由敘事看電影空間形態(tài)的審美的方向和發(fā)展論文

1、由敘事看電影空間形態(tài)的審美的方向和發(fā)展論文 電影是時(shí)間和空間相結(jié)合的藝術(shù)，影片中的時(shí)間和空間具有虛擬性。就銀幕的物理屬性而言，它只具有橫向的寬度和上下的高度兩個(gè)維度，也就是只有平面性。而由于影像拍攝時(shí)產(chǎn)生的空間透視感，使人們在觀看影片時(shí)產(chǎn)生錯(cuò)覺，誤以為銀幕上畫面有縱向的深度，這就使銀幕畫面產(chǎn)生了三維立體空間的感覺。莫里斯席勒認(rèn)為，“只要電影是一種視覺藝術(shù)，空間似乎就成了它總的感染形式，這正是電影最重要的東西”。電影中的空間既是演員進(jìn)行表演的實(shí)體空間，也是觀眾觀看時(shí)體驗(yàn)的虛擬空間。演員在不同的空間場景完成不同鏡頭的拍攝，這些鏡頭畫面經(jīng)剪輯之后呈現(xiàn)在觀眾面前，觀眾再跟隨空間場景的變換，完成進(jìn)入影片

2、虛擬空間的夢幻之旅。*從電影的敘事角度出發(fā)，淺析空間場景的特性及其對敘事的推動(dòng)。一電影自誕生之日起，就帶給人們新奇的視覺享受。1895年底，法國盧米埃爾兄弟放映了歷史上第一部影片火車進(jìn)站，在當(dāng)時(shí)的放映廳巴黎的咖啡館引起了巨大轟動(dòng)，人們甚至在看到銀幕上迎面而來的火車時(shí)，因恐懼而下意識躲閃，那種震撼的感覺可想而知。觀眾在觀看影片時(shí)，本身處于電影之外，以他者的眼光審視影片的形式與內(nèi)容。同時(shí)，觀眾也沉浸在電影之中，跟隨片中人物體驗(yàn)喜怒哀樂。觀眾的這種觀影狀態(tài)，被克里斯蒂安麥茨描述為一種“缺席的在場”。觀眾觀影的狀態(tài)決定了影片中空間形態(tài)必須滿足的性質(zhì)，那就是逼真性和創(chuàng)新性。首先，空間形態(tài)的逼真性，可確保

3、觀眾自然而然地進(jìn)入影片的虛擬時(shí)空。影片中的空間場景貼近生活現(xiàn)實(shí)，觀眾會(huì)對場景產(chǎn)生熟悉的感覺，并根據(jù)自己的生活經(jīng)驗(yàn)，來推斷在此空間場景中可能發(fā)生的事件。當(dāng)觀眾預(yù)知的事件如期發(fā)生時(shí)，一切都顯得流暢自然且合乎生活邏輯，促使觀眾不由自主地放棄他者的身份，而融入影片的敘事之中。20xx年許鞍華執(zhí)導(dǎo)的影片桃姐，既沒有浮華，也沒有喧囂，只是如流水般平靜的訴說，卻感動(dòng)了億萬觀眾。影片講述了為梁家服務(wù)了60年的傭人桃姐與梁家少爺羅杰之間的主仆情誼。影片以平淡的基調(diào)娓娓道來，即使是桃姐去世也沒有過分渲染，片中演繹的是平實(shí)的生活狀態(tài)，桃姐仿佛就在我們身邊一樣真實(shí)可感。片中的空間場景對影片敘事的真實(shí)性營造起到了至關(guān)重

4、要的作用。如影片開始桃姐去市場買菜一段，在熙熙攘攘的菜市場，桃姐一手挎著菜籃，一手拎著塑料袋在買菜。菜市場里林立的蔬菜瓜果攤位，在不同的蔬菜攤位上有寫著菜價(jià)的泡沫板，甚至在墻上還有牌子寫著“小心地滑”。人群如織，在市場里挑選蔬菜。這種場景，凡是去過菜市場的人都會(huì)由這種畫面聯(lián)想到自己的生活經(jīng)驗(yàn)。類似的，桃姐在生病后進(jìn)入的養(yǎng)老院，其場景也與觀眾的生活經(jīng)驗(yàn)相符合。這種經(jīng)驗(yàn)與片中情景產(chǎn)生共鳴，使觀眾可毫無干擾地進(jìn)入影片的虛擬空間，從而體味桃姐的人生百態(tài)和其中的柔情，由此可見影片中逼真的空間形態(tài)的重要性。其次，空間形態(tài)的創(chuàng)新性，可使觀眾沉浸在虛擬時(shí)空中獲得超越期待的新奇視野。電影中的空間場景，不僅可以逼

5、真地再現(xiàn)生活現(xiàn)實(shí)，而且可以超越生活現(xiàn)實(shí)。當(dāng)影片中空間場景與觀眾的生活經(jīng)驗(yàn)不符時(shí)，觀眾會(huì)感覺到其虛擬性，進(jìn)而產(chǎn)生脫離影片情景、退回他者狀態(tài)的可能。但是，當(dāng)片中空間場景與影片自身的敘事邏輯自洽時(shí)，影片會(huì)產(chǎn)生超出觀眾經(jīng)驗(yàn)預(yù)期的奇異景象，同時(shí)迫使觀眾接受片中邏輯的效果。觀眾在觀影的過程中會(huì)被影片的新異性所打動(dòng)，接受片中邏輯也成為順理成章的過程，而不會(huì)體驗(yàn)到因強(qiáng)迫接受而產(chǎn)生的反感和抵觸。20xx年初上映的科幻影片云圖，時(shí)空跨越極大，片中描述了從公元1850年至后末日時(shí)期的未來，其中所涉及的空間場景風(fēng)格性十分明顯，引領(lǐng)觀眾從1850年跨越至末日之后的未來。片中2144年韓國新首爾場景一段，飛行器在空中進(jìn)入

6、棱角分明的摩天高樓的叢林。這里的空間場景充滿了光和幻影，高樓大廈完全金屬質(zhì)感的外殼籠罩在光影中，汽車在透明的藍(lán)色懸空跑道中飛馳，空中的飛行器穿梭巡邏。這一段的未來空間景象充滿了科技感和想象力，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出人們的日常生活經(jīng)驗(yàn)。觀眾雖明知其虛幻性，也樂于在這種虛幻中探索情節(jié)的發(fā)展。而星美451和張海柱進(jìn)入地下通道后，空間場景又變回了我們熟悉的生活經(jīng)驗(yàn)范圍。這種場景的變化使觀眾仿佛一下子跨越了幾百年，這種快感是僅靠再現(xiàn)生活現(xiàn)實(shí)無法實(shí)現(xiàn)的。此外，唯美的空間場景不僅符合觀眾的審美要求，使觀眾沉浸其中達(dá)到“自我實(shí)現(xiàn)”，更可超出觀眾預(yù)期，令其實(shí)現(xiàn)“自我超越”。根據(jù)馬斯洛的研究，所謂“自我實(shí)現(xiàn)”和“自我超越”的體

7、驗(yàn)，是人在特定情境下感受到的與外部世界充分融合、同一和凈化之后的一種通透、和諧、超然以及自我力量的巔峰狀態(tài)。李安執(zhí)導(dǎo)的少年派的奇幻漂流，講述了少年派與一只孟加拉虎在海上的漂泊歷程，片中唯美的空間場景，帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入了神奇之旅，在此僅簡要分析其中兩處。一處是晨曦中的平靜海面，沒有一絲風(fēng)，天空中的云朵倒映在水中清晰可見。派拋出求救的漂流瓶，瓶子砸在水中，在水面形成了向外蕩漾的同心圓環(huán)狀波紋。此時(shí)派、木筏、小船融入到海天一色的金黃中，仿佛在時(shí)間中凝固為一幅油畫。這唯美的畫面令人心馳神往，不禁產(chǎn)生了海上漂流的沖動(dòng)。另一處是夜空下坐在木筏上看著水中的景色，無數(shù)閃著熒光的水母在水中游來蕩去。派伸出手在水中攪

8、動(dòng)，水波閃動(dòng)的熒光照亮了派的臉，小船、木筏和派都沐浴在一片熒光中。此時(shí)派凝望海水深處，一頭巨大的抹香鯨漸漸接近，并在他身邊近處躍出海面，接著沖入水中，攪起一道熒光的水線直奔遠(yuǎn)處。這處場景無疑產(chǎn)生了巨大的視覺震撼，使觀眾達(dá)到了“自我超越”的美妙境界。二電影的空間場景是電影敘事的重要手段。一部電影中，演員所有的表演都在空間場景中完成，場景首先作為敘事的基本環(huán)境出現(xiàn)。在楚門的世界中，楚門生活的小鎮(zhèn)“桃源島”就是一個(gè)巨大的空間場景，片中涉及主人公的敘事都是在這個(gè)空間中完成的。楚門早上離開住所，向門口的衛(wèi)生清潔員問好后，踏上了他每天必行的旅程。先是去報(bào)亭買報(bào)紙和時(shí)尚雜志，然后穿越街道和熟悉的人群，去往自

9、己供職的公司。每天一成不變的生活也會(huì)出現(xiàn)意外，楚門在街上意外地碰見自己失散多年的父親，而父親卻在他的眼前被人抓走，這使他開始懷疑自己的生活環(huán)境。而一旦他開始細(xì)心觀察后，發(fā)現(xiàn)了諸多疑點(diǎn)，比如自己的妻子上班時(shí)間不在她供職的醫(yī)院，而他無論走到哪里仿佛都被人緊緊盯著，還有他嘗試各種辦法都無法離開這座小鎮(zhèn)。事實(shí)的真相是，在桃源島的巨大空間場景中，楚門是一個(gè)全世界熱播節(jié)目楚門秀的惟一主角，在他生活中出現(xiàn)的那些人都是演員。桃源島對楚門來說，是一個(gè)徹底與外界隔絕的王國，這里提供給他優(yōu)越的生活條件，但對于楚門來說，他真正要的是自由。于是，楚門選擇從海上逃離小鎮(zhèn)。在歷盡艱險(xiǎn)磨難后，他駕駛的小船終于到達(dá)了海天相接的

10、邊際，原來這地平線處竟然是堵高墻。楚門踏上臺(tái)階，來到了標(biāo)有“出口”的大門，打開門邁進(jìn)了自由而又充滿未知的世界。桃源島的空間場景是整個(gè)影片的敘事容器，它像一座巨大而又森嚴(yán)的監(jiān)獄，將楚門與外界隔絕。隨著楚門的成功逃離，桃源島的空間場景也消失在楚門的身后，影片的敘事也畫上了完美的句號。其次，空間場景可以將人物的情感外化為實(shí)物，令觀眾更加直觀地了解人物的內(nèi)心。場景的人物內(nèi)心主觀情感的反映，在影片創(chuàng)作過程，場景被加入了與人物情感相協(xié)調(diào)一致的元素，場景的興盛可表現(xiàn)出人物精神的昂揚(yáng)，而場景的衰敗可表現(xiàn)出人物情緒的低落等。馮小剛執(zhí)導(dǎo)的一九四二，影片講述了抗日戰(zhàn)爭時(shí)期河南大饑荒的故事，片中空間場景很好地契合了人

11、物的情感變化。影片一開場，范老東家的宅院大墻高聳、屋舍儼然，青磚墻和青灰色的屋頂在月色下展現(xiàn)著一派祥和。全村只剩下范老東家還有一些存糧，這時(shí)老范一家過著衣食無憂的生活，林立的房子和主人一樣硬氣地在村中挺立。而在搶糧事件發(fā)生后，老范的兒子少東家被匪徒打死，范家偌大的一片房舍庭院在熊熊烈火中炙烤，天亮后只剩殘?jiān)珨啾?。此時(shí)的范老東家家業(yè)遭受巨大損失，兒子也在混亂中死去，他的心境已跌落谷底，欲哭無淚。從一片氣派的房屋到一片瓦礫，空間場景將人物的情感直觀地外化出來。在洛陽城外夕陽的余暉下，花枝面對栓柱說出了“我跟你”。夜晚，范老東家給他們主持了婚禮。城外的雪地里，饑寒交迫的花枝和栓柱拜堂，在四處漏風(fēng)的窩

12、棚中成親。與他們一墻之隔的洛陽城內(nèi)，則燃放著過年的煙花爆竹。暮色里青黑的洛陽城墻，如同無法逾越的壁障橫亙在逃荒者的面前。進(jìn)入城內(nèi)就可以活命，但城墻和士兵的阻擋，令他們只能繼續(xù)前行。黑暗的高墻如同災(zāi)民暗淡無光的命運(yùn)，墻內(nèi)的煙花更反襯了災(zāi)民慘淡的境況和欲哭無淚的心情。此外，空間場景亦可作為影片情節(jié)發(fā)展的線索，成為推動(dòng)影片敘事的重要力量。空間場景隨時(shí)間產(chǎn)生變化，將時(shí)間的發(fā)展凝聚為自身的盛衰，這時(shí)的空間場景就同時(shí)具有了時(shí)空特性。當(dāng)反映時(shí)空特性的空間場景成為片中的敘事線索時(shí)，其發(fā)展變化就會(huì)推動(dòng)敘事的不斷進(jìn)展。在朱塞佩托納多雷執(zhí)導(dǎo)的天堂電影院中，時(shí)光的流逝和世事的更迭在影院的興衰中清晰地顯露出來。影院人頭攢動(dòng)、座無虛席時(shí)，看電影是小多多最美好的時(shí)光，這時(shí)他已經(jīng)纏著阿爾夫萊多開始學(xué)習(xí)放映影片。影院在大火中燒成廢墟，多多救出了阿爾夫萊多，但老人已被火燒傷了雙眼，永遠(yuǎn)失明了。影院重新修建后，多多成為小鎮(zhèn)上惟一會(huì)放映影片的人，他順理成章地接過阿爾夫萊多的工作，影院再創(chuàng)輝煌。隨著多多的成長并陷入情網(wǎng)，電視的誕生對影院形成巨大沖擊。多多參軍之后，影院也漸漸門庭冷落，破舊漏雨。在阿爾夫萊多死后，影院也被炸毀，改建為停車場。片中的影院不僅是人們娛樂的場所，更是與人們的生命和夢想緊密相連，影院的興廢過程反映著時(shí)代的變遷，是影片情節(jié)發(fā)展的重要推動(dòng)力之一