江南風格葫蘆絲作品的研究

1、江南風格葫蘆絲作品的研究 本文從葫蘆絲作品中“江南風格”的角度從江南風格音樂藝術特征、江南風格葫蘆絲作品創(chuàng)作、代表性作品分析三個部分進行了闡述。在第一部分中,從宏觀的角度對江南地域進行了定位,從傳統(tǒng)音樂的角度分析江南地域內(nèi)的民間音樂形式及其音樂特點。在第二部分中,針對近年來葫蘆絲作品的創(chuàng)作,綜述了其中江南風格特征的作品,并從中選取了具有代表性的22首作品,分別從創(chuàng)作形式、演奏形式、音階、調(diào)式調(diào)性、速度布局、曲式結構等方面進行了分析,并得出了相應的結論。在音樂形象的分析上,主要從作品標題中體現(xiàn)出的主題形象進行了歸類。在演奏特點的闡述上,分別從氣息、指法、吐音、演奏技巧四個方面進行了總結。第三部分

2、是代表性作品分析,選取了六首具有特點的樂曲分別從標題內(nèi)涵、曲式結構、音樂分析三個方面進行了闡述。 關鍵詞:江南風格;特點;民間音樂;葫蘆絲;創(chuàng)作;音樂分析 一、江南風格音樂藝術特征 對音樂中江南風格的研究,需要從三個方面論述,一是關于江南風格的定位,主要是從地域概念上對江南做出正確的區(qū)域劃分,原因是在不同的歷史發(fā)展階段,人們對江南地域的理解有所不同;第二就是在確定江南地域定位的基礎上對這一區(qū)域內(nèi)的民間音樂作概括性的介紹,對典型的民歌、曲藝、器樂樂種等進行闡述;第三個方面通過對江南地域的民間音樂的概述進行綜合歸納,總結其這一地域范圍內(nèi)的音樂特點。從旋法、節(jié)奏、音階、調(diào)式等方面進行論述。進而總結出

3、江南音樂整體的藝術特點。 (一)江南地域的定位 從歷史與地理的角度上說“江南”一詞的理解有廣義與狹義之分。廣義上的江南是指長江中下游以南的廣大區(qū)域,包括今天的湘、鄂、皖、贛、蘇、浙、滬等部分地區(qū);狹義上的江南主要是指蘇、滬、浙三省市的長江流域地區(qū),主要是指長江下游入海處,在音樂中江南風格的定位專指后者,即狹義上的江南地域,筆者認為音樂中江南風格的形成主要有以下四個原因, 第一,從自然地理區(qū)位上看,蘇、滬、浙屬于長江三角洲,這些地區(qū)在地形、氣候上具有同一性,這與廣義上的江南地域的其它地區(qū)是不同的。 第二,由于地理因素的同一性形成了具有共性特點的社會風俗習慣,語言上具有相似性,也就是具有類似性的人

4、文歷史特點。 第三,從文化上看,自古以來以吳文化與越文化構筑成的吳越文化成為不可分割的統(tǒng)一整體,在地理上形成可不了拆散的一元文化。廣義上的江南地域如湖北、湖南等地區(qū)又有自己的文化體系,即楚文化體系,這與吳越文化有本質(zhì)上的不同,因此狹義上的江南地域概念還是基于吳越文化的一元性。 第四,從音樂形態(tài)上來看,蘇、滬、浙在自然、社會、人文上的相似特點形成了相似的音樂風格,從古代音樂的發(fā)展脈絡及近現(xiàn)代音樂作品的創(chuàng)作上看,對音樂中江南風格的認知也是專指這一地域。在音樂的創(chuàng)作及表演上也形成了統(tǒng)一的江南特色。由以上四點可以確定狹義上的江南概念成為音樂中江南風格的地域載體。 (二)江南風格的民間音樂 江南風格的民

5、間音樂種類繁多,精彩紛呈。在民歌、戲曲、曲藝等音樂形式上都有代表性作品和曲種。以民歌為例,這一地區(qū)最具代表性的是小調(diào)與田歌,前者多流行在城鎮(zhèn),后者多流行在農(nóng)村,著名的小調(diào)有“茉莉花”、“孟姜女”、“無錫景調(diào)”等;田歌代表性的有浙江的嘉善田歌,江蘇的南鄉(xiāng)田歌,上海的青浦田歌等。在戲曲方面著名的劇種有昆曲、越劇、揚劇、滬劇等。古代四大聲腔(昆山腔、弋陽腔、海鹽腔、余姚腔)出自江南者就有其三,可見江南戲曲的發(fā)展是非常完善的。曲藝方面的代表性的曲種有蘇州評彈、揚州清曲、溫州鼓詞等,尤其是蘇州評彈已成為南方曲藝形式的代表。器樂方面知名的樂種有江南絲竹、十番鼓等。其他的民間曲種更是不勝枚舉,這些民間音樂形

6、式共同編織成江南音樂文化體系,形成了獨具一格的江南區(qū)域色彩的特征。 這些民間音樂種類在繼承傳統(tǒng)的基礎上不僅自我完善,也為專業(yè)音樂創(chuàng)作提供了取之不盡、用之不竭的素材資源,這些素材被不斷的加工、運用到不同體裁的音樂創(chuàng)作中,對民間音樂的傳承發(fā)展具有積極的意義。如1950年代占豪、陳鋼創(chuàng)作的小提琴協(xié)奏曲梁祝就是采用越劇音樂元素,結合西方作曲手法與我國戲曲表現(xiàn)方法創(chuàng)作的優(yōu)秀作品;江蘇民歌茉莉花更是家喻戶曉,走向世界,這首民歌最早在世界上流傳要追溯到19世紀初期,在英國人約翰貝羅的中國游記中就把它作為中國民歌的代表傳向海外,在1924年意大利歌劇大師普契尼創(chuàng)作的具有東方古典風格的歌劇圖蘭朵中就引用了茉莉花

7、的旋律,因此,也有人將茉莉花譽為“中國的第二國歌”。 (三)江南風格的音樂特點 在歷史上,江南音樂風格的形成可追溯至漢魏時代的相和歌與清商樂,宋代郭茂倩編的樂府詩集中就存在大量有關江南音樂的相和曲辭與清商曲辭,遺憾的是曲譜都以亡佚,但從曲辭中卻能看到江南生活的方方面面,如江南、子夜四時歌、采蓮曲等。宋元時代,江南一帶盛行南戲或南曲,在唱詞的語言音韻上就采用了江浙一代的方言,在音階和旋法的運用就突出了五聲音階的平穩(wěn)進行。由此可以看出,江南音樂的形態(tài)特征已經(jīng)逐步定型了。明清以來,民間音樂的高度發(fā)展和各種藝術形式的不斷成熟,江南音樂已形成了系統(tǒng)的音樂特點,主要表現(xiàn)在以下五個方面: 1、從音階上看,江

8、南音樂采用五聲性為基礎的五聲、六聲、七聲音階,基本上不使用變化音,這與歷史上的清商樂所運用的清商音階基本一致。 2、從調(diào)式上看,江南音樂采用中國音樂體系,以徵調(diào)式、宮調(diào)式居多,其次是羽調(diào)式、商調(diào)式,角調(diào)式較少。 3.從旋法上看,旋律的發(fā)展多是以級進為主,圍繞中心音上下波動,形成了具有波浪線的旋法結構。 4、從節(jié)奏上看,節(jié)奏因素隨著音樂形象的陳述與情緒的發(fā)展而變化,節(jié)奏型簡繁相間。 5、從潤腔上看,江南風格的音樂特點與方言的語言音調(diào)緊密練習,總體上呈現(xiàn)出優(yōu)雅柔美、委婉清麗的特點。 二、江南風格葫蘆絲作品的創(chuàng)作 在前文的論述中,筆者之處江南地區(qū)豐富的民間音樂為專業(yè)音樂創(chuàng)作提供了取之不盡的素材,在葫

9、蘆絲作品的創(chuàng)作上可以看出以“江南”為題材的作品不斷涌現(xiàn),葫蘆絲藝術家們廣泛吸取民間音樂元素,在創(chuàng)作上進行了大膽的嘗試和革新(由于葫蘆絲樂器自身的音域問題,在作品創(chuàng)作上不得不進行革新與嘗試),在演奏上繼承江南風格演奏技巧的基礎上,移植并創(chuàng)新發(fā)展了其它技法,提高了葫蘆絲的演奏技藝。筆者在這一部分中從三個方面進行闡述,一是綜述作品的創(chuàng)作并總結創(chuàng)作歸律;二是對作品中的音樂形象(主題形象)進行總結;三是從演奏的角度探討江南風格的演奏技法。 (一) 創(chuàng)作綜述 筆者通過近年來出版發(fā)行和網(wǎng)絡流傳的江南風格的葫蘆絲作品進行了梳理、綜合,選取作品共22首(見附表),分別從演奏形式、音階構成、調(diào)式、速度布局、曲式結

10、構五個方面進行了分析,總結出五個創(chuàng)作特點。 1、從創(chuàng)作形式上看,有原創(chuàng)與改編兩種形式。創(chuàng)作素材多選自江南民間音樂元素,如斷橋殘月、浦江之夜選材于民歌;曲水蘭亭 、滬調(diào)新韻選材于戲曲;吳音、水鄉(xiāng)素描選材于評彈音樂等。 2、從演奏形式上看,分為獨奏和重奏兩種形式。其中重奏包括同調(diào)性、高低葫蘆絲組合形式,如水鄉(xiāng)情歌、水韻江南(均采用大、小d調(diào)葫蘆絲),梁祝采用大、小c調(diào)葫蘆絲;兩種形式是不同調(diào)性葫蘆絲組合,如雨碎江南(一支為g調(diào)葫蘆絲筒音作sol,另一支為小c調(diào)葫蘆絲筒音作dol,分別演奏高低兩個聲部)。 3、從音階構成上看,多采用以五聲音階為基礎的六聲、七聲音階,其中七聲音階為清樂音階(宮dol、商re、角mi、清角fa、徵sol、羽la、變宮si),六聲音階多用變宮si,較少使用清角fa。 4、從調(diào)式調(diào)性上看,以宮調(diào)式、徵調(diào)式居多,其次是羽調(diào)式。調(diào)性多采用本調(diào),根據(jù)作品情緒的變化和旋律發(fā)展的要求,通常采用變化筒音和指法的方式獲取新的調(diào)性,出現(xiàn)轉(zhuǎn)調(diào)現(xiàn)象,轉(zhuǎn)調(diào)后多為原調(diào)上方五度調(diào)或下方四度調(diào),即筒音作dol時的調(diào)性。 5、從速度布局上看,具有中國傳統(tǒng)音樂速度“漸變”或“起、承、轉(zhuǎn)、