靜物畫的概念及其歷史

1、靜物畫的概念及其歷史李本正靜物畫是把無生命物體作為單獨(dú)主題來描繪、與表現(xiàn)趣味的一種特定傾向相一致的繪畫門類,屬于近代歐洲藝術(shù)的一個(gè)明確的方面,即本質(zhì)上屬于巴羅克藝術(shù)風(fēng)格。然而,它構(gòu)成了一個(gè)遠(yuǎn)為廣泛的傾向的一部分-一為其他時(shí)代和文化所共有,盡管在現(xiàn)代西方世界得到了它的一些最精細(xì)和敏銳的表現(xiàn)一一這種傾向趨向于具有與宗教的或歷史一政治的需要無關(guān)而是從瞬間可見現(xiàn)實(shí)汲取的藝術(shù)靈感的母題。這樣,靜物畫在其特殊圖像志范圍的限度內(nèi)具有某種示范性一既通過它在與典雅繪畫的關(guān)系中所承擔(dān)的有爭議的責(zé)任,又通過它給予某種藝術(shù)家的藝術(shù)想象的余地。概要。術(shù)語。古代繪畫中的靜物畫成分。在西方作為獨(dú)立類型的靜物畫的起源:哥特式

2、晚期到十七世紀(jì)初。從十七世紀(jì)到十九世紀(jì)作為獨(dú)立類型的靜物畫:魯本斯Rubens和斯奈德斯Snyders。水果與花卉畫。尼德蘭的十七世紀(jì)。佛蘭德斯和法國的十七世紀(jì)。西班牙的十七世紀(jì)?？ɡ邌淌届o物畫。倫巴第人。那不是勒斯人。巴洛克晚期到十九世紀(jì)。遠(yuǎn)東藝術(shù)可與西方靜物畫相比較的幾個(gè)方面。術(shù)語。意大利慣用語“naturamorta”靜物畫在很早的文獻(xiàn)中尚未出現(xiàn),如蘇茲貝格Sulzberger的杰出研究(1945年)所表明的那樣,這個(gè)慣用語創(chuàng)造于十八世紀(jì)中期,帶有輕蔑的含意,仿佛與典雅繪畫類型的naturavivente”相對,而典雅繪畫類型是得到學(xué)院傳統(tǒng)承認(rèn)的唯一的一些繪畫類型。在自瓦薩里Vasar

3、i始的早期的藝術(shù)史編纂中,提到了“自然物體,動(dòng)物,布匹,工具,花瓶,風(fēng)景,公寓和草木”,如沃倫坎普Vorenkamp(1934年)證明的那樣,在1650年前的荷蘭財(cái)產(chǎn)目錄中似乎使用了(對描繪水果、花卉、午餐、宴會(huì)等的圖畫的)類似提法,那時(shí)第一次使用了“viecoye”的措辭。在低地國家的畫室中,這個(gè)術(shù)語不久就被評為“stilleven”,此詞與約阿希姆馮桑德拉特JoaehimvonSan擊art應(yīng)用于他的學(xué)生塞巴斯蒂安施托斯科普夫SebastianStosskopf(一597一1657年)的作品的術(shù)語“stillstehendeSaehen”相當(dāng),在德國和英國分別被譯為“Stilleben”靜

4、物畫和“stilllife”靜物畫。在意大利,如隆吉Longhi所指出的,這些措辭與十七世紀(jì)的批評所使用的慣用語,soggettieoggettidiferma”十分相似。因此,”nat盯amorta”這個(gè)措辭似乎是對更古老的名稱的歪曲,而更古老的名稱強(qiáng)調(diào)的是主題的不動(dòng)與靜止,或者,也許這樣說更好一些,它的不動(dòng)的與靜止的生活。但是,人們?yōu)榧m正這種歪曲所做的種種變動(dòng)沒有成功,這個(gè)術(shù)語像以類似的意圖創(chuàng)造的眾多其他術(shù)語一樣,現(xiàn)在已牢牢地確立于文獻(xiàn)中,并已擺脫了它最初所具有的貶抑的涵義。英語術(shù)語“stilllife”則無需辯解。斯特凡諾博塔里stefano助ttari古代繪畫中的靜物畫成分。除去沖動(dòng)的

5、相似外,“靜物畫”的概念顯然不能合理地追溯到古典世界,即使古代繪畫對于文藝復(fù)興繪畫的影響可能以某種方式解釋了在這一門類的.藝術(shù)實(shí)際的早期階段偶然涉及古代母題的原因(見下,水果與花卉繪畫)?！皉opography”和“rhyparography”兩個(gè)詞有時(shí)與“靜物畫”等同,它們(按照它們由希臘詞rhopographos和rhyParograPhos的派生關(guān)系)具有不同的涵義,分別表示小件物體的繪畫和垃圾或雜物的繪畫;因此前者更與風(fēng)俗畫有關(guān),后者更與亂真畫有關(guān),在這種畫中沒有植物、水果和在狩獵或捕魚時(shí)殺死的動(dòng)物的位置。然而這種再現(xiàn)的更確切的名稱,asarott,m(希臘語,asarotos新美術(shù)1

6、996.nikos,“未打掃的房屋”),和把它明確地歸于公元前三至二世紀(jì)活躍于帕加馬的鑲嵌畫藝術(shù)家索索斯50505表明,首先對希臘人然后對羅馬人來說,這些主題只是體現(xiàn)了這些作品的委托者的一時(shí)興致,通過藝術(shù)家的精湛技藝而實(shí)現(xiàn)的一時(shí)興致,不能歸入一種明確的藝術(shù)門類。對于這一切的證明是在一些批評文獻(xiàn)中把鑲嵌畫藝術(shù)家赫費(fèi)斯提翁HePhaistion包括在這個(gè)范疇中,因?yàn)樵谠佻F(xiàn)一張碎裂的紙的畫卷上出現(xiàn)了他的署名,而這個(gè)畫卷顯然是一幅亂真畫。應(yīng)當(dāng)注意到,這位藝術(shù)家在公元前二世紀(jì)的前半個(gè)世紀(jì)也活躍在帕加馬本身(參見希臘化藝術(shù));換言之,可以把對于現(xiàn)今被某種錯(cuò)覺主義和其他流派稱作“描繪的現(xiàn)實(shí)”的某種趣味確定在

7、帕加馬的藝術(shù)文化的范圍內(nèi)。在某些人看來,xenion靜物畫這一術(shù)語似乎與靜物畫有更密切的聯(lián)系,因?yàn)橥佤斖itruvius說,希臘人用這個(gè)名稱來稱呼通常由上流人士饋贈(zèng)客人的那些食物禮品。很可能某些圖畫的主題就是這樣稱呼的;但是,甚至在這種情況下,一個(gè)圖像志解釋的術(shù)語也不應(yīng)與一種繪畫門類相混淆。這并不是否認(rèn)在與藝術(shù)批評應(yīng)用于一個(gè)整個(gè)現(xiàn)代繪畫類型的相似的意義上靜物畫的存在,即使我們不能把某些表現(xiàn)形式包括在內(nèi),這些表現(xiàn)形式只能被或者曾經(jīng)被一種過于大膽的觀念變換稱作“靜物畫”。因此,不能把東方浮雕與繪畫中對放置在死者近旁的水果、簇葉和動(dòng)物的再現(xiàn)界定為靜物畫,希臘花瓶上再現(xiàn)的對死者的祭品亦然。這些構(gòu)成

8、了人物場合的組成部分,認(rèn)為它們單獨(dú)地構(gòu)成一種類型,那是武斷的。而對于在希臘化和羅馬宅邸和墳?zāi)沟牟世L裝飾中,有時(shí)也在浮雕中常常出現(xiàn)的那些植物和動(dòng)物成分或者成組的成分(和器具、花瓶、面具等的小草圖)可以做出在主題上獨(dú)立的某種評價(jià)。但是這種成分當(dāng)未以更確切的意圖組合為一幅“畫”的主題的時(shí)候往往服務(wù)于純裝飾功能,像建筑成分的裝飾功能一樣。盡管古代的靜物畫似乎蔓延到相當(dāng)廣大的地理范圍和延續(xù)了許多世紀(jì),實(shí)際上它卻屬于一個(gè)有限的文化方面即,屬于希臘化藝術(shù),尤其屬于帕加馬,亞歷山大里亞和羅馬的中心。然而,關(guān)于羅馬,應(yīng)當(dāng)說明,靜物畫是在該城作為傳播希臘化文化的最后一個(gè)中心出現(xiàn)在藝術(shù)舞臺(tái)上的時(shí)期從公元前二世紀(jì)下半

9、葉到安東尼王朝時(shí)期一一在那里出現(xiàn)的,它在傳播希臘化文化上時(shí)而有力,時(shí)而松懈,但在文化連續(xù)性中沒有實(shí)質(zhì)性的中斷?？梢詺w入靜物畫范疇的數(shù)目有限的圖畫實(shí)際上幾乎只是出自羅馬,奧斯蒂亞,龐貝和赫庫蘭尼姆。因?yàn)樗鼈儗儆谶@樣一個(gè)藝術(shù)方面,這個(gè)藝術(shù)方面尤其在開初無可爭辯地表明是源自希臘化世界,因此最初的靜物畫通常被歸于那個(gè)世界,其中心為帕加馬和亞里山大里亞,因?yàn)榍罢咚坪醍a(chǎn)生了錯(cuò)覺主義繪畫,而后者一般被認(rèn)為具有對于詳細(xì)和如畫的特殊興趣;但是這完全是猜想的問題。有資料證明的作品實(shí)際上仍然是羅馬世界的作品,從作于公元前二世紀(jì)的法烏努形神廟再現(xiàn)貓與鳥的鑲嵌畫如果這可稱作靜物畫的話一一到出自阿庇亞大道上的昆提利別墅畫

10、著花籃的鑲嵌畫(梵蒂岡博物館),作于安東尼王朝時(shí)期(如果雖經(jīng)極度修復(fù)但無需把它看作十九世紀(jì)作品的話)。這樣,就形成了包含通常稱作新雅典派的羅馬藝術(shù)文化的一個(gè)明確方面的年代學(xué)曲線。實(shí)際上,是對希臘藝術(shù)的各個(gè)方面,尤其是雅典的,而且對小亞細(xì)亞和亞歷山大里亞的希臘化藝術(shù)的冷靜的、幾乎煩瑣的重構(gòu),從它們那里汲取了既在整體上也在細(xì)節(jié)上幾乎機(jī)械地重復(fù)的圖式和母題。但是,在希臘世界中通過細(xì)節(jié)產(chǎn)生其魅力的事物細(xì)節(jié)的詩篇,對于自然與人的面對的幾乎武奧克里托斯式的重新評價(jià)在羅馬世界中(也許通過作為對自然的模仿的模仿概念的敗壞)卻僅僅成了顯示技法知識的沖動(dòng),這種顯示所表明的不是藝術(shù)家卓越的修養(yǎng)與技巧,而是過度嫻熟的

11、技藝。帕拉蒂尼山上的利維亞宅邸(theHouseofLivia設(shè)有躺椅餐桌的餐廳中畫著玻璃杯和水果的小幅畫,出自赫庫蘭尼姆的畫有還愿物的xenion靜物畫(那不勒斯,國家博物館),出自龐貝的畫有魚的鑲嵌畫,和那不勒斯的水果籃旁的公雞一一在此只列舉相當(dāng)單調(diào)然而數(shù)目龐大的常見題材不多的樣品構(gòu)成了這個(gè)繪畫方面的一部分,它顯然表明了其狹隘的藝術(shù)范圍。在塞維魯皇帝時(shí)期,這種趣味消失了,只是后來一一在四世紀(jì)才重新出現(xiàn),五及六世紀(jì)在鑲嵌地板的方磚中延續(xù)下去,在那里,在個(gè)別的圖案上出現(xiàn)果盤(皮亞扎一阿爾梅里納的飽滿成熟的無花果)和裝有植物和水果的籃子(阿奎萊亞的某些地板)。然而,甚至在這些情況下,“靜物畫”的

12、名稱也證明了這個(gè)術(shù)語的巨大靈活性。上述圖畫在希臘化一羅馬世界的墻壁裝飾的常見1996.1靜物畫的概念及其歷史題材中幾乎恒久不變地占據(jù)的次要地位及母題在地板方磚中的重復(fù),使人們有時(shí)提出的對這些靜物畫的宗教象征的解釋難以置信,這應(yīng)當(dāng)是顯而易見的。米凱蘭杰洛卡賈諾德阿塞韋多Michelan-geloCagianoDeAzevedo在西方作為獨(dú)立類型的靜物畫的起源:哥特式晚期到十七世紀(jì)初。在十四世紀(jì),來自現(xiàn)實(shí)生活和來自自然的成分開始在繪畫中經(jīng)常出現(xiàn)。實(shí)際上,是在中世紀(jì)晚期形象化傾向占據(jù)了支配地位,是在哥特式晚期出現(xiàn)了對描繪性細(xì)節(jié)的趣味。在意大利,這種興趣幾無例外地局限于形式抽象的圖式,如后來可看到的那

13、樣,相形之下,在法國一弗蘭德斯藝術(shù)中和在此鄰地區(qū)(勃良第,普羅旺斯,西班牙)和屬地(那不勒斯和西西里)的藝術(shù)中這種興趣卻被自由發(fā)揮。因此,在十四世紀(jì)末和十五世紀(jì)初細(xì)密畫的例外的先例之后-一一主要是十五世紀(jì)偉大的佛蘭德斯繪畫使人們對宗教主題繪畫中的靜物畫有了深刻的了解。在此把普羅旺斯藝術(shù)包括在內(nèi),這例如得到艾克斯的圣母領(lǐng)報(bào)畫師所作耶利米板上畫中盛滿物體的華麗擱架的證實(shí),而上面關(guān)于屬地之所述被那不勒斯的科蘭托尼奧Colantoni司同樣輝煌的成就所證實(shí)。意大利從未達(dá)到這種描繪上的神韻,至少在十五世紀(jì)未曾達(dá)到。當(dāng)然,早在十四世紀(jì)的第一個(gè)十年,在帕多瓦,喬托Giott。畫了一些可稱作靜物畫的成分,這是

14、確實(shí)的,但是這些成分與他的風(fēng)格的極整齊的節(jié)奏合拍,而是總是出現(xiàn)于從屬的位置,這同樣也是確實(shí)的。當(dāng)它們?nèi)〉米灾鳈?quán)的時(shí)候,例如像在斯克羅韋尼禮拜堂ScrovegniChapel的凱旋門上的“秘密禮拜堂”SeeretChapels中那樣,在古典傳統(tǒng)的記載中它們似乎與對錯(cuò)覺主義透視畫法的迫切需要、由塔代奧加迪TaddeoGaddi,馬泰奧焦萬內(nèi)蒂達(dá)維泰爾博MatteoGiovannettidaViterbo和其他人直至馬索利諾Masolino本人提出的相同的需要相聯(lián)系。意大利靜物畫的早期階段,甚至在十五世紀(jì)繪畫中,保持著對現(xiàn)實(shí)主義和對透視的一錯(cuò)覺主義的要求的雙重依附,那時(shí)這些主要是在鑲嵌細(xì)工中得到了應(yīng)

15、用。對于具有理想特點(diǎn)的程式的探索即嚴(yán)格的幾何的和透視學(xué)的程式使鑲嵌工藝的畫師們再現(xiàn)物體而非花卉與水果,這的確是相當(dāng)重要的。簡且之,早期文藝復(fù)興本身非常不喜歡片斷性,Tranehedevie生活片斷,把靜物畫的偶然實(shí)例置于其他透視畫法練習(xí)的層次上,例如想象的城市景觀和純幾何形式的實(shí)際研究。的確,在抽象的傾向在從保羅烏切洛仁PaofoUccell。到皮耶羅德拉弗蘭切斯卡PierodellaFraneesea的畫家們手中達(dá)到它的絕對限度后,使托斯卡納文藝復(fù)興繪畫日益荒蕪的場景重新注入自然主義的成分是需要佛蘭德斯趣味的壓力的。這樣,1475年后不久被帶到佛羅倫薩的由許戈范德格斯HugovanderGo

16、es作的波爾蒂納里三聯(lián)畫中的瓶花充當(dāng)了片斷性現(xiàn)實(shí)主義的新傾向的路標(biāo),其影響在佩魯賈由盧卡西尼奧雷利I,ucaSignordh作的祭壇畫中及多梅尼科吉蘭達(dá)約DomenieoGhirlandajo的所有作品中已可看到,吉蘭達(dá)約這位大師十分真誠地承擔(dān)了把日常記事重新引入歷史畫的任務(wù)。十五世紀(jì)意大利的表明自己善干接受靜物畫成分的所有中心和藝術(shù)家都在藝術(shù)上、商業(yè)上或政治上與佛蘭德斯有聯(lián)系:從科蘭托尼奧的那不勒斯到安東內(nèi)洛達(dá)梅西納(Antonellodamessina的西西里,維托雷卡爾帕喬VittoreCarpaeeio的威尼斯,這不完全是偶然的。實(shí)際上正是威尼斯于十六世紀(jì)初在雅各布德巴爾巴里Jaeop

17、ode,Barbari的作品中產(chǎn)生了第一幅真正的意大利靜物畫,他與北方世界尤其是德國世界的聯(lián)系怎樣估計(jì)也不為過。在十六世紀(jì),人文主義態(tài)度在意大利繪畫中逐漸占支配地位,為自然主義成分在神圣和世俗主題繪畫中更廣泛擴(kuò)散開辟了道路。然而必須強(qiáng)調(diào),各種不同的靜物畫成分盡管在功能上仍是從屬的,卻常常迎合了對于在某種意義上是抽象的,或換一個(gè)詞,非寫實(shí)的自然幻景的趣味。例如,在博洛尼亞繪畫館中拉斐爾RaPhael所作的著名的圣塞西利亞St.Cecilia中,這種傾向顯而易見,畫中那組樂器(如瓦薩里所記載,這些樂器是大師委托喬瓦尼達(dá)烏迪內(nèi)GiovannidaUdine繪制的)幾乎是獨(dú)立的,就像畫中之畫。后來,也

18、許是仿效拉斐爾,普羅斯佩羅豐塔納ProsperoFontana(一512一97年)在同一個(gè)繪畫館中的大幅畫下十字架Deposition中創(chuàng)造出同樣的效果。偉大的倫巴第畫家們的情況稍有不同,在他們當(dāng)中更直接地表現(xiàn)了對日?，F(xiàn)實(shí)的興趣,其特征在某種意義上與北歐大師的作品更相似,不過沒有他們那種清晰的、稍許繁瑣的細(xì)節(jié)。因此,在莫雷托達(dá)布雷夏MorettodaBreseia和伊爾羅馬尼諾1178新美術(shù)1996.Romanin司的作品中,這里只列舉最著名的人物,靜物畫成分完全與構(gòu)圖的其他成分相和諧,因?yàn)槠届o的自然主義的基調(diào)支配著藝術(shù)創(chuàng)作,為一種幾乎兩個(gè)世紀(jì)未被中斷的傳統(tǒng)奠定了基礎(chǔ)。在十六世紀(jì)頭二十年之后,

19、隨著手法主義的新傾向,自然主義成分或多或少在意大利繪畫中處處都占支配地位。把現(xiàn)實(shí)主義細(xì)節(jié)引入大體上非現(xiàn)實(shí)主義的概念,仿佛用來補(bǔ)償構(gòu)思的變幻莫測和強(qiáng)烈的風(fēng)格上的模仿,是手法主義的特有方面之一,這種特有方面幾乎造成了與晚期哥特式相似的情況,而靜物畫的沖動(dòng)曾從晚期哥特式產(chǎn)生出來。然而,作為獨(dú)立類型的靜物畫的真正歷史并不與自然主義成分的、偶然的離題和注解的這個(gè)足跡完全一致。有理由認(rèn)為,其主題與人們所稱的“靜物畫,相同一的繪畫發(fā)源于十五世紀(jì),具有明確、獨(dú)立的目的。在盧加諾由美姆林Memling作的一幅肖像畫的背面,有對一個(gè)花瓶的再現(xiàn),它無疑是已知的最早的靜物畫之一。裝飾肖像畫背面的習(xí)俗在十五世紀(jì)十分普遍

20、,再現(xiàn)的常常是紋章的或者象征的成分。因此美姆林畫的花卉很可能具有與被再現(xiàn)的人物有關(guān)的某種特定意義。無論如何,這與最早和最普遍的添加在畫中的靜物相一致,即圣母領(lǐng)報(bào)的畫中盛有百合花的花瓶,它顯然象征著圣母的貞潔。在十六世紀(jì),而在下一個(gè)世紀(jì)尤甚,“靜物畫”具有了支配性的象征與寓言意義一“Vanitasvanitatum”的主題。有時(shí)這個(gè)意義十分明顯,如當(dāng)花卉或水果的華麗構(gòu)圖置于骼俄旁,代表生與死的對比和后者的勝利時(shí);有時(shí)更微妙些,水果的金黃色外皮上的瑕疵,玫瑰花上落下的一片花瓣,咬棒子的老鼠,正被火焰燃耗的蠟燭,充當(dāng)了人體美的稍縱即逝和時(shí)間對它的腐蝕作用的象征。在十七世紀(jì),“van讓as”采用了放在

21、沙漏與蠟燭間的一本書上的骼俄、有時(shí)前景中有一朵正凋謝的花朵的確定的圖像志,憑其本身的資格構(gòu)成了一種類型,用于修道士的密室或虔誠的宗教徒的寢室。通過“vanitas”的母題,靜物畫在反宗教改革的藝術(shù)的嚴(yán)峻氣氛中得到了實(shí)質(zhì)性的正當(dāng)理由,這無疑是它作為獨(dú)立類型出現(xiàn)在存在的促成因素之一。另一個(gè)因素一定是對科學(xué)感興趣的藝術(shù)贊助人獲得對植物群、動(dòng)物群和礦物的準(zhǔn)確復(fù)制.的愿望:這與構(gòu)成十六世紀(jì)末的特征的對自然研究的復(fù)興相一致。在這類畫中以花卉畫居多,我們有著準(zhǔn)確的證據(jù)-一例如,在大揚(yáng)布呂格爾仁JanBruegheltheElder(“夭鵝絨”布呂格爾;1568一1625年)的作品中一證明藝術(shù)家們相當(dāng)不辭辛勞

22、地弄到繪畫委托人所要求的各種不同的植物,然后絕對忠實(shí)地再現(xiàn)它們。這解釋了這些科學(xué)靜物畫常常詳盡得繁瑣的處理和極其細(xì)致的繪制的原因。然而,似乎無可置疑,一定也有靜物畫的另一個(gè)、完全世俗的根源。這是從哥特式晚期起出現(xiàn)于宗教繪畫的那些自然主義的和描繪性成分的逐漸增多的問題,這樣的發(fā)展應(yīng)發(fā)生于北方國家,在那里這種傾向一直更顯著,這是合乎邏輯的。在佛蘭德斯,早在155。一75年期間,彼得阿爾岑PieterAertsen開始創(chuàng)作這樣一些畫,其宗教主題出現(xiàn)于背景,而整個(gè)前景明顯地被將成為靜物畫最常見母題的物體所占據(jù)。在阿爾岑帶有署名并標(biāo)注日期為1553年的基督在馬利亞和馬大家ChristintheHouse

23、ofMaryandMartha中,及美因河畔法蘭克福(斯特德爾美術(shù)館)他的帶有署名并標(biāo)注日期為1559年的基督與奸婦ChristandtheAdulteress中,幾乎可以說宗教場面消失于對顯著地位于前景中的物體的著力顯示之后。阿爾岑的侄子約阿希姆伯克拉爾JoaehimBeuekelaer(約1530一1574年)步其后塵,如伯克拉爾作于1565年和1566年的基督在馬利亞和馬大家的不同變體所表明的那樣。這種對宗教場面缺乏興趣,和與之相反,人們所表明的對“靜物畫”的強(qiáng)烈興趣,被為數(shù)眾多的家禽、魚、水果和蔬菜市場所強(qiáng)調(diào),它們構(gòu)成了這兩位大師的作品的基本主題。后來在全歐洲廣泛流行的表現(xiàn)擺好的餐桌的

24、繪畫類型一定也是在彼得阿爾岑的圈子中形成。與這類靜物畫一起或與之并行,在這一時(shí)期還發(fā)展了另一類靜物畫,它或者是產(chǎn)生于對四季的寓言式再現(xiàn),或者更簡單些,在風(fēng)景畫中加進(jìn)了典型的靜物畫成分。一幅風(fēng)景畫的作者(阿姆斯特丹,國家博物館)亞伯拉罕布勒梅特AbrahamBloemaert(15641651年)提供了后者的實(shí)例,盡管這是一幅風(fēng)景畫,然而,在這幅畫中,前景是由表現(xiàn)得華麗而豐富的蔬菜構(gòu)成的。關(guān)于對四季的寓言式再現(xiàn),可以列舉錫耶納畫家阿斯托爾福彼得拉齊Astolfopetrazzi(1579一1665年),他畫的北方風(fēng)景冬天)Winter(私人藏品)連同同一位藝術(shù)家在錫耶納的兩幅引人注目的靜物畫(基

25、吉一薩拉奇尼藏品)由德爾布拉沃DelBravo出版(19611996.1靜物畫的概念及其歷史、.年)。但是,考慮一下阿爾岑靜物畫更典型的程式在意大利的傳播,會(huì)有更大的收獲。一切都表明,有可能在溫琴佐坎皮VineenzoCampi(1536一91年)的時(shí)期發(fā)現(xiàn)這個(gè)缺失的環(huán)節(jié),他主要活躍在他的故鄉(xiāng)克雷莫納。這位荷蘭大師的作品與坎皮的繪畫之間的聯(lián)系-一尤其是基爾希海姆城堡中再現(xiàn)家禽、水果和魚販的五幅油畫(其中一幅標(biāo)注日期為1578年)和米蘭的布雷拉宮Brera中其中一些畫的變體是顯而易見的,得到學(xué)者們的普遍承認(rèn)。很可能坎皮在他的故鄉(xiāng)看到了阿爾岑的或者伯克拉爾的作品,當(dāng)時(shí)商人與銀行家賈恩卡洛阿法伊塔蒂

26、GianearloArfaitati從那里與尼德蘭建立了密切而復(fù)雜的聯(lián)系網(wǎng)。無論如何,溫琴佐坎皮的作品備受青睞;他的兄弟安東尼奧Antonio指出,他的靜物畫不僅在米蘭,而且在“意大利無數(shù)其他地方,還在西班牙(許多作品都送往了那里)”還可補(bǔ)充一下,還有溫琴佐本人于1584年所去之處都深受尊重。他取得成功的證據(jù)是,在博洛尼亞的圈子中,他即刻被巴爾托洛梅奧帕薩羅蒂Bartolomeopassarotti(1529一92年)所模仿,如帕薩羅蒂在羅馬(國家美術(shù)館)的兩幅畫(一幅表現(xiàn)肉,一幅表現(xiàn)魚,兩幅畫都畫有人物)和他在佛羅倫薩的重要得多的雞販Poulterers(R.隆吉藏品)所證明的那樣。在卡洛安

27、東尼奧普羅卡奇尼carfoAntonioPro-eaeeini(約1555一1605年)的作品中坎皮的影響繼續(xù)顯而易見,據(jù)馬爾瓦西亞Malvasia所說,普羅卡奇尼在米蘭很受尊重,被看作“Fruttaefiori”水果與花卉(應(yīng)用于靜物畫的一般名稱)畫家-一倘若這種作者歸屬可靠,這個(gè)事實(shí)就被貝桑松(美術(shù)館)的一座大修道院的食物貯藏室eellierdunegrandemaisonj,甚至(通過帕薩羅蒂)被安尼巴萊卡拉奇AnnihaleCar-racci的作品所證實(shí),卡拉奇的油畫肉店TheButeher,5Shop是一個(gè)重要的例子。而且,必須考慮在佛羅倫薩一帶由恩波利Empoli(雅各布基門蒂Ja

28、-copoChimenti;1551一1640年)和在西班牙一帶由亞歷杭德羅德洛阿特AlejandrodeLoarte感到的影響,有一幅洛阿特所作的帶有署名、標(biāo)注日期為1626年的靜物畫(bodegon),甚至在那以前(通過帕薩羅蒂)在胡安埃斯特萬JuanEsteban的作品中感到的影響,他留下了帶有署名、標(biāo)注日期為1606年的徹頭徹尾帕薩羅蒂式的靜物畫。上面最后提取的兩位藝術(shù)家為委拉斯克斯Velazquez的被人們遠(yuǎn)為直接地看到的、迷人的作品提供了刺激,即使僅僅在主題的層次上,如那位大師在芝加哥的早期作品仆人TheSer-vant及他在倫敦(國立美術(shù)館)的基督在馬大家ChristintheH

29、ouseofMartha所證明的那樣,之所以在這里列舉這件作品,是因?yàn)樗那熬爸杏袃擅麐D女在廚房忙碌,而宗教場面本身卻僅限干背景的一隅,就像大畫中的小畫,這在最早的實(shí)例中不無先例。在博洛尼亞一帶,這個(gè)類型的尾聲同時(shí)是對它的最生機(jī)勃勃的陳述-一是保羅安東尼奧巴爾別里PaoloAntonioBarbieri(一603一49年)的作品。在這個(gè)類型中,巴爾別里的最典型的作品是在斯波萊托(市博物館)的調(diào)味品商店SpieeShop(1637年)和在佩薩羅(市博物館)的家禽販PoultryVender,在這幅畫中,直接的、咄咄逼人的畫法消除了來自遙遠(yuǎn)的北方的靈感,這種畫法更為關(guān)注對明度的巧妙運(yùn)用在這些方面,

30、這幅畫令人想起委拉斯克斯自己的作品。不應(yīng)把博洛尼亞的尾聲看作這種繪畫的支流的終結(jié),因?yàn)樵诎吐蹇说氖⑵谒种匦鲁霈F(xiàn),在盧卡焦?fàn)栠_(dá)諾LueaGiordano(1632一1705年)的(廚師(TheCook(羅馬,多里亞帕姆菲利美術(shù)館)中人們再次見到了這種繪畫。到目前為止作為現(xiàn)代西方靜物畫的鏈條的諸環(huán)節(jié)而列舉的所有作品,其特點(diǎn)是稱作“古風(fēng)的”構(gòu)圖圖式(將物體分別排列,漫射光照明,準(zhǔn)確的細(xì)節(jié)描繪),如上面所表明的那樣,它與源自手法主義的圖式有聯(lián)系。在畫有大餐桌的構(gòu)圖中也出現(xiàn)了手法主義的發(fā)端,這些構(gòu)圖在十七世紀(jì)初十分流行,大餐桌在透視上拉長,更好地表現(xiàn)出盛著各種不同的烹飪用品、水果、花卉的一排排碟子;奧

31、西亞斯比爾特OsiasBeert(卒于1625年),克拉拉皮特斯ClaraPeeters(活躍于1611一48年),尤其是大揚(yáng)凡凱塞爾JnvanKesseltheElder(1626一79年)的作品提供了重要的實(shí)例,大揚(yáng)凡凱塞爾在魯本斯時(shí)期之后,仍然是“天鵝絨”布呂格爾的忠實(shí)追隨者(典型的凡凱塞爾的作品是羅馬多里亞帕姆菲利美術(shù)館的兩幅水果與花卉FruitandFlowers)。在意大利,這種繪畫在“fiorante,巴爾托洛梅奧賓比BartolommeoBimbi(1648一約1725年)的作品中得到姍姍來遲的、奇異的應(yīng)用,如作于1699年帶有署名的油畫證明的那樣,上面畫著巴羅克式背景中的“梨

32、的樣品”,藏烏菲齊美術(shù)館。但是,在8O新美術(shù)1996.更早的時(shí)候,以此時(shí)已重組的狀態(tài)一一即分解為數(shù)目不多的、基本的成分一它在費(fèi)德加利齊亞【FedeGalizi。(1575?一約1630年)的作品中得到表現(xiàn)。他在這種風(fēng)格中取得了相似的,不過比雅各布范胡爾斯東克JaeobvanHulsdonek(一582一647年)的更得到控制的效果。實(shí)際上,反宗教改革的靜物畫導(dǎo)致了更古風(fēng)式靜物畫的更新。具有寓言或者科學(xué)含義的古風(fēng)類型靜物畫和把宗教主題降至背景或直率地描繪水果或魚販或肉店的源自阿爾岑的類型,是這個(gè)類型的最早實(shí)例。但是不久其他類型隨后而至,它們經(jīng)過交融混合,產(chǎn)生了十七和十八世紀(jì)的豐富作品。首先,必須提及所謂“卡拉瓦喬式”靜物畫的誕生,如果不是卡拉瓦齊本人所作他也許從未畫過一幅獨(dú)立的靜物畫(他畫著一個(gè)人物和幾籃水果的早期繪畫令人想起阿爾岑的構(gòu)圖,但是在其簡潔性上則獲得了高得多的藝術(shù)價(jià)值)它的原型無疑來自在羅馬的卡拉瓦喬的最接近的圈子,尤其是托巴索薩利尼Tommasosalini,始于不遲于十七世紀(jì)第二個(gè)十年。于是羅馬成為和佛蘭德斯與西班牙一樣重要的中心。在羅馬,源自彼得阿爾岑、由彼得羅保羅邦齊PietroPao一0Bonzi,被稱作伊爾戈博。代卡拉奇11GobbodeiCarraeeij(卒于1633和1644年之間)這樣的卡拉奇兄弟仁TheCarraeeis