論傳統(tǒng)建筑文化的傳承

1、論傳統(tǒng)建筑文化的傳承 建筑類型學(xué)的手法，說起來是一種十分具象并易實(shí)際操作的手法。簡(jiǎn)單地說，他類似一種歸類分組、演化生成的方法體系。即將具有相似結(jié)構(gòu)特征的形式歸結(jié)分類，并在此過程中接納并呈現(xiàn)特定的文化和人腦中的固有形象。最后的演化生成結(jié)果，可能只是該類型眾多變體當(dāng)中的一個(gè)，生成的同時(shí)就解決了統(tǒng)一與多樣的矛盾沖突。因?yàn)橥活愋涂赡墚a(chǎn)生多種形式變換，但由于該變換是在深層結(jié)構(gòu)類似或不變的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，所以其效應(yīng)應(yīng)是多樣化中的協(xié)調(diào)。我們可以再具象地說，設(shè)計(jì)的初步，就是將已選取的類型進(jìn)行幾何抽象簡(jiǎn)化。當(dāng)然，這一原型必須具備普遍的歷史意義，它應(yīng)是特定文化背景下人們頭腦中共有的固定形象。這種抽象簡(jiǎn)化后的類型元

2、素可以被直接運(yùn)用到建筑處理上。但這只涉及到形式上的類型。在做一個(gè)建筑單體時(shí)，尤其是在做建筑群體時(shí)，我們還需要特別注意形式與形式之間的類型轉(zhuǎn)換，即形式關(guān)系上的類型轉(zhuǎn)換。形式關(guān)系相比形式本身要更加內(nèi)在化，它是形式內(nèi)在的邏輯基礎(chǔ)，是實(shí)質(zhì)性的存在關(guān)聯(lián)。在做建筑單體時(shí)，如果只有形式本身的類型轉(zhuǎn)換，那么最后作品則難逃形式主義及膚淺直白的論斷。所以形式關(guān)系的類型學(xué)轉(zhuǎn)換在某種意義上更重要，也更加接近建筑本質(zhì)。如果遇到建筑群的處理，這一問題就更加不可回避了。 建筑類型學(xué)的手法絕不是簡(jiǎn)單地回歸歷史。在今天新的實(shí)際環(huán)境中，我們使用新的材料、新的技術(shù)、新的思想方法在新的文脈中嘗試將這些特殊的歷史成果片段重組。在新的環(huán)

3、境下，運(yùn)用傳統(tǒng)的關(guān)系將之組織或是采用新的關(guān)系將之重新拼貼。這些嘗試均以激起人們對(duì)往昔生活和建筑片段的回憶而獲成功。實(shí)質(zhì)上，很多建筑大師都經(jīng)常采用這種手法。如貝聿銘，他在國(guó)內(nèi)的作品，從早期的香山飯店到近期的蘇州博物館，顯而易見，無不是采用類型學(xué)的手法，還包括日本滋賀縣的美秀美術(shù)館等等。若說有什么不同，那只是抽象簡(jiǎn)化的程度不同而已。建筑類型學(xué)的手法雖然很大程度上傾向于形的傳承，但在將形與形之間關(guān)系類型化時(shí)，它已涉及了神的傳承。因而，它不能只被看作是物質(zhì)層面上的手法，畢竟，它還物化了神中形的部分。 一、意匠的傳承 建筑類型學(xué)的手法更傾向于形的繼承，而意匠的傳承，更多追求的是神似，是一種哲學(xué)上的、精神

4、的、態(tài)度的傳承。要做到這一點(diǎn)，必須對(duì)自己本土的傳統(tǒng)建筑融會(huì)貫通，再將所得到的新的、提煉過的、更深入的、高一層次的認(rèn)知應(yīng)用到自己作品中去。在此方面，國(guó)內(nèi)建筑師一直在努力，但從最終的作品而言，同樣面對(duì)此問題的日本建筑師走得更遠(yuǎn)。在這里，以緣側(cè)為例進(jìn)行說明。所謂的緣側(cè)就是日本傳統(tǒng)建筑的檐下空間。當(dāng)然，防雨、防潮必然是建筑重點(diǎn)考慮的功能，但這僅僅是其檐下空間較闊的因素之一。從空間的角度講，緣側(cè)屬于半明半暗、半內(nèi)半外的空間，緣側(cè)的存在使得日本傳統(tǒng)建筑的室內(nèi)外空間的關(guān)系獨(dú)具特色，空間流動(dòng)感強(qiáng)，如行云流水，與室外環(huán)境聯(lián)系暢然。顯而易見，無論是中國(guó)的檐廊，還是日本的緣側(cè)，都屬于灰空間，即過渡空間。不同的是，我

5、們的傳統(tǒng)建筑從院落過渡到室內(nèi)顯得更加柔和，體現(xiàn)一種過渡漸變的過程，而日本傳統(tǒng)建筑的緣側(cè)空間更有靜的特質(zhì)，雖然有踏石等過渡，但從空間感受上仍有較強(qiáng)的異域感。從功能的角度講，日本的傳統(tǒng)建筑以緣側(cè)這種簡(jiǎn)單的辦法解決過渡和連接等復(fù)雜問題。此外，其還承擔(dān)會(huì)客，接待等日常生活活動(dòng)。從形態(tài)的角度講，日本建筑平面多為不對(duì)稱布局，所對(duì)應(yīng)的檐下空間自然也不對(duì)稱。而且即使在一個(gè)建筑單體上，檐下空間也以局部設(shè)置為多。從審美的角度講，日本傳統(tǒng)建筑的審美崇尚陰翳與幽玄，而緣側(cè)出檐深遠(yuǎn)，即使在白天，檐下陰影在立面效果上仍占具很大成分。這些效果正是在黑暗和光明的邊界上賦予物質(zhì)形體以及精神。從宗教角度講，日本在佛教傳入時(shí)還處于

6、古墳文化時(shí)期，所以佛教必然產(chǎn)生具有主導(dǎo)和控制性的影響。所謂的余情幽玄寂陀等審美形態(tài)無不是受到禪理的影響。具體到建筑就是營(yíng)造空靈、閑寂的靜謐空間，而這種空間要求的是黯淡平和，而非一個(gè)泛光的世界。這也是緣側(cè)在室內(nèi)外過渡中營(yíng)造的氛圍。從文化的角度講，緣側(cè)的灰色氣質(zhì)影印著日本文化的灰色基調(diào)，這種灰的屬性在很多藝術(shù)中以相同的意匠營(yíng)造。例如，緣側(cè)似于世阿彌所創(chuàng)的能劇當(dāng)中的一個(gè)重要概念靜隙，同時(shí)，它也似于中日水墨繪畫中的余白。由緣側(cè)所影射到的相關(guān)文化內(nèi)涵有很多，但大多是具有非理性因素的灰色域文化概念。 總而言之，緣側(cè)是一個(gè)具有靜的特質(zhì)的過渡空間。在這里，光作為運(yùn)動(dòng)的載體之一，在非泛光的空間狀態(tài)下，讓人體味運(yùn)

7、動(dòng)的間歇，感受變化瞬間的定格，認(rèn)知物體的真實(shí)存在。它正是讓人的精神從有限的小空間延展至無限大宇宙的精神導(dǎo)體。所以，在日本現(xiàn)代建筑中，我們還能找到一些獨(dú)特的空間，這些空間并非功能需要，而是建筑師給使用者冥想，發(fā)掘內(nèi)心世界，體驗(yàn)精神快感的安靜空間，它們可能是長(zhǎng)長(zhǎng)的坡道，也可能是凹入墻體的小室或某個(gè)被隔離的場(chǎng)所。這正是緣側(cè)精神內(nèi)涵的部分延展。雖然它們沒有以原形嵌入現(xiàn)代設(shè)計(jì)中，但通過領(lǐng)會(huì)其靜、寂、幽的精神，部分或完整地表達(dá)了原有的精神構(gòu)架。在形式的繼承上，如中廊下型住宅，繼承并改善了緣側(cè)的形式，將共用的緣側(cè)分配于各個(gè)房間，很好地適應(yīng)了現(xiàn)代生活。在精神的繼承上，如黑川紀(jì)章的無和中間領(lǐng)域兩個(gè)設(shè)計(jì)概念。在藝

8、蘭齋美術(shù)館的入口設(shè)計(jì)中，長(zhǎng)長(zhǎng)的頂板讓人有一種既室內(nèi)又室外的錯(cuò)覺，也許他正是追求這種感覺上的模糊性，這也正是緣側(cè)空間的中間屬性的繼承。其實(shí)，實(shí)現(xiàn)一種傳統(tǒng)精神的繼承可以通過多種不同的形式。如安藤的住吉長(zhǎng)屋，雖然在70年代住宅同周邊環(huán)境關(guān)系趨于封閉的背景下，形式上看來是拒絕外部環(huán)境，并不像緣側(cè)一樣溫柔地接受外部空間，但它卻具有緣側(cè)精神的空間由墻和兩側(cè)的屋室圍合成的內(nèi)庭，上空被二層的過橋打破，自然光將過橋的陰影靜靜影射在地面和墻壁上，朝暮變換，四季輪回均可體味?？臻g材質(zhì)與形式的極端簡(jiǎn)約，讓主人可以在進(jìn)行家庭活動(dòng)的同時(shí)也注重內(nèi)心情感，感受超脫和靜寂的心理需求而非形式本身這也正是緣側(cè)精神的表達(dá)。也許，我們

9、繼承了感覺或者精神，我們就真正繼承了傳統(tǒng)。正是這些感性的人們將這塊用以享受精神的方寸之地留了下來。相比之下，我們對(duì)于將自身精神以抽象方式傳達(dá)還較為陌生。 二、對(duì)比手法的傳承 如果說對(duì)比、決裂也是某種意義上的傳承的話，大家首先想到的必是著名的巴黎盧浮宮美術(shù)館。1984年1月23日，貝氏在法國(guó)文化部首度向歷史紀(jì)念委員會(huì)簡(jiǎn)報(bào)計(jì)劃案，當(dāng)時(shí)的反對(duì)浪潮甚至讓翻譯幾乎為之落淚而無法工作。后來lemonde報(bào)、費(fèi)加洛報(bào)等大媒體均對(duì)貝氏的玻璃金字塔不以為然，根據(jù)費(fèi)加洛報(bào)的民意調(diào)查，90%的民眾反對(duì)此做法。而今天，歷史證明，貝氏成功地改變了盧浮宮的命運(yùn)，使之成為一個(gè)真正的現(xiàn)代化的美術(shù)館正如埃菲爾鐵塔的際遇，從當(dāng)初大家反對(duì)到如今倍受愛戴，貝氏為巴黎創(chuàng)造了新的文化標(biāo)志中國(guó)國(guó)家大劇院亦是如此，在某種程度上也采用了對(duì)比的手法，同時(shí)在整體上關(guān)注了環(huán)境，沒有壓倒人民大會(huì)堂等重要建筑物。國(guó)家大劇院確實(shí)對(duì)人們的思想觀念的更新是個(gè)推動(dòng)，同時(shí)也給國(guó)內(nèi)建筑設(shè)計(jì)體制、方法帶來了有益的沖擊，而且從政治角度來看，它也是成功的。但北京，畢竟是一個(gè)古老的城市，而現(xiàn)在看來，新的一些現(xiàn)代建筑并沒有與傳統(tǒng)建筑很好地形成城市肌理。在國(guó)家大劇院之后，我們又順理成章地接受了cctv大樓等新建筑。然而，這種對(duì)比、甚至決裂的手法并不適宜遍地開花。在一個(gè)城市里，這種手法多了，突兀的新建筑就像一塊塊城市補(bǔ)丁而顯得刺眼了。傳承