整體色調，旨在主張色彩服從光的變化和追求色調之間的微妙變化關系，營造出極富感染力的繪畫美感。 提香在用筆上很講究一種松緊對比關系，特別是晚年時期的作品尤為明顯

13、，在作品阿克廷之死（Death of Actaeon）（圖3.1）中，當畫到主體的人物及其皮膚時，筆觸細膩柔和，而環(huán)境中的流云、草樹等卻十分放松。提香這種筆觸和色彩上變化的微妙不是近距離的直觀結果，而是在遠距離中靠觀者自己的感覺來平衡的一種關系。因此，提香此時期的作品近看似乎散亂，但遠觀時卻栩栩如生。在畫面效果上也迥異于早期作品，顯得更為渾厚且充滿神秘色彩。在當時威尼斯畫派在提香的推動下，把油畫的技法、色彩和筆觸的運用, 推進到了一個全新的階段。此外,后期隨著委羅內塞和丁托列托的涌現(xiàn)，他們的作品極具華麗與裝飾性的特點, 為17 世紀巴洛克藝術興起起著至關重要的先導作用。四、魯本斯和荷蘭油畫技法

14、魯本斯（Peter Paul Rubens，15771640），作為一名佛蘭德斯畫家，早年曾前往意大利學習繪畫，特別是威尼斯畫派的提香、丁托萊托、委羅內塞等大師對其繪畫產生深遠的影響，同時他又悉心研究了尼德蘭繪畫傳統(tǒng)特點，并將傳統(tǒng)的尼德蘭畫派技法與意大利威尼斯畫派技法的優(yōu)點完美地融合在一起，形成暗部薄而透明，亮部厚重結實的色層語言，即暗部保留了尼德蘭畫派的透明畫法，而亮部則采用威尼斯畫派的厚涂畫法。此技法體系的產生，可以說是既擺脫了北歐畫派過于刻板的作畫過程和拘泥于細節(jié)的作風，又可達到威尼斯畫派所不具備的絢麗與明亮的畫面效果。油畫的厚薄色層在他這里得到了更加靈活的運用，極大的豐富了油畫技法及色

15、層語言的表現(xiàn)力。在17世紀的意大利，畫家?guī)缀跞际褂寐榭棶嫴甲鳛橐劳胁牧?，底子一般采用紅玄武土底色，而魯本斯則不然，他經常選用木板作為畫面的依托材料，即便很大畫幅作品也是如此，然而底子卻恢復使用傳統(tǒng)的白色石膏底子，并在上面刷一層帶有明顯刷痕的半透明淺灰色，再以透明黃赭色作為底色調節(jié)層，呈現(xiàn)出一種冷的中性灰色調（圖4.1）。在技法上，魯本斯把傳統(tǒng)的提白法做了巧妙的變更，使之更加靈活的運用于繪畫。由此，足矣證明魯本斯在保持尼德蘭畫派傳統(tǒng)材料、技法的特點上，并對這種技法加以改進，使之適于自己的需要。 第三，待干后，同樣先在畫面上抹上一層油，再擦干。隨后，根據(jù)所描繪對象的需要，從高光處開始，薄薄地蹭上

16、以鉛白與炭黑（象牙黑）調和而成的不同色階的冷灰色（色階的明度參照之前的熟褐素描稿），筆到之處色層薄而柔和、朦朧，應使底色的刷痕隱約可見。而暗部的必要之處，可用深灰色階適當表示。第四，待干后，高光處厚涂上由鉛白與鉛錫黃（那坡里斯黃）調和而成微黃的白色，用薄而半透明的顏色覆蓋不同色階的冷灰，必要時可略透出冷灰底色。此階段調和的色彩應比對象略粉也較單純。而暗部則始終要保持相對的薄而透明，以便利用其底色層的顏色（至少暗部的最后一層必須保持是透明的）（圖4.2）。第五，繪畫的后期階段，在其明度反差略弱的高調畫面效果上，直接用一次性畫法加強形體結構和色彩，逐步達到鮮艷、明亮的畫面效果；亮部顏色則盡可能地在畫面上用筆調和、銜接，且應避免顏色的過分調和，以降低色彩的純度。在魯本斯的畫中，為了透出底層顏色，往往筆觸與筆觸之間留有空隙，中間色調則以薄而半透明的冷暖色層交替進行，產生豐富的光學