想象世界與中國(guó)文學(xué)空間的早期建構(gòu)

1、想象世界與中國(guó)文學(xué)空間的早期建構(gòu)作為審視文學(xué)敘事的視角之一，文學(xué)空間在西方敘事學(xué)范疇內(nèi)得到了廣泛的討論，可以將之作為一個(gè)參照，來(lái)審視中國(guó)文學(xué)空間的建構(gòu)歷程，用以分析中國(guó)文學(xué)何以通過(guò)想象建構(gòu)起早期文學(xué)空間。從文學(xué)形成的角度來(lái)看，文學(xué)空間是指攝取到文學(xué)文本之中的想象世界，無(wú)論這些想象是基于現(xiàn)實(shí)還是超越現(xiàn)實(shí)，在作品中都被作為一個(gè)獨(dú)立而自足的存在，成為中國(guó)文學(xué)抒寫情志、表達(dá)理想與寄托愿望的所在。如果要描述中國(guó)文學(xué)格局的形成，早期的想象方式如何拓展開(kāi)中國(guó)文學(xué)空間，是一個(gè)不容回避的問(wèn)題，諸如神話傳說(shuō)、巫術(shù)視角、地理圖式、時(shí)間認(rèn)知是如何匯聚入兩漢學(xué)者、作家們的知識(shí)體系之中，并成為其塑造文學(xué)空間的基本要素，很

2、值得我們系統(tǒng)討論。一、周秦文學(xué)的空間建構(gòu)討論文學(xué)空間的建構(gòu)，需要明確文學(xué)空間的存在形態(tài)，不是文本描寫中的某些單一構(gòu)造，而是融匯著作者想象、文本描述和讀者還原三位一體的立體結(jié)構(gòu)。這是因?yàn)?，從?chuàng)作過(guò)程來(lái)說(shuō)，作者的構(gòu)思是以其對(duì)客觀世界的理解，建構(gòu)出一個(gè)相對(duì)真實(shí)或者虛幻的世界。在這其中，所謂的真實(shí)是作者按照生活的邏輯去描寫，盡管有些生活的邏輯被后世認(rèn)為是虛幻甚至荒誕的，但由于當(dāng)時(shí)作者是信其實(shí)有的，例如神話對(duì)天地秩序的理解，屈原作品中上昆侖、求神女等描寫，作者多以實(shí)寫的方式出之。而所謂的虛幻，也包括作者信其為虛幻而自覺(jué)以此進(jìn)行文本建構(gòu)，如山海經(jīng)中的巫術(shù)描寫以及海內(nèi)十洲記中的神仙想象等。真實(shí)和虛幻從認(rèn)識(shí)論

3、上來(lái)說(shuō)，似乎存在某些差異，但就文學(xué)創(chuàng)作而言，二者之間的差異在大量存在的交叉區(qū)域內(nèi)被模糊。因?yàn)槲膶W(xué)創(chuàng)作本身就是從生活中抽取某些人和事，對(duì)其進(jìn)行重新的加工處理，使之成為比現(xiàn)實(shí)更集中、更典型的藝術(shù)呈現(xiàn)。因?yàn)橄鄬?duì)于完全存在的現(xiàn)實(shí)，其必有虛幻的成分，哪怕是寫實(shí)的文學(xué)，在時(shí)間流程、故事進(jìn)展和人物選取上都要經(jīng)過(guò)集中化、典型化的處理，必然存在虛構(gòu)的成分。單從文學(xué)形態(tài)討論真實(shí)與虛構(gòu)，很難清晰地界定文學(xué)空間的構(gòu)建方式。如果我們以作者自覺(jué)與否來(lái)衡量文學(xué)空間，就能相對(duì)容易地把握作者對(duì)文學(xué)空間的建構(gòu)，是以現(xiàn)實(shí)空間、歷史空間和想象空間三個(gè)維度去實(shí)現(xiàn)的?，F(xiàn)實(shí)空間是作者生活其中而實(shí)有的；歷史空間是作者對(duì)過(guò)往事件的追述，這種追

4、述是基于時(shí)間還原而產(chǎn)生部分想象；想象空間則完全是作者超越生活現(xiàn)實(shí)環(huán)境而虛幻出來(lái)的更為寬廣博大的意識(shí)流動(dòng)之所。中國(guó)文學(xué)的空間在其形成之初，便以此三個(gè)基本的空間感存在?，F(xiàn)實(shí)空間，即第一空間，作為生活的真實(shí)存在，是文學(xué)空間建構(gòu)的基礎(chǔ)。這種建構(gòu)完全遵從生活的經(jīng)驗(yàn)、方式和習(xí)慣。如詩(shī)經(jīng)-國(guó)風(fēng)中選用了大量的生活空間，周南-關(guān)雎中雎鳩和鳴的描寫以及君子好逑的情景、邶風(fēng)-靜女中男女約會(huì)的敘述、王風(fēng)-君子于役中思婦的期盼、衛(wèi)風(fēng)-氓中棄婦的哀怨等，皆是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活空間的展現(xiàn)，是符合現(xiàn)實(shí)生活邏輯的。作者所能做的，便是強(qiáng)化其中的感情要素，精煉其間的文字表述，最終形成一個(gè)相對(duì)自足而完美的藝術(shù)場(chǎng)景。相對(duì)于詩(shī)歌更多服務(wù)于情感表

5、達(dá)的需要而設(shè)置相對(duì)簡(jiǎn)單的場(chǎng)景，先秦文學(xué)中的故事敘述，則是依照現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行重新的建構(gòu)。這類建構(gòu)的目的是為了突出某些人物的德行，或者強(qiáng)化某些生活經(jīng)驗(yàn)。例如禮記-檀弓上中的曾子易簀;，意在強(qiáng)化曾參守禮的形象；檀弓下中的嗟來(lái)之食;，也塑造了一位寧肯餓死也不受侮辱的高潔之士的形象。在這樣的敘述中，作者按照現(xiàn)實(shí)生活的邏輯展開(kāi)，其中人物活動(dòng)的場(chǎng)所、故事發(fā)展的因果都與現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景完全吻合，只不過(guò)在細(xì)節(jié)上更突出人物的性情，如曾參病危中所用的語(yǔ)氣詞呼;，以及黔敖對(duì)餓者所呼的嗟;，傳神地刻畫出說(shuō)話者的語(yǔ)氣與心態(tài)。在這樣的文學(xué)空間中，作者不必要進(jìn)行更多的設(shè)計(jì)，而側(cè)重于抽取出最為典型的細(xì)節(jié)、抓住人物最為本質(zhì)的特點(diǎn)進(jìn)行勾勒，

6、形成遠(yuǎn)比現(xiàn)實(shí)生活框架更細(xì)致、清晰、精煉的敘事空間。文學(xué)空間的形成，正是這些取自生活而又精于生活的描述，使得文學(xué)表述與生活常態(tài)有了本質(zhì)的區(qū)別。這些區(qū)別的強(qiáng)化，便是文學(xué)特征得以進(jìn)一步確立。如諸子散文、策士論政中所刻畫出的人物形象，便是通過(guò)異化進(jìn)一步明確其特征，形成了一個(gè)個(gè)迥然不同于現(xiàn)實(shí)的文學(xué)表述空間。如孟子口中的拔苗助長(zhǎng);齊人有一妻一妾;，莊子眼中的曹商使秦;東施效顰;庖丁解牛;運(yùn)斤成風(fēng);，韓非子筆下的自相矛盾;鄭人買履;買櫝還珠;師曠奏樂(lè);和氏之璧;不死之藥;，呂氏春秋中的刻舟求劍;澄子亡衣;次非斬蛟;掩耳盜鈴;，以及戰(zhàn)國(guó)策中的畫蛇添足;南轅北轍;等，都是通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中某些人、事進(jìn)行異化的處理

7、，夸大其做法的荒誕，強(qiáng)化其不符合生活邏輯的部分，給接受者留下深刻的印象。值得注意的是，諸子和策士們?cè)谡f(shuō)理時(shí)勾畫出的這些不合生活邏輯的形象，不僅沒(méi)有得到接受者的質(zhì)疑，反而有助于說(shuō)明、論證其觀點(diǎn)的合理性，在于作者、接受者在聽(tīng)聞這些故事時(shí)，進(jìn)入到了一個(gè)相對(duì)虛構(gòu);的空間中。這種區(qū)別于現(xiàn)實(shí)存在的虛構(gòu)空間，是以通過(guò)想象實(shí)現(xiàn)的，便區(qū)別于歷史的求實(shí)性；這種虛構(gòu)是按照現(xiàn)實(shí)的邏輯進(jìn)行處理的，便區(qū)別于神話的幻想性?？梢钥闯?，文學(xué)空間的形成，最有效的手段是對(duì)現(xiàn)實(shí)空間的典型處理。為了進(jìn)一步闡釋文學(xué)空間的獨(dú)特性，我們甚至可以比較文學(xué)與歷史在敘述空間形成中的差異。歷史區(qū)別于文學(xué)在于其更注重真實(shí)性，也就是說(shuō)歷史更在意其敘述的

8、人物、事件、制度等是否更符合客觀存在，而文學(xué)在此類敘述之中，更注重其中的典型性和獨(dú)特性。因此詩(shī)經(jīng)里對(duì)周民族某些本立意于客觀存在的史實(shí)，卻因?yàn)楦挥谙胂蠖咏谖膶W(xué)。如大雅-生民中姜嫄履大人跡;而生后稷的描述，便使得敘述的歷史附帶了想象的成分，這種帶有夸張性質(zhì)的描述，從來(lái)源上帶有神話的痕跡，從筆法上看則是典型的文學(xué)手法。這種基于精神生活而形成的第二空間，是經(jīng)過(guò)藝術(shù)化處理過(guò)的新的結(jié)構(gòu)，便是文學(xué)空間。秦漢是中國(guó)歷史敘述的整理期，這種整理一是基于傳說(shuō)，二是基于文獻(xiàn)。孔子曾感嘆夏殷文獻(xiàn)的不足：夏禮吾能言之，杞不足徵也；殷禮吾能言之，宋不足徵也。文獻(xiàn)不足故也。足則吾能徵之矣。 1 （P2466 ）而傳說(shuō)中

9、的史實(shí)卻略于古而詳于近：夫五帝之前無(wú)傳人。非無(wú)賢人，久故也。五帝之中無(wú)傳政。非無(wú)善政，久故也。虞夏有傳政，不如殷周之察也。非無(wú)善政，久故也。夫傳者久則愈略，近則愈詳。略則舉大，詳則舉細(xì)。故愚者聞其大不知其細(xì)，聞其細(xì)不知其大。是以久而差。; 2 （P113 ）傳世文獻(xiàn)與傳說(shuō)的粗線條，在為后世敘述提供基本的框架和線索之外，更為后世在歷史追述時(shí)對(duì)敘述細(xì)節(jié)的增益提供了巨大的想象空間。如韓非子-外儲(chǔ)說(shuō)左上所記載的曾子殺彘;，在韓詩(shī)外傳中則變成了孟母殺豚教子;；左傳-僖公十五年中的秦獲晉侯;經(jīng)過(guò)演繹，變成了呂氏春秋-愛(ài)士中的飲盜馬者;，此后韓詩(shī)外傳淮南子-氾論訓(xùn)說(shuō)苑-復(fù)恩多次進(jìn)行重述，均強(qiáng)化了秦穆公行德愛(ài)

10、人，最終因野人多助而取得勝利。這些重述，使得人物形象的典型性得以凸顯，也使得故事附益的內(nèi)涵更加深厚。對(duì)歷史事件來(lái)說(shuō)，歷史性的想象，一種是歷史追述中的想象，是要先有其事，然后對(duì)其進(jìn)行演義，其是以歷史事實(shí)為根據(jù)的；另一種則是歷史想象，即這類想象雖然是以歷史的手法寫出來(lái)，但主要是在對(duì)精神世界進(jìn)行描述，是以虛構(gòu)為旨?xì)w的。我們由此觀察歷史敘述，就會(huì)發(fā)現(xiàn)在看似真實(shí)的敘述中，常常蘊(yùn)含著某些虛構(gòu)的成分，如左傳-莊公三十二年有神降于莘;、左傳-宣公十五年魏夥不聽(tīng)亂命;之類的鬼神之事，便是基于想象而形成的文學(xué)化處理。這種處理有兩個(gè)指標(biāo)：一是歷史敘述者對(duì)某些無(wú)法解釋的歷史事件、歷史進(jìn)程或者歷史邏輯試圖進(jìn)行解釋，只能

11、借助于想象世界中的某些要素，使歷史敘述得以合理；二是這類跳出生活邏輯而進(jìn)行的敘述，使得歷史不再是一個(gè)客觀時(shí)間、現(xiàn)實(shí)地點(diǎn)和事件真實(shí)所融合而形成的二維空間，而是可以通過(guò)神異能力、夢(mèng)境體驗(yàn)等方式跳出二維空間而形成的三維空間。如果說(shuō)二維空間源自于生活實(shí)踐，三維空間則更多通過(guò)想象、變異、比擬等方式，形成一個(gè)超越現(xiàn)實(shí)之上的敘述空間。我們可以用想象空間來(lái)命名，類似于西方敘事學(xué)理論所謂的第三空間。 3 如戰(zhàn)國(guó)策-齊策三中蘇秦謂孟嘗君所言：今者臣來(lái)，過(guò)于淄上，有土偶人與桃梗相與語(yǔ)。桃梗謂土偶人曰：子，西岸之土也，挺子以為人，至歲八月，降雨下，淄水至，則汝殘矣。;土偶曰：不然。吾西岸之土也，土則復(fù)西岸耳。今子，東

12、國(guó)之桃梗也，刻削子以為人，降雨下，淄水至，流子而去，則子漂漂者將何如耳。;在這一敘述中，土偶與桃?？梢灾苯訉?duì)話，全部出于虛構(gòu)。這類想象，遠(yuǎn)紹原始宗教的萬(wàn)物有靈觀念，近則寓言的比擬思維。值得注意的是，周秦時(shí)期這類完全基于想象的敘述，或者作為表達(dá)理性思考的喻證出現(xiàn)，如戰(zhàn)國(guó)策的狐假虎威;，莊子中的井蛙與河鱉;；或者作為對(duì)現(xiàn)實(shí)情形的映射，如韓非子中的三虱食彘;，呂氏春秋的黎丘奇鬼;等；或者是作為作者逃避現(xiàn)實(shí)的心靈歸宿，如離騷中的上昆侖、求神女等。這類出于想象而構(gòu)建的文學(xué)空間，完全超越了現(xiàn)實(shí)世界而形成一個(gè)相對(duì)自足、相對(duì)完善的藝術(shù)空間，在這樣的藝術(shù)空間中，人可以不再為現(xiàn)實(shí)所束縛，如莊子中的藐姑射山之神人;

13、可以跨越時(shí)間，枕骷髏而臥;鯤鵬高舉;任公子為大釣;之類想象可以超越空間，形成一個(gè)多維的藝術(shù)空間。在這個(gè)空間中，敘述者與作品中人物可以自由地與萬(wàn)物交流，引導(dǎo)讀者進(jìn)入到一個(gè)完全陌生的世界，可以滿足人渴望超越現(xiàn)實(shí)局限的愿望，使得這個(gè)空間具有了合理性而為讀者所接受。可以說(shuō)，以現(xiàn)實(shí)空間、歷史空間、想象空間三維并存的空間結(jié)構(gòu)，是周秦時(shí)期對(duì)文學(xué)空間建構(gòu)的基本方式。二、秦漢文學(xué)空間的建構(gòu)方式早期人類對(duì)空間的理解，是融合著生活經(jīng)驗(yàn)、宗教意識(shí)與現(xiàn)實(shí)渴求而形成的一個(gè)多元空間。在這其中，生活經(jīng)驗(yàn)作為建構(gòu)空間的基本尺度，可以依照相似律建構(gòu)起想象空間的基本要素，使得這類想象按照人類的生活邏輯進(jìn)行。宗教意識(shí)作為形成空間的想

14、象源泉，是通過(guò)超越自然神力的描述，作為解釋自然形成、社會(huì)形態(tài)和人生困惑的理?yè)?jù)?，F(xiàn)實(shí)渴求則作為組建空間的精神動(dòng)力，決定了想象空間的基本指向，是要超越現(xiàn)實(shí)的困境達(dá)到一個(gè)更加自由的想象世界。生活空間是人們?cè)谏钪兄饾u形成的四方概念，常被作為最基本的空間架構(gòu)。如史伯與鄭桓公言洛陽(yáng)南有荊蠻、申、呂、應(yīng)、鄧、陳、蔡、隨、唐；北有衛(wèi)、燕、狄、鮮虞、潞、洛、泉、徐、蒲；西有虞、虢、晉、隗、霍、楊、魏、芮；東有齊、魯、曹、宋、滕、薛、鄒、莒;； 4 （P507 ）戰(zhàn)國(guó)策-秦策中蘇秦言秦西有巴、蜀、漢中之利，北有胡貉、代馬之用，南有巫山、黔中之限，東有肴、函之固;； 5 （P78 ）張良論關(guān)中形勢(shì)所言的關(guān)中左殽函

15、，右隴蜀，沃野千里，南有巴蜀之饒，北有胡苑之利;等皆如此， 6 （P2044 ）以四面、八方鋪排的形式勾勒出空間感。生活空間是現(xiàn)實(shí)的客觀存在，但對(duì)現(xiàn)實(shí)空間之外的未知空間進(jìn)行描述，則需要借助于想象，形成一個(gè)陌生化、異己化的想象世界。例如山海經(jīng)在構(gòu)思上，是以當(dāng)時(shí)人的生活地點(diǎn)為中心，展開(kāi)方位描寫，其山經(jīng)海經(jīng)大荒經(jīng)皆依照南、西、北、東、中為次序排列，對(duì)某一方位的確定，則由近及遠(yuǎn)依次展開(kāi)。如中山經(jīng)采用又東二十里，又東十五里又北四十里又東北四百里西南二百里又西三百里;之類描述，即選取一個(gè)地理核心，依次向四方擴(kuò)散，按照距離延展空間，這是基于生活經(jīng)驗(yàn)。在這些越來(lái)越遠(yuǎn)的空間中，動(dòng)物、植物、礦物、醫(yī)藥、巫術(shù)、宗教

16、、民俗也越來(lái)越奇異，這些奇異性源于人們的原始宗教意識(shí)，其中所形成的奇異描寫，恰恰是出于人們對(duì)于超越現(xiàn)實(shí)生活局限的渴望。想象境界一旦打開(kāi)，藝術(shù)就不再是循規(guī)蹈矩的生活場(chǎng)景記錄，而是充滿著瑰麗恍儻的形象，洋溢著被解放出來(lái)的精神活力。楚辭-大招中對(duì)于異域世界的想象，不再如山海經(jīng)那樣充滿靈異，而是滿布著恐懼和陰險(xiǎn)：東有大海，溺水浟浟只。螭龍并流，上下悠悠只。霧雨淫淫，白皓膠只。魂乎無(wú)東！湯谷寂只。魂乎無(wú)南！南有炎火千里，蝮蛇蜒只。山林險(xiǎn)隘，虎豹蜿只。鰅鱅短狐，王虺騫只。魂乎無(wú)南！蜮傷躬只。魂乎無(wú)西！西方流沙，漭洋洋只。豕首縱目，被發(fā)鬤只。長(zhǎng)爪踞牙，誒笑狂只?；旰鯚o(wú)西！多害傷只。魂乎無(wú)北！北有寒山，逴龍赩

17、只。代水不可涉，深不可測(cè)只。天白顥顥，寒凝凝只?；旰鯚o(wú)往！盈北極只。;正因?yàn)檫b遠(yuǎn)的空間不可到達(dá)，才可以按照作者現(xiàn)實(shí)渴求進(jìn)行無(wú)拘無(wú)束的想象，既可以靈異如山海經(jīng)，也可以恐怖如大招。在這類自由的想象世界里，與現(xiàn)實(shí)生活空間的寫實(shí)性描述不同，文學(xué)性的想象被強(qiáng)化，從而構(gòu)筑出一個(gè)多彩多姿的藝術(shù)世界。地理區(qū)域的拓展，給予了人們更多的想象空間，可以使得人們按照自身生活的經(jīng)驗(yàn)，依據(jù)原始宗教的邏輯，盡情地暢想那些現(xiàn)實(shí)中不可獲得但又充滿渴望的那些超自然的現(xiàn)象，作為現(xiàn)實(shí)客觀存在的補(bǔ)充。如淮南子-墜形訓(xùn)言：東方之美者，有醫(yī)毋閭之珣玗琪焉。東南方之美者，有會(huì)稽之竹箭焉。南方之美者，有梁山之犀象焉。西南方之美者，有華山之金石

18、焉。西方之美者，有霍山之珠玉焉。西北方之美者，有昆侖之球琳瑯玕焉。北方之美者有幽都之筋角焉。東北方之美者，有斥山之文皮焉。中央之美者，有岱岳以生五谷桑麻，魚(yú)鹽出焉。;在這其中，四面八方被賦予了諸多神奇的物品，以滿足人們對(duì)理想生活的向往，而在大家生活的現(xiàn)實(shí)空間中，則更多滿足人的日常生活需求。漢魏時(shí)期形成的博物類小說(shuō)，便是按照這一邏輯展開(kāi)的，例如海內(nèi)十洲記便是按照山海經(jīng)的地理空間邏輯，對(duì)諸多海上島嶼進(jìn)行了描寫，如言聚窟洲地方三千里，北接昆侖二十六萬(wàn)里，去東岸二十四萬(wàn)里。上多真仙靈官宮第，比門不可勝數(shù)。及有獅子辟邪，鑿齒天鹿，長(zhǎng)牙銅頭鐵額之獸。洲上有大山，形似人鳥(niǎo)之象，因名之為人鳥(niǎo)山;， 7 （P6

19、7 ）空間更為寬大，且描寫多雜神幻之辭，描寫花木、禽獸、靈異更細(xì)致具體，有不死草、鳳生獸、卻死香、返魂樹(shù)、續(xù)弦膠等。漢武帝洞冥記更是雜記仙境、靈藥、奇木異獸之類，形成一個(gè)光怪陸離的靈異世界，辭藻可以豐縟，文華足以熳麗，敘事頗呈玄怪，為中國(guó)博物、志怪小說(shuō)的形成不斷積累經(jīng)驗(yàn)。文學(xué)空間拓展的另一個(gè)模式，便是不斷深化文學(xué)形象的塑造，細(xì)化文學(xué)敘述的筆觸，使得原本粗線條勾勒的文本，可以形成細(xì)膩的肌理。最突出的表現(xiàn)便是對(duì)原先的故事模型進(jìn)行重述，形成一個(gè)更為具體、更為細(xì)致、更為明確的文學(xué)空間。例如原憲居魯一事，原見(jiàn)于莊子-讓王：環(huán)堵之室，茨以生草，蓬戶不完，桑以為樞；而甕牖，二室褐以為塞，上漏下濕，匡坐而弦。

20、子貢乘大馬，中紺而表素，軒車不容巷，往見(jiàn)原憲。原憲華冠縰履，杖藜而應(yīng)門。子貢逡巡而有愧色。;后韓詩(shī)外傳重新敘述，于上述描寫之外，又增加了上漏下濕，匡坐而弦歌。原憲楮冠黎杖而應(yīng)門，正冠則纓絕，振襟則肘見(jiàn)，納履則踵決。子貢逡巡，面有慚色，不辭而去。原憲乃徐步曳杖歌商頌而反，聲滿于天地，如出金石;等細(xì)節(jié)，使得原憲安貧樂(lè)道的形象更加鮮明。這類踵事增華的描述，仿佛雕塑一般，敘述中所表達(dá)的情感傾向更加突出，故事的感染力也愈發(fā)明確。例如論語(yǔ)-微子中出現(xiàn)的楚狂接輿，韓詩(shī)外傳進(jìn)行了重述；韓詩(shī)外傳中提到的楚莊樊姬故事，列女傳亦單獨(dú)成章敘述；而谷生湯廷的傳說(shuō)，呂氏春秋-制樂(lè)韓詩(shī)外傳說(shuō)苑-敬慎不斷增益，日漸細(xì)致入微。

21、這類增益的故事敘述，實(shí)際是在原本拓展的文學(xué)空間中，補(bǔ)充了諸多細(xì)節(jié)，使得故事仿佛從白描變成了素描，可以更加立體地得以呈現(xiàn)。這種看似簡(jiǎn)單的做法，是中國(guó)文學(xué)空間拓展時(shí)必不可少的一個(gè)環(huán)節(jié)。如果說(shuō)山海經(jīng)到海內(nèi)十洲記漢武帝洞冥記的發(fā)展是拓寬了文學(xué)空間的容量，那么諸子散文到韓詩(shī)外傳說(shuō)苑的發(fā)展，則是提升了文學(xué)空間的質(zhì)量，使之更細(xì)密、更具體、更精致。這兩種方式內(nèi)外結(jié)合，保證了文學(xué)空間的雙向拓展。文學(xué)空間的這種雙向拓展，很類似于王充所謂的語(yǔ)增;；而融合著想象對(duì)人物形象、故事情節(jié)和作品場(chǎng)景進(jìn)行增益，則類似于王充所謂的虛增;，即相對(duì)于生活現(xiàn)實(shí)，作品中增加諸多神話色彩的想象、靈異的藝術(shù)描寫，使得文學(xué)敘述呈現(xiàn)出虛實(shí)結(jié)合的

22、傾向。其中的虛，既包括文學(xué)筆法的虛構(gòu)，更包括作者想象的虛幻。例如竹書(shū)紀(jì)年載：穆王十七年西征，見(jiàn)西王母。;在穆天子傳中，不僅敘述了穆王享王母于瑤池之上;，而且二人賦詩(shī)往來(lái)，辭義可觀。遂襲昆侖之丘，游軒轅之宮，眺鐘山之嶺，玩帝者之寶，勒石王母之山，紀(jì)跡元圃之上，乃取其嘉木艷草奇鳥(niǎo)怪獸，玉石珍瑰之器，金膏燭銀之寶，歸而殖養(yǎng)之于中國(guó);， 8 （P4 ）更注重細(xì)節(jié)描寫，使得竹書(shū)紀(jì)年中寫實(shí)性的歷史敘述，轉(zhuǎn)化為真實(shí)可感的文學(xué)描寫。正是其中多言寡實(shí);恍惚無(wú)征;的想象，使得穆天子傳成為歷史小說(shuō)之祖。通過(guò)想象的增益而開(kāi)辟文學(xué)空間，是秦漢文學(xué)性增強(qiáng)的基本手法。這些手法有時(shí)來(lái)自于前文所言的踵事增華，有時(shí)則來(lái)自神仙、巫

23、術(shù)的附會(huì)。太公陰謀中載，武王伐殷之前，曾見(jiàn)姜尚與五車兩騎之客相見(jiàn)，問(wèn)之方知為四海之神與河伯、雨師、風(fēng)伯。武王問(wèn)眾神何以入周，眾神答曰：天伐殷立周，謹(jǐn)來(lái)授命。顧敕風(fēng)伯雨師，各使奉其職也。; 9 （P2312 ）即言得天命之君，行動(dòng)必有天地神靈護(hù)佑，以助其事。從周秦文學(xué)來(lái)看，神靈護(hù)佑出行的觀念，作為周秦時(shí)人的一種信仰，在文學(xué)作品中大量出現(xiàn)。最典型的莫過(guò)于離騷中屈原對(duì)上昆侖的描寫：駟玉虬以乘鹥兮，溘埃風(fēng)余上征。吾令羲和弭節(jié)兮，望崦嵫而勿迫。前望舒使先驅(qū)兮，后飛廉使奔屬。鸞皇為余先戒兮，雷師告余以未具。吾令鳳鳥(niǎo)飛騰兮，繼之以日夜。;以風(fēng)伯、雨師為使。九辯也如此增益：乘精氣之摶摶兮，騖諸神之湛湛。驂白霓

24、之習(xí)習(xí)兮，歷群靈之豐豐。左朱雀之茇茇兮，右蒼龍之躣躣。屬雷師之闐闐兮，通飛廉之衙衙。;驅(qū)馳諸神為使。遠(yuǎn)游所言更為詳細(xì)：歷太皓以右轉(zhuǎn)兮，前飛廉以啟路。風(fēng)伯為余先驅(qū)兮，氛埃辟而清涼。時(shí)曖曃其曭莽兮，召玄武而奔屬。后文昌使掌行兮，選署眾神以并轂。左雨師使徑侍兮，右雷公以為衛(wèi)。;太昊、玄武、文昌、風(fēng)伯、雷公、雨師皆為其驅(qū)馳，不斷增虛，形成了騷體賦出行場(chǎng)面的宏大描寫。至司馬相如大人賦中，這種游仙性質(zhì)的描述便成了經(jīng)典的文學(xué)想象：遍覽八纮而觀四海兮，朅度九江越五河。經(jīng)營(yíng)炎火而浮弱水兮，杭絕浮渚涉流沙。奄息蔥極泛濫水娭兮，使靈媧鼓琴而舞馮夷。時(shí)若曖曖將混濁兮，召屏翳誅風(fēng)伯，刑雨師。西望昆侖之軋沕荒忽兮，直徑馳

25、乎三危。排閶闔而入帝宮兮，載玉女而與之歸。登閬風(fēng)而遙集兮，亢鳥(niǎo)騰而壹止。低徊陰山翔以紆曲兮，吾乃今日睹西王母。暠然白首戴勝而穴處兮，亦幸有三足烏為之使。既有八方、四海、九江、五河空間的鋪排，又有人對(duì)西北地理環(huán)境的跨越，還有對(duì)靈媧、河伯、風(fēng)伯、雨師的驅(qū)馳，最終渡過(guò)大河、登上昆侖，與西王母相見(jiàn)。正式將前文所言的空間鋪排、文學(xué)增益和想象虛構(gòu)三種模式融合為一，形成令武帝飄飄欲仙的想象空間。由此觀察兩漢大賦中對(duì)皇帝出行場(chǎng)面的描述，既出于天神護(hù)佑的觀念，又借鑒了楚辭中的文學(xué)筆法，形成了寫實(shí)、虛構(gòu)相互補(bǔ)充的文學(xué)場(chǎng)景。如班固?hào)|都賦：山靈護(hù)野，屬御方神，雨師汎灑，風(fēng)伯清塵，千乘雷起，萬(wàn)騎紛紜，元戎竟野，戈鋋彗云

26、，羽旄掃霓，旌旗拂天。;張衡羽獵賦中：于是鳳凰獻(xiàn)歷，太仆駕具，蚩尤先驅(qū)，雨師清路，山靈護(hù)陳，方神蹕御。羲和奉轡，弭節(jié)西征，翠蓋葳蕤，鸞鳴瓏玲。;以皇帝出行的驚天動(dòng)地，表明天子得到神仙護(hù)佑而合乎正統(tǒng)，成為漢大賦大量的出行描寫的觀念來(lái)源，也成為后世帝王出行的常用描寫片段。如果說(shuō)對(duì)生活空間的鋪排，在平面上拓展了想象空間，使之更加博遠(yuǎn)開(kāi)闊；那么不斷增益的想象細(xì)節(jié)和描述筆法，則豐富了想象空間的內(nèi)在，使之更加具體生動(dòng)；而借助于宗教、巫術(shù)、信仰和神仙觀念而形成的虛幻空間，則使得想象空間更加立體多維，為文學(xué)表述提供了無(wú)限的可能性，也給作者提供了全新的藝術(shù)體驗(yàn)，為讀者提供了豐富多彩的藝術(shù)感受。三、文學(xué)想象與精神

27、生活想象力是文學(xué)作品產(chǎn)生不可或缺的條件。沒(méi)有想象，就沒(méi)有文學(xué)；想象越豐富，空間感越大，文學(xué)塑造的可能性就越多。優(yōu)秀的文學(xué)作品，正是作者馳騁想象于文本之中，建構(gòu)了一個(gè)自如、自足的文學(xué)空間，才能讓自我的情緒得以表達(dá)、構(gòu)思得以實(shí)現(xiàn)，才能讓讀者如同親炙，感知并進(jìn)入到栩栩如生的文本空間，去還原，去想象，去認(rèn)同?？梢哉f(shuō)，文學(xué)空間是想象的存在。即便是那些寫實(shí)的作品，也是作者抽取現(xiàn)實(shí)的某些物象、進(jìn)行典型化、細(xì)節(jié)化和意象化處理的結(jié)果，在有意味的形式中，建構(gòu)起一個(gè)或陌生、或熟悉的想象空間。陌生化的想象是以異己的方式建立起來(lái)的，目的是滿足自己在現(xiàn)實(shí)生活中無(wú)法實(shí)現(xiàn)的渴求，其想象中的世界常常與現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景截然不同。文本

28、所塑造的陌生空間，是以滿足人的好奇心和想象欲望為特征的，它可以讓作者、讀者暫時(shí)忘記現(xiàn)實(shí)。例如列仙傳中的神靈世界，神仙傳中的神仙世界，完全是一個(gè)奇異、奇幻的想象空間，在這其中，江妃二女、蕭史、赤松子、寧封子、犢子等往來(lái)自如的存在形態(tài)、長(zhǎng)生不老的安逸心態(tài)以及高雅自得的生活情調(diào)，是作者馳騁想象而建構(gòu)的完全陌生的世界。熟悉化的想象是用律己的方式，建立與現(xiàn)實(shí)生活類似的想象空間，例如神異經(jīng)-東荒經(jīng)中的東王公與玉女燕飲、投壺游戲等場(chǎng)景，便是按照帝王生活形態(tài)設(shè)計(jì)出來(lái)的；而其人形鳥(niǎo)面、白發(fā)虎尾的形象則是按照山海經(jīng)塑造神靈的方式想象出來(lái)的。其在中荒經(jīng)中與西王母的相會(huì)，便是按照民間夫妻相配的形態(tài)進(jìn)行建構(gòu)的。在這種不

29、斷累加的想象之中，二人共理二氣，而育養(yǎng)天地，陶鈞萬(wàn)物;， 9 （P344 ）最終成為天地秩序的管理者。如東荒經(jīng)中塑造的東方善人：東方有人焉，男皆朱衣縞帶元冠，女皆采衣，男女便轉(zhuǎn)可愛(ài)，恒恭坐而不相犯，相譽(yù)而不相毀。見(jiàn)人有患，投死救之。名曰善人。一名敬，一名美，不妄言，然而笑，倉(cāng)卒見(jiàn)之如癡。東方善人舉止優(yōu)雅，性情中和，集善良、敬謹(jǐn)、美麗于一體，代表了漢代對(duì)理想人格亦善亦美亦莊的想象。由此觀察，文學(xué)空間建構(gòu)具有兩個(gè)基本路徑：一是熟悉化的想象，意在塑造一個(gè)接近于現(xiàn)實(shí)感受的空間，讓讀者在切己的氛圍中身臨其境地感受現(xiàn)實(shí)生活。而陌生化的想象，則意在建構(gòu)一個(gè)完全異己的空間，形成完全不同于現(xiàn)實(shí)邏輯的客觀存在，作

30、為對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越。但這只是從理論對(duì)舉的角度闡釋，在具體的創(chuàng)作之中，切己和異己是相對(duì)存在的，不是絕對(duì)分離、截然對(duì)立的。由于熟悉和陌生本是相對(duì)的概念，某種現(xiàn)實(shí)生活樣式，對(duì)某些人是熟悉的，對(duì)另外一些人可能就是陌生的。同樣，某一文學(xué)空間，對(duì)了解其背景者而言是熟悉的，對(duì)不甚了解者而言則是陌生的。二是由于生活時(shí)代不同，某些想象對(duì)當(dāng)代來(lái)講，是想象的虛構(gòu)的；對(duì)于未來(lái)而言，可能就會(huì)成為真實(shí)的存在，比如古人日行千里、行于云上的想象，現(xiàn)在已經(jīng)成為現(xiàn)實(shí)。某些想象，對(duì)過(guò)去來(lái)講可能認(rèn)為是真實(shí)存在，對(duì)未來(lái)來(lái)講便只能是虛構(gòu)，例如古代關(guān)于天宮、地獄的描寫，古人出于知識(shí)的局限便信以為真，今人不視之為實(shí)有。所以，想象構(gòu)成的空間分野是

31、相對(duì)存在的，而不是絕對(duì)存在的。熟悉的陌生化、陌生的熟悉化是建構(gòu)文學(xué)空間的基本想象模式，將生活經(jīng)驗(yàn)、前代傳說(shuō)和藝術(shù)想象結(jié)合起來(lái)，形成一個(gè)亦虛亦實(shí)的文學(xué)空間，使之既有合理性，又有超越性，才更能滿足讀者對(duì)文學(xué)空間的想象渴求。如神異經(jīng)所記載的虹與婦通;的故事中，秦氏與身披彩虹的奇?zhèn)ツ凶拥南鄳俨⑸齼鹤?，也是按照人間男女相戀、夫妻情義的生活經(jīng)驗(yàn)展開(kāi)，乘虹而來(lái)的男子，寄托了當(dāng)時(shí)婦女對(duì)婚戀自由的向往和對(duì)男女相聚自如的想象。同樣在括地圖中對(duì)化民食桑，二十七年化而身裹，九年生翼，十年而死;的化民之國(guó)的想象，春秋合成圖中對(duì)堯母慶都神異性的描述，龍魚(yú)河圖中對(duì)黃帝殺蚩尤故事的重新敘述，分別是在山海經(jīng)帝王世紀(jì)以及黃帝傳

32、說(shuō)的基礎(chǔ)上，對(duì)故事邏輯重新補(bǔ)充，使得故事的邏輯更合乎時(shí)人的認(rèn)知，是為熟悉化；并進(jìn)行更為豐富的想象，使其更具有傳奇性，是為陌生化。二者相輔相成，文學(xué)的想象空間充滿了內(nèi)在張力，愈來(lái)愈寬闊。作者樂(lè)于通過(guò)想象塑造文學(xué)空間，或者讀者更喜歡充滿想象的文學(xué)空間的基本動(dòng)因，在于將文學(xué)空間視為精神生活的存在方式。正是由于想象空間的建構(gòu)，才使得文學(xué)作品區(qū)別開(kāi)了現(xiàn)實(shí)生活，現(xiàn)實(shí)生活中不可獲得的能力、不能實(shí)現(xiàn)的愿望以及無(wú)法得到平復(fù)的情緒，都可以在文學(xué)空間里得到滿足。即便是很簡(jiǎn)單的詩(shī)歌意象，也是作者將物象從現(xiàn)實(shí)生活中選取出來(lái)進(jìn)行加工，選取和加工的過(guò)程融入了作者的價(jià)值判斷，帶有作者的主觀傾向，作者的人生體驗(yàn)、現(xiàn)實(shí)愿望與內(nèi)在

33、情緒，可以在文本所建構(gòu)的想象空間中得以實(shí)現(xiàn)。例如張衡四愁詩(shī)以泰山、桂林、漢陽(yáng)、雁門四個(gè)場(chǎng)景作為支點(diǎn)，以美人相招作為想象，將我所思;而不得見(jiàn)的痛苦， 10 （P54-55 ）有美人相贈(zèng)而無(wú)法回報(bào)的惆悵，一唱三嘆，將心煩紆郁、低徊情深的情緒表達(dá)得淋漓盡致。文學(xué)想象是緩解作者精神困頓的一種模式，可以通過(guò)藝術(shù)世界的建構(gòu)，進(jìn)入到另外一種精神愉悅中去。例如離騷中屈原通過(guò)上昆侖求女，神女賦中男女之間的情感歷程，大人賦中漢武帝有神人以游的體驗(yàn)，是在以想象建構(gòu)的文學(xué)空間中，個(gè)人的情感得以抒寫、渴求得以滿足，甚至內(nèi)心的困惑得以理清。東方朔的答客難、揚(yáng)雄的解嘲、班固的答賓戲等便是假托主賓對(duì)話，表達(dá)自己不同流俗、甘于

34、寂寞的心境。而在更富有文學(xué)想象意味的七體中，作者往往通過(guò)文學(xué)想象勾勒出某些富有吸引力的生活場(chǎng)景，意在引導(dǎo)或者說(shuō)服主人公改變立場(chǎng)，例如張衡七辯中的無(wú)為先生，祖述列仙，背世絕俗，唯誦道篇。形虛年衰，志猶不遷。;但虛然子、雕華子、安存子、闕丘子、空桐子、依衛(wèi)子、髣無(wú)子七位辯士分別游說(shuō)，期望無(wú)為先生能夠?yàn)閷m室之麗、滋味之麗、音樂(lè)之麗、女色之麗、輿服之麗、神仙之麗與功業(yè)之美所吸引，不再歸隱。但最終無(wú)為先生以君子一言，于是觀智，先民有言，談何容易。予雖蒙蔽，不敏指趣，敬授教命，敢不是務(wù);堅(jiān)拒，從而表明自己的隱居志趣。由此來(lái)觀察中國(guó)文學(xué)空間的形態(tài)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)很多時(shí)候作者塑造的目的，在于追求精神上的滿足。陶淵明

35、筆下的桃花源就是亂世之外的理想世界，郭璞游仙詩(shī)中的場(chǎng)景也是現(xiàn)實(shí)中不可得的暢想，李白作品中的虛幻正是作者渴望超越的精神表述，從而使得文學(xué)空間不單純是想象的世界，更是精神生活的一種方式。作為精神生活的想象空間，盡管在敘述時(shí)具有一定邏輯，如按照時(shí)間、空間、因果等次序建構(gòu)，但作為文學(xué)想象的空間，還存有大量的非邏輯因素，是以超越現(xiàn)實(shí)、超越時(shí)空、超越因果的方式存在的。例如山海經(jīng)-海外南經(jīng)所載的貫胸國(guó);等國(guó)，已經(jīng)帶有神異的成分。經(jīng)過(guò)淮南子-墜形訓(xùn)的系統(tǒng)化整理，與諸多國(guó)度一起，成為神奇的四方想象：凡海外三十六國(guó)。自西北至西南方有修股民、天民、肅慎民、白民、沃民、女子民、奇股民、一臂民、三身民。自西南至東南方結(jié)

36、胸民、羽民、讙頭國(guó)民、裸國(guó)民、三苗民、交股民、不死民、穿胸民、反舌民、豕喙民、鑿齒民、三頭民、修臂民。自東南至東北方有大人國(guó)、君子國(guó)、黑齒民、玄股民、毛民、勞民。自東北至西北方有跂踵民、句嬰民、深目民、無(wú)腸民、柔利民、一目民、無(wú)繼民。王充曾批評(píng)墜形訓(xùn)一篇道異類之物，外國(guó)之怪，列三十五國(guó)之異，不言更有九州;， 11 （P474 ）在于他按照生活的邏輯來(lái)審視，認(rèn)為此類奇怪的事情純粹出于虛構(gòu)，不合邏輯。這是按照歷史敘述的要求審視文學(xué)想象。在文學(xué)想象中，自由跳躍的非邏輯因素，是構(gòu)成虛幻的基本策略，生活在文學(xué)空間中的人，是按照精神的邏輯進(jìn)行生活的，因而具備了與現(xiàn)實(shí)完全不同的可能性。如女媧可以補(bǔ)天，夸父可以逐日，女媧可以填海，愚公可以移山，這在現(xiàn)實(shí)空間中不可能存在的故事形態(tài)，在文學(xué)空間中是合理的。在博