李格爾“觸覺”概念的藝術(shù)史意義

1、李格爾“觸覺”概念的藝術(shù)史意義作者： 盛佳 指導(dǎo)教師： 殷明明內(nèi)容摘要:視覺中心主義長期占據(jù)藝術(shù)史研究的主流地位，這種思考角度對藝術(shù)發(fā)展的分析并不全面。奧地利藝術(shù)史學(xué)家李格爾借鑒經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)家們所研究的“觸覺”藝術(shù)形態(tài)，將“觸覺”概念引入藝術(shù)史研究當(dāng)中，打破了視覺藝術(shù)統(tǒng)領(lǐng)一切原有的藝術(shù)史研究的格局?！坝|覺”概念在藝術(shù)史的研究當(dāng)中構(gòu)建了一種全新的認(rèn)知體系，即藝術(shù)史并不是單純地以視覺為先的主觀精神的發(fā)展邏輯，而是從觸覺到視覺的漸進(jìn)式的發(fā)展軌跡。本文將從藝術(shù)史研究的發(fā)展歷程中理清學(xué)者們對藝術(shù)史發(fā)展的多種觀點(diǎn)的認(rèn)知轉(zhuǎn)變，探求李格爾“觸覺”概念的藝術(shù)史意義。關(guān)鍵詞：李格爾； 觸覺； 藝術(shù)史 “藝術(shù)”是人

2、類實(shí)踐活動(dòng)的一種形式，是人類獨(dú)有的一種創(chuàng)造能力的體現(xiàn)?？梢哉f，“藝術(shù)”是伴隨著人類生活勞動(dòng)的進(jìn)行而產(chǎn)生的，因此，相對于人類發(fā)展的歷史，“藝術(shù)”自然也有一部屬于自己的“藝術(shù)史”。以滿足主觀與情感的需求的文化創(chuàng)作角度來看，文字、繪畫、雕塑、建筑、音樂、舞蹈、戲劇、電影等任何可以表達(dá)美的行為或事物，都屬于“藝術(shù)”。然而，以西方學(xué)者觀點(diǎn)為主的藝術(shù)史研究長期以來將視覺藝術(shù)史（美術(shù)史）等同于藝術(shù)史。在古代，人們對光明的崇拜是普遍存在的一種原始信仰，眼睛能帶來光明，視覺的作用讓人們相信它是靈魂之窗，于是將視覺感官提升到足以忽視其他感官的位子上也就不足為奇了。以黑格爾為代表的觀點(diǎn)就將藝術(shù)高度精神化，在美學(xué)中他

3、堅(jiān)定地說:“藝術(shù)的感性事物只涉及視聽兩個(gè)認(rèn)識(shí)性的感覺，至于嗅覺，味覺和觸覺則完全與藝術(shù)欣賞無關(guān)?！? 德黑格爾.美學(xué)（第一卷）M. 朱光潛譯，商務(wù)印書館，1979.1(P.4)諸如黑格爾這樣的藝術(shù)史觀點(diǎn)使得藝術(shù)史的研究一度傾向于從藝術(shù)家的“絕對精神”的角度探求以視覺藝術(shù)為主的藝術(shù)發(fā)展史。然而，李格爾借鑒經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)家們所研究的“觸覺”藝術(shù)形態(tài)，將“觸覺”概念引入藝術(shù)史研究當(dāng)中，打破了視覺藝術(shù)統(tǒng)領(lǐng)一切原有的藝術(shù)史研究的格局。李格爾提出了著名的“觸覺視覺”藝術(shù)史發(fā)展圖式。他認(rèn)為藝術(shù)的發(fā)展是由古代觸覺的知覺方式向現(xiàn)代視覺的知覺方式發(fā)展，藝術(shù)史亦是在這兩種狀態(tài)下來回游走?！坝|覺”概念在藝術(shù)史的研究當(dāng)中

4、構(gòu)建了一種全新的認(rèn)知體系，即藝術(shù)史并不是單純地以視覺為先的主觀精神的發(fā)展邏輯，而是從觸覺到視覺的漸進(jìn)式的發(fā)展軌跡。本文將從藝術(shù)史研究的發(fā)展歷程中理清學(xué)者們對藝術(shù)史發(fā)展的多種觀點(diǎn)的認(rèn)知轉(zhuǎn)變，探求李格爾“觸覺”概念的藝術(shù)史意義。第一章 藝術(shù)史研究概述藝術(shù)史研究的開端源于16世紀(jì)意大利藝術(shù)家瓦薩里寫的藝苑名人傳。對于藝術(shù)史的發(fā)展，瓦薩里有著自己的獨(dú)到見解：“我希望為我們自己時(shí)代的藝術(shù)家提供一點(diǎn)幫助。我想讓他們知道:藝術(shù)是如何從毫不起眼的開端達(dá)到了輝煌的頂峰,又如何從輝煌的頂峰走向徹底的毀滅。明白這一點(diǎn),藝術(shù)家就會(huì)懂得藝術(shù)的性質(zhì),如同人的身體和其他事物,藝術(shù)也有一個(gè)誕生、成長、衰老和死亡的過程。我希望

5、以此途徑使他們更好地認(rèn)識(shí)到藝術(shù)復(fù)興以來的進(jìn)步以及它在我們時(shí)代所達(dá)到的完美。藝術(shù)也很可能再度陷入如上所說的毀滅和混亂。”2 意瓦薩里.意大利藝苑名人傳M.劉耀春譯，長江文藝出版社，2003.2(P.54)瓦薩里提出了藝術(shù)史寫作最早的框架循環(huán)論的歷史模式?？墒牵咚_里的循環(huán)論最終還是被后面的哲學(xué)家和藝術(shù)史家放棄了；因?yàn)椋@個(gè)帶有明顯瓦薩里烙印的藝術(shù)史發(fā)展模式無法解釋后來出現(xiàn)的諸多的新藝術(shù)現(xiàn)象。 溫克爾曼在美學(xué)領(lǐng)域開辟了一條以“造型藝術(shù)”為主要研究對象的新途徑。從觀察古代藝術(shù)理想得到啟發(fā)，替藝術(shù)欣賞養(yǎng)成了一種新的敏感，把庸俗的目的說的單純模仿自然說都給粉碎了，很有力地主張要在藝術(shù)作品和藝術(shù)史里找出藝

6、術(shù)的理念。他的著作古代藝術(shù)史從社會(huì)與歷史環(huán)境的全新角度考察了藝術(shù)史的發(fā)展規(guī)律。對于藝術(shù)史的理解，溫克爾曼與瓦薩里有著很大的差別：瓦薩里十分注重藝術(shù)家在藝術(shù)史中所起到的作用；而溫克爾曼則將藝術(shù)史的研究關(guān)聯(lián)更多的涉及到了外部因素對藝術(shù)史發(fā)展的巨大影響。 黑格爾以哲學(xué)家的視角對藝術(shù)史進(jìn)行分期：象征時(shí)期、古典時(shí)期、浪漫時(shí)期。在他的著作美學(xué)中提出“絕對精神”既是我們這個(gè)世界的藍(lán)本，也是通過不同的形式不斷實(shí)現(xiàn)自己的一個(gè)過程。藝術(shù)是“絕對精神”自我實(shí)現(xiàn)過程中所必需的東西,當(dāng)“絕對精神”對物質(zhì)世界越來越了解之后,他就越來越實(shí)現(xiàn)了自己。黑格爾的美學(xué)提示的問題構(gòu)成了藝術(shù)史這門學(xué)科始終在回答的問題:什么是導(dǎo)致藝術(shù)的

7、歷史和社會(huì)的特殊性的原因,以及什么又是導(dǎo)致所有時(shí)代藝術(shù)變化的原因?所以,黑格爾為藝術(shù)史這門學(xué)科奠定了最重要的“歷史基礎(chǔ)”,而不僅僅是提供對特殊歷史時(shí)期的藝術(shù)的評價(jià)及其具體準(zhǔn)則。李格爾是維也納藝術(shù)史學(xué)派的主要代表之一，他將心理學(xué)的研究方法與藝術(shù)史研究做了一定的結(jié)合。與黑格爾的“絕對精神”相像的是，李格爾關(guān)于藝術(shù)的研究有一個(gè)很著名的詞匯“藝術(shù)意志”。李格爾認(rèn)為：“在風(fēng)格即藝術(shù)形式的發(fā)展過程中，人的審美沖動(dòng)與藝術(shù)意圖始終是主要的推動(dòng)因素，而材料技術(shù)等只不過是一些外部條件，它們雖然能夠?qū)λ囆g(shù)的產(chǎn)生說明一定的問題，但不是最終原因，材料技術(shù)等只不過是一些外部條件，它們僅僅是一些限制性因素，藝術(shù)志總是在與這

8、些因素的斗爭中為自己開辟道路，推動(dòng)風(fēng)格向前發(fā)展?！? 奧李格爾. 風(fēng)格問題裝飾藝術(shù)史的基礎(chǔ)M.劉景聯(lián) 李薇曼譯，湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2000.3(P.137)李格爾為我們理解藝術(shù)提供了新的認(rèn)識(shí)角度和方法，他超越了那些鑒賞主義者狹隘而固執(zhí)的“客觀性”。沃爾夫林尋找共性或者建立藝術(shù)史學(xué)科的理想是如此地強(qiáng)烈，以至于他徹底地表達(dá)出了對鑒賞主義者強(qiáng)調(diào)的“個(gè)性”的不信任。他強(qiáng)調(diào)說，每一個(gè)藝術(shù)家只能發(fā)現(xiàn)部分視覺可能性。同時(shí)，沃爾夫林多少也忽略了材料本身的特性給畫家造成的藝術(shù)的特殊性。最后，沃爾夫林甚至也沒有將注意力放在藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)的目標(biāo)上，他使用了既定藝術(shù)事實(shí)的材料。所以，他發(fā)明的概念在他分析的藝術(shù)史對象（文藝

9、復(fù)興與巴洛克時(shí)期的藝術(shù)）之外的藝術(shù)現(xiàn)象時(shí)是無效的。德國藝術(shù)史家潘諾夫斯基不同意僅僅從風(fēng)格或者形式分析入手，他告訴人們，被畫的對象也許不存在一個(gè)本質(zhì)的形式意義。與沃爾夫林的形式主義分析不同，潘諾夫斯基開始強(qiáng)調(diào)藝術(shù)應(yīng)該是產(chǎn)生她的文化背景的象征性表達(dá)。在關(guān)注不同時(shí)代或不同時(shí)期的心靈與世界之間的關(guān)系問題的過程中，潘諾夫斯基強(qiáng)調(diào)了不同時(shí)期的藝術(shù)正好是對這個(gè)問題的不同的表達(dá)，簡單地說，藝術(shù)史可以使精神史具體化。利用正統(tǒng)馬克思主義的方法去研究藝術(shù)史的代表人物是豪澤爾。在豪澤爾看來，這是一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)與貴族階級(jí)，資產(chǎn)階級(jí)與無產(chǎn)階級(jí)之間的階級(jí)斗爭的歷史，是資產(chǎn)階級(jí)與無產(chǎn)階級(jí)之間的利益沖突不可調(diào)和的歷史。隨著時(shí)間的

10、流逝，新興中產(chǎn)階級(jí)精英倒利用了宮廷社會(huì)的舉止風(fēng)度，并且，在表現(xiàn)羅曼提克的騎士精神的主題中不僅看到了色情的名堂，也看到了值得去保留和爭取的東西。曾經(jīng)簡樸、勤勉的中產(chǎn)階級(jí)開始接受宮廷閑暇的生活方式，這樣，藝術(shù)也開始發(fā)生相應(yīng)的變化。第二章 李格爾的“觸覺”概念從第一部分羅列的內(nèi)容中我們可以看到，在藝術(shù)史研究的進(jìn)程中，李格爾無疑是一位起著承前啟后作用的關(guān)鍵藝術(shù)史學(xué)家。他建立的“觸覺視覺”發(fā)展模式，首先擺脫了藝術(shù)史研究長期以來所糾結(jié)的視覺中心研究而引入了“觸覺”概念。李格爾的“觸覺”概念認(rèn)為古代先民是以客觀的態(tài)度看待事物，視客體為對立面，并要以自己的“意志”來控制與駕馭它，人物在畫中具有鮮明的等級(jí)差別；

11、而現(xiàn)代人的知覺具有主觀特點(diǎn)，將客體視為平等的他者，以“注視”或“凝視”的態(tài)度對待之。關(guān)于“觸覺”與“視覺”的相互轉(zhuǎn)換，李格爾提出，希臘的觸覺藝術(shù)讓位于羅馬的視覺藝術(shù)；觸覺藝術(shù)在文藝復(fù)興、新古典主義和后印象主義時(shí)期占統(tǒng)治地位，而視覺風(fēng)格則是在巴洛克和印象派時(shí)期占上風(fēng)。從總體上看，人類視覺藝術(shù)的歷史發(fā)展是從觸覺的、近距離觀看的知覺方式，向視覺的、遠(yuǎn)距離觀看的知覺方式不斷前進(jìn)的歷史。對于“觸覺”在藝術(shù)史發(fā)展上的理解，按照知覺方式的變化可以分為三個(gè)主要的階段：一、 原始觸覺 古人創(chuàng)造藝術(shù)的靈感最初是來自對真實(shí)物體的真實(shí)接觸，其結(jié)果就是產(chǎn)生了觸覺和“觸覺藝術(shù)”。那么，視覺又是如何與觸覺形成聯(lián)系的呢？德國

12、的赫爾德在其1778年出版的雕塑論中在區(qū)分了觸覺和視覺各自的功能后，指出視覺在觸覺的幫助下獲得飛躍，甚至能在什么都不可能實(shí)際觸摸到的情祝下通過視覺產(chǎn)生虛擬觸摸感，視覺成了觸覺的縮簡形式。由于古人堅(jiān)信物質(zhì)個(gè)體性，即確信客體的不可入性，最大限度地固守著客體的物質(zhì)個(gè)體性的純感官知覺，因此，他們最大限度地使藝術(shù)作品的物質(zhì)形相適應(yīng)于面，但不是我們眼睛距對象一定距離所設(shè)想的視覺的面，而是由觸覺所暗示的觸覺的面。從視覺的觀點(diǎn)看，這些面是眼睛接近客體表面所感知到的面，距離之近，以至于看不見輪廓和陰影，體現(xiàn)不出深度的變化。也盡量地回避透視縮短和陰影，把重點(diǎn)放在對稱上，因?yàn)閷ΨQ本來就屬于平面的維度，它保持了這個(gè)面

13、的范圍內(nèi)連續(xù)的觸覺聯(lián)系，賦予平面上的物質(zhì)實(shí)體以完整性。對于“原始觸覺”的理解，我們可以發(fā)現(xiàn)瓦薩里和溫克爾曼這些視覺中心論者正是從“原始觸覺”的角度去看問題的，因而對整個(gè)觸覺都放棄了研究。溫克爾曼將“藝術(shù)”和“歷史”兩個(gè)領(lǐng)域進(jìn)行了整合，但是，在更深層次的藝術(shù)史研究中，溫克爾曼還是放棄了他思考下的歷史環(huán)境對藝術(shù)史發(fā)展的影響力，而回歸到與瓦薩里一樣的藝術(shù)家天賦作用和單純的循環(huán)論上了。其實(shí)，在更早的時(shí)候，柏拉圖分析了人的各種感覺能力，他在整體意義上談到人的軀體感受力，在此基礎(chǔ)上他再分別討論了味覺、嗅覺、聽覺和視覺，并且他根據(jù)感官與靈魂和肉體關(guān)系的親疏，把感官分出了等級(jí)，視覺因其離靈魂最近而離肉體最遠(yuǎn)，

14、最為尊貴。亞里士多德正式提出觸覺這一感念，他把感覺分為五種，視覺、聽覺、觸覺、味覺和嗅覺。他指出，觸覺在感覺中最為基礎(chǔ)。不過亞里士多德沿襲了柏拉圖的看法，認(rèn)為觸覺太依賴肉體，是低層次的，視覺更接近靈魂，層次要高。這樣的一系列認(rèn)識(shí)僅僅只停留在觸覺概念中的“原始觸覺”之上。二、 混合觸覺經(jīng)過了原始觸覺為主的藝術(shù)創(chuàng)作期，藝術(shù)家們開始運(yùn)用視覺的輔助，與觸覺一道對創(chuàng)作對象進(jìn)行藝術(shù)改造。這個(gè)時(shí)期相對原始觸覺時(shí)期來講是一個(gè)極大地飛躍，藝術(shù)創(chuàng)作不再單純依靠觸覺來感受。當(dāng)然，對物質(zhì)個(gè)體性的確認(rèn)仍然需要觸覺，各局部面的一貫的觸覺的聯(lián)系也沒有中斷。但另一方面，眼睛的作用也得到突出，可以感知到凸起的局部形狀的存在，這

15、需要距離客體稍遠(yuǎn)，不能太遠(yuǎn)以至看不出各部分的連續(xù)性觸覺聯(lián)系，而是居于近距離觀看和遠(yuǎn)距離觀看的中間。藝術(shù)中出現(xiàn)了透視縮短和陰影，但只是半陰影，并不有損于深度陰影可形成的對象表面的觸覺聯(lián)系。同時(shí)，精神效果在一定程度上得到承認(rèn)。在羅馬晚期的工藝美術(shù)里，李格爾進(jìn)一步明確“藝術(shù)意志”與宗教、法律和政治意志的形式不同，“藝術(shù)意志”僅僅是對感知世界給予藝術(shù)秩序的安排，這意味著他僅僅關(guān)心視覺心理學(xué)領(lǐng)域里的變化。在羅馬晚期的工藝美術(shù)里，李格爾從古埃及到羅馬晚期的藝術(shù)發(fā)展歸結(jié)出一對有些進(jìn)化論色彩的概念“觸覺的”和“視覺的”，即從最初的對象輪廓的觸覺到空間的三維的觀看。 藝術(shù)從客觀的“觸覺的”向主觀的“視覺的”變化

16、本身，就說明了主觀的重要性，因?yàn)槔罡駹栐谡f明不同時(shí)期的藝術(shù)的原因的時(shí)候，還沒有來得及去解釋一旦無數(shù)個(gè)感知介入理解藝術(shù)之后將有什么樣的后果。三、 經(jīng)驗(yàn)觸覺經(jīng)過“視覺”與“觸覺”一段漫長的混合期，視覺的優(yōu)先性逐步顯現(xiàn)，而原始的觸覺過程也被視覺所吸收提升了。在藝術(shù)作品中，對象被賦予了充分的三維性，似乎可以識(shí)別出空間的存在，但它仍然依附于物質(zhì)個(gè)體。這是一種不可入的、一致的立方體空間，而不是個(gè)體物質(zhì)客體間無限深遠(yuǎn)的空間。個(gè)體形狀雖然仍然置于平面之上，這些個(gè)體形狀的成型更多與第三維相關(guān)聯(lián)；每個(gè)個(gè)體盡管列隊(duì)于平面之上，但放棄了它們與其基準(zhǔn)面的傳統(tǒng)聯(lián)系，將自己與這個(gè)面隔離開來。而且，這些個(gè)體的各個(gè)部分(凸起部

17、)被隔離起來，因此化解了原先表面的聯(lián)系，不過凸起部本身被再次簡約至平面。這個(gè)面不再是觸覺的，因?yàn)樗擞缮疃汝幱八斐傻拈g斷效果，因而它是視覺彩色的，對象借此可在遠(yuǎn)距離向我們呈現(xiàn)，也借此溶入它們的周遭環(huán)境之中。哲學(xué)家們在認(rèn)識(shí)論上的這些成就為更深入地理解藝術(shù)提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。德國的赫爾德在其1778年出版的雕塑論中在區(qū)分了觸覺和視覺各自的功能后，指出視覺在觸覺的幫助下獲得飛躍，甚至能在什么都不可能實(shí)際觸摸到的情祝下通過視覺產(chǎn)生虛擬觸摸感，視覺成了觸覺的縮簡形式。他借此就把雕塑界定為觸覺的藝術(shù)，把繪畫界定為視覺的藝術(shù)。他說，一個(gè)鑒賞者在雕塑面前:“他的眼睛就是手，光線就是手指，或者更確切地說他的

18、心靈有一個(gè)比手和光線還要更精細(xì)許多的手指，形象就從創(chuàng)造者的手臂和心靈自己表達(dá)出來了?！? 德赫爾德.雕塑論C.見：赫爾德美學(xué)文選.張玉能編譯，同濟(jì)大學(xué)出版社，2007.4(P.43)總之，它雖然要清晰地表明物質(zhì)個(gè)體的統(tǒng)一性，但已經(jīng)有意識(shí)地轉(zhuǎn)向了對主觀意識(shí)的支持。從中可以看出，李格爾堅(jiān)持從藝術(shù)自身的規(guī)律來考察藝術(shù)的歷史發(fā)展，而反對從文化史、美學(xué)史的角度來闡釋藝術(shù)史。這種觀念與當(dāng)時(shí)“藝術(shù)學(xué)”對美學(xué)的分化有著理論上的直接牽連。第三章 “觸覺”概念的藝術(shù)史意義赫爾德把雕塑界定位觸覺的藝術(shù)，把繪畫界定位視覺的藝術(shù)。而康德談到藝術(shù)分類時(shí)也指出:“前者叫做塑形藝術(shù)(雕塑)，后者叫做繪畫。二者都使空間中的形象

19、成為理念的表述:前者使形象對兩種感官成為克制的，亦即視覺與觸覺(雖對于后者來說意圖并不在于美)，后者使形象只對于視覺成為可知的。”5 德康德.判斷力批判M.鄧曉芒譯，中國人民大學(xué)出版社，2007.5(P.5)可以說，赫爾德和康德等人主要是在藝術(shù)形態(tài)學(xué)的意義上借助了對觸覺的細(xì)致分析，深化了對藝術(shù)以及一些藝術(shù)門類個(gè)性的理解。而李格爾則將“觸覺”概念引入藝術(shù)史的研究當(dāng)中，賦于它藝術(shù)史的意義。一、 從藝術(shù)本身分析藝術(shù)雖然李格爾的“觸覺視覺”的藝術(shù)史模式只是藝術(shù)史研究發(fā)展過程中多種構(gòu)建藝術(shù)史方式的其中之一，并且也不一定是藝術(shù)史模式中最好的。但是，“觸覺”概念的引入確確實(shí)實(shí)地打破了長期以來藝術(shù)史研究的視覺

20、中心主義，開創(chuàng)了新的研究領(lǐng)域，豐富了其后藝術(shù)史研究的研究視角?？梢哉f，“觸覺”概念的引入讓藝術(shù)史研究開始由從藝術(shù)形成的角度分析藝術(shù)轉(zhuǎn)向從藝術(shù)本身來分析藝術(shù)。“藝術(shù)史之父”瓦薩里雖然對藝術(shù)品本身也很注重，但他把藝術(shù)史的發(fā)展歸功于藝術(shù)家的天賦。到了溫克爾曼那里，地理環(huán)境、政治制度、種族等外部因素對藝術(shù)史的影響被開始列入研究范圍?？墒?，溫克爾曼還沒有真正著重地分析這些藝術(shù)的外部因素。法國的史學(xué)家丹納在總結(jié)前人研究經(jīng)驗(yàn)后指出，藝術(shù)的發(fā)展是由時(shí)代、地理、種族所決定。他們的研究極大豐富了我們對藝術(shù)外部因素的理解，但這些早期學(xué)者在研究藝術(shù)史時(shí)帶著的思路總是停留在藝術(shù)的外部因素。而關(guān)于藝術(shù)史研究的另一個(gè)思路是

21、由黑格爾開啟的。黑格爾對藝術(shù)的內(nèi)部進(jìn)行了深入地分析，提煉出了藝術(shù)中的精神成分，通過他強(qiáng)有力的論述奠定了藝術(shù)史發(fā)展上的一個(gè)影響深遠(yuǎn)的傳統(tǒng)，那就是把藝術(shù)視為絕對精神的感性顯現(xiàn)，把藝術(shù)的精神維度極大地凸顯了出來。這兩個(gè)思路不是局限在藝術(shù)外部，就是過于偏重藝術(shù)中的精神因素，兩者間沒有藝術(shù)的外部因素與藝術(shù)的精神內(nèi)核之間的關(guān)聯(lián)。黑格爾并非沒有意識(shí)到這一點(diǎn)，但他的解釋方式是從精神出發(fā)，以精神來直按把握物質(zhì)，藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r是精神自我認(rèn)識(shí)程度決定的，他說:“藝術(shù)作品的缺陷并不總是可以單歸咎于主體方面的技巧不熟練，形式的缺陷總是起于內(nèi)容的缺陷?！? (P.93)他并沒有特別關(guān)注精神是如何具體的把握物質(zhì)的。黑格爾體

22、系中的理念雖然一直在尋找著感性形式，但其重心在于精神自身的發(fā)展?fàn)顩r，沒有真正關(guān)注藝術(shù)的感性形式是如何構(gòu)成，沒有充分解釋那么純粹抽象的精神是如何能夠把握紛紜復(fù)雜的感性世界的，雖然他承認(rèn)藝術(shù)的感性形式是藝術(shù)與宗教、哲學(xué)的核心差異。我們知道，盡管藝術(shù)品作為心靈的產(chǎn)物必然有其超于其物質(zhì)存在的層面，但是藝術(shù)畢竟首先作用于人類的官能，心靈并非直接面對著外部世界，中間隔著人類的感官，藝術(shù)的創(chuàng)作和藝術(shù)的接受都不可能脫離人類的感官而發(fā)生。對于人類如何知覺世界，如何進(jìn)而影響到藝術(shù)的感性形式的思考，應(yīng)是研究藝術(shù)的重要環(huán)節(jié)之一。李格爾運(yùn)用認(rèn)識(shí)論和心理學(xué)的成果對藝術(shù)進(jìn)行的分析，有著積極的意義，不僅能使藝術(shù)研究能擺脫僅注

23、意藝術(shù)形成的外部因素的傾向，也能夠彌補(bǔ)黑格爾思路中的缺陷和偏頗，從而更為細(xì)致地從藝術(shù)本身分析藝術(shù)。二、尊重門類藝術(shù)的個(gè)性將“觸覺”概念引入藝術(shù)史的研究當(dāng)中，有助于糾正以視覺來統(tǒng)領(lǐng)一切藝術(shù)的傾向，尊重了各門類藝術(shù)的個(gè)性。不重視對各個(gè)感官功能的細(xì)致分析，會(huì)導(dǎo)致在認(rèn)識(shí)上產(chǎn)生偏差。達(dá)芬奇在他的筆記中就對視覺的功能進(jìn)行了錯(cuò)誤的說明，他說:“繪畫涉及眼睛的十大功能:陰影，亮光，體積，顏色，形狀，位置，遠(yuǎn)，近，動(dòng)和靜。”6 意達(dá)芬奇.達(dá)芬奇筆記M.杜莉譯，三聯(lián)書店，2007.6(P.91)其中的體積、形狀等明顯是視覺無法單獨(dú)把握的。李格爾繼承了經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)的成果，他指出，視覺確實(shí)是我們在感覺外界時(shí)用的最多的

24、感官，但視覺所能感受到的僅僅只是“客體作為有色的面”，而且“視知覺將外部世界的客體以一團(tuán)亂麻的形式呈現(xiàn)在我們面前”7 奧李格爾.羅馬晚期的工藝美術(shù)M.陳平譯，湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2001.7(P.59)，并不能形成對客體作為一個(gè)不可入的物質(zhì)個(gè)體的認(rèn)識(shí)，“我們只有憑借觸覺才能獲得關(guān)于單個(gè)客體的封閉的個(gè)體統(tǒng)一性的確定知識(shí)” 7(P.213)，并不是單單一次的觸覺，對物體形體的認(rèn)識(shí)要在連續(xù)不斷的觸覺或觸覺經(jīng)驗(yàn)的幫助下才能形成。這樣就對各感官的功能作出了限定，不再簡單地認(rèn)為視覺是形成雕塑、繪畫等藝術(shù)的唯一官能。三、實(shí)現(xiàn)對各門類藝術(shù)的統(tǒng)一李格爾以“藝術(shù)意志”為基點(diǎn)實(shí)現(xiàn)了對各門類藝術(shù)的統(tǒng)一，為藝術(shù)史的演進(jìn)

25、確立了動(dòng)力源。而“觸覺”概念的引入使得“藝術(shù)意志”不至于太過于抽象，“觸覺”和“視覺”間的張力為“藝術(shù)意志”的變化提供了知覺基礎(chǔ)和動(dòng)力，避免了把藝術(shù)意志的變化僅僅歸結(jié)到視覺上的偏頗。李格爾認(rèn)為，觸覺對物質(zhì)的感知“不再是通過觸覺的當(dāng)下知覺便可形成，而是要通過若干知覺的綜合，而這些知覺必然要以主觀思維過程的介入為先決條件”。 7(P.214)在這個(gè)意義上，觸覺、視覺等感官僅僅只是一種通道，提供著各自有特性的感性材料，達(dá)芬奇就己經(jīng)說到：“外界事物的形象傳給五官，五官將此形象傳給知覺器官，再由知覺器官傳給感官通匯”。 6(P.90)通道的差異當(dāng)然可以作為劃分藝術(shù)門類的依據(jù)，但并不是說藝術(shù)就真正在觸覺或

26、視覺中實(shí)現(xiàn)了，它最終實(shí)現(xiàn)是知覺綜合的結(jié)果，這種綜合當(dāng)然也離不開心靈的作用。阿恩海姆同樣指出：“視覺形象永遠(yuǎn)不是對于感性材料的機(jī)械復(fù)制，而是對現(xiàn)實(shí)的一種創(chuàng)造性把握”，8 美阿恩海姆.藝術(shù)與視知覺M.滕守堯譯，四川人民出版社，1988.8(P.5)實(shí)現(xiàn)這種創(chuàng)造性把握并不是某一種感官，而是諸感官的綜合，并且這種綜合是在心靈的作用下完成的，“在人的各種心理能力中，差不多都有心靈的作用，因?yàn)槿说闹T心理能力在任何時(shí)候都是作為一個(gè)整體活動(dòng)著”。 8(P.5)提供給人以某種整體的而不是單一混亂的感知，在杜威看來，正是藝術(shù)的意義之一，他說:“在藝術(shù)中，普通知覺中分散而混雜的看與聽不再處于散亂狀態(tài)，被集中起來，特

27、殊媒介的特殊功能不受干擾，以其全部能量而起著作用。”9 美杜威.藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)M.高建平譯，商務(wù)印書館，2005.9(P.27)這也就是說，在藝術(shù)中，實(shí)現(xiàn)了各官能的特殊性和心靈的整體性的統(tǒng)一?？屏治榈聫膫?cè)重心靈的整體性和非特殊化的經(jīng)驗(yàn)的角度出發(fā)，他認(rèn)為藝術(shù)并非那些具體的物，“藝術(shù)作品是辨證過程中的一個(gè)階段，審美的精神在這個(gè)階段不斷地成熟起來”10 英科林伍德.藝術(shù)哲學(xué)新論M.盧曉華譯，工人出版社，1988.10 (P.78)，它不會(huì)受到視覺藝術(shù)、聽覺藝術(shù)這種分類的束縛，真正的藝術(shù)是一種藝術(shù)家心靈中完整的想象，“真正藝術(shù)的作品不是看見的，也不是聽到的，而是想象中的某種東西”11 英科林伍德.藝術(shù)原理

28、M. 盧曉華譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1985.11(P.146)，對于受眾而言，雖然是通過不同感官來接受藝術(shù)品，但藝術(shù)品意義的實(shí)現(xiàn)是在自己的頭腦中把那個(gè)原本存在于藝術(shù)家頭腦中的想象重新建立起來。因此，藝術(shù)至少有兩個(gè)共通的基礎(chǔ)，一個(gè)是感性材料通過不同的感官獲得，不同的藝術(shù)門類可能占主導(dǎo)作用的感官各不相同，但這些感性材料都要經(jīng)過知覺的綜合才能被人們所把握；第二個(gè)是，這些經(jīng)過綜合的感性材料及其構(gòu)成藝術(shù)品時(shí)盡管具體形態(tài)各異，但是作為藝術(shù)的意義卻是在心靈中產(chǎn)生和完成，實(shí)現(xiàn)和了解藝術(shù)都不是單一的感官能夠完成的，而是各感官的特殊性和心靈的整體性綜合作用的結(jié)果。既然觸覺、視覺等感官提供的各種感性材料在人的心靈

29、中被綜合，人對這些材料的傾向就不是被動(dòng)的、沒有選擇的，“人并不只是一種僅僅以感官(被動(dòng)地)來感知的生物，他也是一種懷有渴望之情的(主動(dòng)的)生物”。 7(P.96)李格爾認(rèn)為，古人“認(rèn)為世界是由觸覺的(塑形的)、自足的、個(gè)體的形狀所組成的”， 7 (P.219)他們的傾向是再現(xiàn)外物的清晰完整的統(tǒng)一的物質(zhì)實(shí)體，而觸覺的特性是真實(shí)、立體、在場，因此古人首先形成的是觸覺型的藝術(shù)傾向，這也就成為了一種藝術(shù)意志。雖然不同藝術(shù)門類的媒介大不相同，但“藝術(shù)意志”都不同程度地貫穿其中，如古埃及藝術(shù)，它的藝術(shù)意志是典型的觸覺式，目的在于創(chuàng)造出了“一種有關(guān)觸覺物質(zhì)性的惟一和當(dāng)下的觀念，以及具有清晰邊界的個(gè)體形狀的三

30、維性”。 7(P.219)由此我們看到，無論其浮雕還是繪畫，其人物形象都是極大變形的，而這正是藝術(shù)意志作用的結(jié)果。因?yàn)榘＜暗乃囆g(shù)意志在圓雕那里可以輕易地實(shí)現(xiàn)，但浮雕和繪畫的物質(zhì)形式?jīng)Q定了它們不可能以圓雕那種直接的方式提供出一個(gè)三維實(shí)體，來實(shí)現(xiàn)觸覺型藝術(shù)的藝術(shù)意志，古埃及人又無法不服從這種藝術(shù)意志，因而在構(gòu)圖中不惜背離物體的主觀正確性來保證其客觀正確性，“以一種盡管不是最完美的方式，但仍然是一種最好的方式取得了成功”， 7(P.97)使觀者能夠在平面中盡可能地直接把握外物的全貌和比例。顯然，李格爾這個(gè)“藝術(shù)意志”具有很濃的黑格爾的氣息，但批判者如貢布里希認(rèn)為這是一種“前科學(xué)”的觀點(diǎn)。可李格爾的“

31、藝術(shù)意志”和黑格爾的“精神”畢竟有不同之處，其中重要一點(diǎn)就是李格爾的“藝術(shù)意志”的基礎(chǔ)是人類的知覺形式，它發(fā)展的變化是“觸覺”與“視覺”在人類心靈中的張力所致，“藝術(shù)意志的感覺主義傾向拉開了與黑格爾主義那些先驗(yàn)地決定藝術(shù)發(fā)展的絕對精神或普遍力量概念的距離”。12 張堅(jiān).視覺形式的生命M. 中國美術(shù)學(xué)院出版社，2004.12(P.110)他對“藝術(shù)意志”的實(shí)現(xiàn)所作出的是一種立足于作品，結(jié)合人類知覺的綜合分析，而不是單純的理論推導(dǎo)。四、解釋現(xiàn)代藝術(shù)的抽象晦澀 對于觸覺的特性和在藝術(shù)中作用的闡述，可以對現(xiàn)代藝術(shù)的抽象晦澀做出一定解釋?，F(xiàn)代藝術(shù)的怪異難懂是眾所周知的，加塞特認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)有著“非人化”的

32、傾向。對此學(xué)界有各種不同角度的解釋，李格爾對藝術(shù)發(fā)展中觸覺與視覺的此消彼長的分析，為我們從人類知覺形式方面理解這個(gè)問題提供了一個(gè)思路。按照李格爾的思路，藝術(shù)的發(fā)展是一個(gè)從觸覺到觸覺一視覺，再到視覺的過程，這個(gè)過程中伴隨著的是人的主觀因素的不斷加入，越來越多摻入復(fù)雜的思維活動(dòng)。因?yàn)橐曈X其本身就需要更多的感性經(jīng)驗(yàn)和反省能力的支持，和觸覺的當(dāng)下性和真實(shí)性相比，它顯得更加主觀和虛幻。因此，視覺對觸覺的去除也就使得藝術(shù)的主觀精神性不斷增強(qiáng)而客觀物質(zhì)性不斷削弱，導(dǎo)致了如黑格爾所說的精神不再是從外在感性世界中尋找對象，而是“回返到精神本身，它就從它本身獲得它的對象”13 德黑格爾.美學(xué)（第二卷）M.朱光潛譯

33、，商務(wù)印書館，1979.主要參考書目：1、童慶炳 程正民.文藝心理學(xué)教程M.高等教育出版社，2001.2、法 孔狄亞克.人類認(rèn)識(shí)起源論M.洪吉求譯，商務(wù)印書館，1989.3、陳平.李格爾與藝術(shù)科學(xué)M.中國美術(shù)學(xué)院出版社，2002.4、殷明明. 李格爾“觸覺”概念在藝術(shù)史研究中的淵源及意義J.文藝爭鳴，2010(22).5、呂澎.藝術(shù)史的歷史J.藝術(shù)評論，2009(9).6、陳平.李格爾與“藝術(shù)意志”的概念J.文藝研究，2001(5).7、龍昭陽.淺談李格爾的“風(fēng)格論”J.藝術(shù)教育，2009(11).8、徐子方.藝術(shù)定義與藝術(shù)史新論兼對前人成說的清理和回應(yīng)J.文藝研究，2008(7).9、程沁.

34、藝術(shù)風(fēng)格學(xué)與美術(shù)史研究J.新視覺藝術(shù)，2009(3).10、陳琳.李格爾與貢布里希的裝飾理論比較研究J.南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2009(1).The Art History Meaning of the Concept of Touch from Alois RieglAbstract: Overriding concern with vision has always occupied the mainstream of the Art History studying . The perspective of such thinking is not a comprehensive analysis of development of the arts . Alois Riegl , an art historian form Austria , Learning from the empirical philosophers study of the touch art form , introduced the concept of touch to the Art History study