《視聽語言》重點整理

1、題型：1、單選 15 題（ 15分）2、填空 10 題（ 10分）3、名詞解釋 5 題（15分）4、簡答 5 題（ 30分）5、論述題 2題（20 分）6、案例分析 1 題（10 分）第一章 視聽語言概論（第一節(jié)第三節(jié)：填空選擇為主，注意年代、發(fā)展史、起源）第一節(jié)1視聽語言定義：（P2）視聽語言主要是電影的藝術(shù)手段，同時也是大眾傳媒中的一種符號編碼系統(tǒng)。作為一種 獨特的藝術(shù)形態(tài)，其主要包括：鏡頭、鏡頭的拍攝、鏡頭的組接和聲畫關(guān)系。第二節(jié)2、視聽語言的基本規(guī)律： （ P2） 視聽語言的基本規(guī)律是模仿人的視聽感知經(jīng)驗。 視聽語言的傳播是單向的。 視聽語言中的元素與文字或詞語語言系統(tǒng)中的元素是不同的

2、。 視聽語言是一種創(chuàng)造性的語言。18世紀產(chǎn)生了“記錄媒介” ，20世紀產(chǎn)生“視聽媒介”（屬于記錄媒介）第三節(jié)3、19 世紀之前，傳播媒介從媒介材料上分為兩類： （P5）身體媒介；再現(xiàn)性媒介。4、視聽媒介的媒介材料 光波與聲波。5、動畫電影的起源一一17世紀阿塔納斯珂雪發(fā)明“魔術(shù)幻燈” （P6）6、動畫電影的發(fā)展：（ P6）1824年。彼得羅杰提出“視覺暫留”現(xiàn)象。法國人艾米兒科爾是第一位將通俗漫畫家的喬治馬努斯的漫畫制作成動畫溫瑟麥凱1914年，電影史上著名代表作恐龍葛蒂 ； 電影史上第一部長達 20分鐘的動畫紀錄片路斯坦尼亞號之沉沒第一部音畫同步的有聲卡通片1928年蒸汽船威力（主角米老鼠）

3、 1932年第一部彩色卡通片，第一部奧斯卡動畫短片獎一一花與樹 老磨坊一一1937年，首次采用多層攝影臺營造視覺深度，這一年，迪士尼進入: 美國卡通黃金時代”。 白雪公主一一1937年，其擁有多項世界第一。世界第一部長篇劇情動畫電影；世界第一部發(fā)行原聲音樂的電影（唱片形式） ；世界第一部使用多層次攝影機拍攝的動畫；世界第一部舉行隆重首映式的動畫，獲得第十一屆奧斯卡特別成就獎，最佳原著配樂提 名。 1942年小鹿斑比首創(chuàng)渲染式水彩概念畫法。 1995年玩具總動員一一電影史上首部全計算機動畫長片，獲奧斯卡特殊成就獎， 最佳原著劇本提名，最佳音樂配樂提名及最佳歌曲提名。（注意P7 P8中出現(xiàn)的作品，

4、年代及出品公司）世界各國動畫：（P8）美國聯(lián)合制片公司（UPA）1943年成立。1）理想改革動畫既定的風貌，作品注重平實的、風格化、當下流行的線條設(shè)計，社 會政治批判。2）特點“有限動畫”制作方式3）代表作：兄弟情、懸吊者 南斯拉夫的薩格勒布學(xué)派 20 世紀 50年代成立。1）理想全力實驗有限動畫，發(fā)展有趣的故事和別具一格的線條。2）特點：迷人和震撼。3）代表作： 1961年奧斯卡脫穎而出的短片 Ersatz 加拿大國家電影局的動畫部門（NFBC） 1942年成立。1）宗旨：由動畫家諾曼麥克拉倫主持，成立的宗旨“向加拿大及其他地區(qū)的人說明加 拿大”。20世紀 60年代成了向往個人創(chuàng)意的動畫者的

5、家。2）197（1980年，其制作的動畫獲七次奧斯卡獎。 日本：1）1958年，安日田拍攝日本第一部長篇動畫白娘子的傳說 。2）手冢治蟲將電影手法以及蒙太奇技巧引進連環(huán)畫的創(chuàng)作，并制作成電視系列動畫原 子小金剛、鐵臂阿童木、森林大地。3）1984年，宮崎駿風之谷是國際動畫領(lǐng)域一個創(chuàng)舉創(chuàng)造了動畫影像的新景觀 本片奠定了宮崎駿在日本動畫界的地位。 中國：中國動畫開始于20世紀20年代初。1）1926年，萬氏兄弟制作了第一部中國動畫片大鬧畫室 。2）1940年，萬氏兄弟創(chuàng)作了中國第一部長篇動畫鐵扇公主 。3）1957年，上海美術(shù)電影制片廠成立，特偉任廠長，提出“探民族風格之路”的口號， 從此開始了中

6、國動畫的民族風格建設(shè)。第四節(jié)（論述、簡答）7、動畫視聽語言的特點及分類： （P9）特點：動畫可以增加許多在現(xiàn)實中不可能實現(xiàn)的想法并加以實現(xiàn)，它富有創(chuàng)造力和想 象力，可以實現(xiàn)電影實現(xiàn)不了的鏡頭畫面，因此動畫影像產(chǎn)生獨特的視聽語言特點 主觀性和表現(xiàn)性。動畫片可以用創(chuàng)造性動態(tài)視覺的手段表現(xiàn)一切奇跡，由于動畫片的假 定性形象使得動畫片中的奇跡具有特殊的感染力升華了觀賞態(tài)度產(chǎn)生的積極接受心 理。因此說“動”是動畫之本。分類：（分類依據(jù)視聽語言的語法系統(tǒng)） 實驗動畫：是一種視覺風格的探索，這類動畫影片中，影像是最基本也是最核心的構(gòu) 成元素。早期的實驗動畫大體都是結(jié)合抽象幾何圖形及古典音樂作為其表現(xiàn)的媒介進

7、行 運動形態(tài)的研究與探索。 20世紀 60年代后， 形式與內(nèi)涵變得越發(fā)豐富， 聲音也不再只是 動作的伴奏，動畫的載體與風格也變得多元化 特點：敘事結(jié)構(gòu)是被簡化了的動畫片與形態(tài)。一般來講由個人編導(dǎo)、設(shè)計、制作和配音，描寫的內(nèi)容是經(jīng)過動畫手法處理過的現(xiàn)實，即對現(xiàn)實的評價、看法以及思考。開放式的 結(jié)構(gòu)，非典型人物造型，即具有多重性格的普通人，空間觀念更加超現(xiàn)實、自由和魔幻。 敘事動畫：利用動畫的形式表現(xiàn)事件、人物、思想情感。動畫影片按照戲劇文學(xué)的敘事規(guī)律和電影化的想象構(gòu)架故事，有嚴謹?shù)墓适陆Y(jié)構(gòu)、明確的主人公。明確的時空關(guān)系以及明確的因果關(guān)系。一定模式的開頭、情節(jié)的開展、起伏、高潮以及明確的結(jié)局。敘事

8、動畫在經(jīng)歷多種文化滲透后，形成了一定的敘事樣式：1）文學(xué)性敘事方式具有小說、神話的性質(zhì)，如宮崎駿幽靈公主 、李成江美麗 物語；2）戲劇性敘事方式按照傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)講故事的方式，強調(diào)沖突律，如埃及王子3）紀實性敘事方式具有散文。記敘文。新聞報導(dǎo)的性質(zhì)，如螢火蟲之墓 。 另兩種動畫視聽語言的分類：1）按播放媒介分：電視動畫片和電影動畫片2）按畫面效果和制作手段分：二維動畫片和三維動畫片第五節(jié)每個知識點都要）8、視聽語言構(gòu)成元素（ P13）： 影像、聲音、剪輯三大部分 影像：基本組成單位是鏡頭，一般一個故事片由 400-800個鏡頭組成。 鏡頭概念：從技術(shù)角度上講，鏡頭是攝影機馬達開動到停止這段時間曝

9、光的膠片； 從剪輯角度上講，鏡頭是兩個剪輯點之間的那段膠片。 電影鏡頭：每秒24個畫格PAL 制的電視鏡頭：每秒 25個畫格 電腦動畫可根據(jù)播出要求任意改變其渲染的設(shè)置參數(shù)。 （畫格是電影最小的可劃分單位） 影像分類：鏡頭、構(gòu)圖、景別、角度與運動、光線、色彩等，聲音包括：語言。音響、音樂。剪輯包括：影像剪輯、聲音剪輯。（從剪輯技巧上看可分為光學(xué)剪輯和無技巧剪輯）8、構(gòu)成元素間的相互關(guān)系： （整段都要背 P13）補充 P10）10 1924年，瑞典畫家維京伊格林完成的敘線交響曲為實驗動畫，該片展示出時間。節(jié)奏以及整體結(jié)構(gòu)的音樂性和因明暗與方向變化而產(chǎn)生的運動感，11、1921年，漢斯瑞克特利用動

10、畫工作臺與手動剪輯機嘗試以停格、順拍、倒拍方式 制作抽象動畫。1921年韻律 21實驗方形的形狀變化韻律；1923年韻律 23實驗線條變化的韻律與節(jié)奏感；1925年韻律 25實驗線條與色彩的變化關(guān)系。第二章 影像（本章每一個小點都會考到，書中出現(xiàn)的經(jīng)典案例賞析需注意）第一節(jié) 動畫影像的形成1、二維動畫影像的形成： （P14）包括分鏡頭設(shè)計、畫面設(shè)計、場景設(shè)計、角色設(shè)定、原畫、動畫、色彩設(shè)定、色指定、 上色、上色檢查、攝影、后期特效、編輯等。 分鏡頭設(shè)計定義：又稱分鏡頭畫面、故事版。通俗地說，將分鏡頭劇本視覺化就是分鏡頭設(shè)計。畫 面內(nèi)容要求能展示故事情景，表現(xiàn)出角色，提示鏡頭的運動調(diào)度，體現(xiàn)出空

11、間關(guān)系等。內(nèi)容包括：對角色動作、聲音、景別、鏡頭變化、場景轉(zhuǎn)換方式的描述，以及人物的移 動、鏡頭的移動、視角的轉(zhuǎn)換等，并配以相關(guān)文字闡釋。分鏡頭設(shè)計師導(dǎo)演對影片的整體構(gòu)思與設(shè)計藍圖。 畫面設(shè)計定義：即畫面構(gòu)成，也稱“設(shè)計稿” ，是用來表達鏡頭影像基本夠策劃那個的設(shè)計圖，也 稱施工圖，是原畫與背景設(shè)定的基礎(chǔ)，即將分鏡頭設(shè)計進行加工，畫成接近原畫的草稿 圖，并由導(dǎo)演標注上完整的指示以告知原畫如何工作。包括：規(guī)格框、背景線圖、動作線圖、運動線圖、視覺效果提示。 場景設(shè)計定義：以美術(shù)導(dǎo)演為中心，根據(jù)導(dǎo)演的意圖繪制出作品的空間環(huán)境。 包括：影片中各主場景的色彩氣氛圖，場面平面坐標圖、立體鳥瞰圖、景物結(jié)構(gòu)

12、分解圖。作用： 1）場景應(yīng)符合角色所處的情境，具有時代特殊和地域特點，其主要作用為導(dǎo)演提 供鏡頭調(diào)度和運動主體調(diào)度、 視點、視距以及視角的選擇； 2）畫面構(gòu)圖和景物透視關(guān)系；3）光影變化以及空間想象等方面依據(jù)； 4）控制和約束影片整體美術(shù)風格。 角色設(shè)定 定義：也稱造型設(shè)計，主要是指設(shè)計登場角色的造型、身體比例、服裝樣式、不同的 眼神及表情，并標出角色的外貌特征、個性特點等。 原畫定義：也稱“關(guān)鍵動畫”，是指根據(jù)分鏡頭設(shè)計或畫面設(shè)計稿將設(shè)計好的鏡頭影像繪制 成精細的線條稿，是動畫制作具體操作過程中最重要的部分，包括整個鏡頭的內(nèi)部動作和 外部動作設(shè)計。作用：控制動作軌跡特征和動態(tài)幅度，其動作設(shè)計

13、直接關(guān)系到未來動畫作品的敘事質(zhì) 量和審美功能。 動畫定義：是指按照動畫設(shè)計者畫的原畫稿所規(guī)定的動作范圍，張數(shù)及特殊要求，逐一畫 出動作的中間過程，經(jīng)過逐格拍攝，形成活動畫面，故又稱“中間畫”。 色彩設(shè)定（在原畫上標注）定義：必須配合整片作品的色調(diào)（背景及作品個性）來設(shè)計人物的顏色。 色指定（在動畫上標注）定義：根據(jù)色彩設(shè)定來指定具體用色。 上色定義：在每一個區(qū)塊標記的顏色編號，在塞璐璐片的反面進行著色，對畫面進行加工、 修整。現(xiàn)在色指定主要是由電腦來完成。 上色檢查定義：負責上色檢查是否按照色指定的要求正確完成了著色。（11）攝影定義：又稱合成，根據(jù)攝影表按照順序?qū)⒃?、動畫的成品與背景相疊組

14、合，用攝 影機把完成的畫面逐格地攝制成影片。（攝影表：是為畫需要把這個動作細細分割，將動作軌跡的每一步全數(shù)畫出。 ）2、三維動畫影像的形成。 （P20） 繪制分鏡頭畫面 場景設(shè)計及模型制作根據(jù)導(dǎo)演的意圖繪制出作品中的空間環(huán)境，并使用三維軟件制作出場景的模型。 角色設(shè)定由于三維動畫電影需要呈現(xiàn)出角色的立體動態(tài)，所以角色設(shè)定常常由雕塑完成。 制作角色的模型與動畫根據(jù)人物設(shè)定的立體模型在軟件中創(chuàng)建角色的模型，然后給角色制作動作。在三維動 畫影片中，原畫師與動畫師合二為一。 渲染畫面在最終形成畫面之前，要添加燈光、色彩、材質(zhì)，然后發(fā)出指令使計算機運算，這個 部分叫做渲染畫面第二節(jié) 鏡頭電影鏡頭是影片影

15、像結(jié)構(gòu)的基本組成單位，是電影造型語言的基本視覺元素。3、焦距（ P23）概念：所謂焦距，是指由鏡頭的光學(xué)中心到膠片平面的距離，即鏡頭的中央點到光線 聚集的焦點之間的距離。分類（依據(jù)透視效果的不同）： 短焦距鏡頭定義：也稱廣角鏡，在35mm電影攝影中，焦距少于35mm的就是廣角鏡。特點：視角大于人眼，由于取景范圍大，其水平角和垂直直角大，鏡頭會扭曲景框四 周的景物，是他們模糊向外，同時具有夸大景深、強化透視的效果?？梢灾谱髑蛎嫘?果。表現(xiàn)縱深透視效果好，在表現(xiàn)運動時，使用廣角鏡頭會縱深運動加快，橫向運動變慢。 標準焦距鏡頭定義：標準鏡頭的焦距是 3550mm。特點：標準鏡頭可以避免任何透視上的扭

16、曲，地平線與垂直線在鏡頭前均是直線，而兩條并行線的另一端會一起消失在終點。前景和后景之間的距離不延長（和廣角鏡的效果一樣），也不擠在一起（和長焦距鏡頭的效果相同）人眼觀察物體的最佳視角為 36-38mm） 長焦距鏡頭 特點：取景范圍小，其水平角與垂直角小。焦距越長，影像范圍越小，視角就越小。長焦距常用于拍攝近景和特寫。它將縱向距離扁平化，表現(xiàn)運動時，縱深運動變慢。4、景深（ P26）定義：在光學(xué)攝影中，在一定的鏡頭設(shè)定下，物體維持對焦的范圍就是景深。注意：景深長是指畫面中對焦范圍大，畫面中全部或是大部分景物是清晰的； 景深短是指畫面中對焦范圍小，畫面中只有局部的景物是清晰的。 廣角鏡頭通常比長

17、焦鏡頭有更大的景深。影響景深的因素：鏡頭的焦距越短，景深越大；光孔越小，景深越大；物距越遠，景深越大；調(diào)焦至超焦距點上，景深最大。5、鏡頭焦距應(yīng)注意的三種關(guān)系（ P27）焦距與畫面范圍（景別）：鏡頭焦距的選擇，直接決定所形成的畫面的景深效果。鏡頭焦距越長，畫面所包括的范圍由于視角的變化就越小，景別向近景發(fā)展；反之向遠景發(fā)展。焦距與畫面背景：鏡頭焦距越短，畫面背景越實，背景越清晰。焦距與畫面縱深（第三空間）的關(guān)系 第六節(jié)6、鏡頭的三種典型類型（P28）（書上經(jīng)典案例賞析） 關(guān)系鏡頭；動作鏡頭；渲染鏡頭關(guān)系鏡頭 定義：又稱場景主鏡頭，交代鏡頭或整體鏡頭。一般以全景系列為主。在常規(guī)電影中在全片的 5

18、%-10%。作用：交代場景中的時間、環(huán)境、地點、氣氛、事件、角色、角色關(guān)系及規(guī)模，表現(xiàn)角色與環(huán)境的關(guān)系、角色的動作過程及結(jié)果；關(guān)系鏡頭可以早策劃那個視覺舒緩、強調(diào)環(huán)境的意境。動作鏡頭定義：又稱局部鏡頭、敘事鏡頭。以中景及近景系列為主。占常規(guī)電影中 60%-80%作用：主要表現(xiàn)人物的表情、對話、反應(yīng)，強調(diào)人物動作及動作過程、動作細節(jié)、動作方式、動作結(jié)果等，表現(xiàn)具體交流者之間的位置關(guān)系。渲染鏡頭定義：又稱空鏡頭（大部分是有較少人物的景物鏡頭和環(huán)境鏡頭） ，景別沒有特殊的規(guī)定 性。占影片的 5%-10%。作用：在鏡頭排列和并列中起到對敘事本體、影片場景、動作及主題的暗示、渲染、象征、夸張、比喻、擬人

19、、強調(diào)、類比等作用第三節(jié) 景別7、景別概念： 通常是指被攝主題在畫面中所呈現(xiàn)的范圍。 （ P33）8、景別的意義 （P33）景別是一種外在的語言形式；景別是鏡頭畫面空間的表達形式；景別體現(xiàn)場景（環(huán)境）中人物的具體構(gòu)成關(guān)系和構(gòu)成風格。9、景別的劃分標準：（P34）在拍攝中，以被攝主題在畫幅中被畫框所截取部位的多少為標準進行劃分；在拍攝中，以被拍攝主體在畫幅中所占畫積比例的大小為標準。10、景別種類及作用（ P34）大遠景所包含的景物較多，通常是比較廣闊的吃那個勁，畫面中被攝主體只占據(jù)畫幅的很小比例。作用：多以景為主、以景抒情、以景表意，角色則成為畫面中的一個構(gòu)成元素。畫面中 場景顯得宏偉而莊嚴，

20、這種景別多采用靜止的畫面遠景與大遠景相比，遠景中主要被攝對象在畫幅中的比例關(guān)系略微增大。作用：強調(diào)環(huán)境與人物的依存性、相關(guān)性、人物存在方式與形式的合理性。大全景被攝主體一人物在畫幅中的比例比遠景增大。作用：畫面視覺效果分析，角色與景物在視覺關(guān)系處理上是平分秋色，重點表現(xiàn)以角色 為主，環(huán)境范圍的表達則以表現(xiàn)角色為出發(fā)點。全景畫幅中的人物在畫面中占很大比例，屬于全身以上的范圍，在實際拍攝中，稱之為帶頭 帶腳的全身鏡頭。作用：人物在畫面中的比例大約與畫幅高度相等， 充分展現(xiàn)任務(wù)的形體動作與動作范圍; 通常表現(xiàn)人物與環(huán)境的關(guān)系，以及人物的動作、人物與人物之間的關(guān)系；全景是每場戲拍 攝的總角度。中景中景

21、的畫面一般是取人物的大半身，或者是取人物膝蓋以上的部分。作用：能給人物以自由的活動空間，人物的表情與動作清晰可見，同時有利于交代人與 人、人與物之間的關(guān)系，是表演場面、敘事場面經(jīng)常采用的鏡頭。近景人物在畫面中取胸部以上，并且占據(jù)畫幅面積的一半以上。作用：畫面的環(huán)境空間意識淡化，人物的面部表情，心理狀態(tài)、臉部的細微動作成為主要的表現(xiàn)內(nèi)容。特寫通常是指人物腋部或兩肩以上的頭像，或者是某些被攝主體的細部占滿畫面的景別。作用：這種畫面極具造型滲透力和表現(xiàn)性質(zhì)，準確的傳達敘事情節(jié)，從而直接影響觀眾 的心里；是電影藝術(shù)的重要表現(xiàn)手段之一，視覺上起到強調(diào)作用，同時?？梢泽w現(xiàn)某種心 理暗示；可以調(diào)節(jié)人的視覺節(jié)

22、奏，增強影片的節(jié)奏感。大特寫大特寫畫面是景別的極致，表現(xiàn)的完全是人物或景物的局部畫面或細部畫面。作用：著重表現(xiàn)人物的某一局部，在視覺上具有強制性、專一性，表現(xiàn)力也很強，使觀眾更多注意被攝主體最有造型表現(xiàn)力的部位。大特寫的價值：重點表現(xiàn)人物細微表情的細節(jié)部分； 重點表現(xiàn)人物形體、動作的細微動作點。11、三種常用鏡頭（全景、中景、近景）處理時需要注意（ P37）三維鏡頭中，全景往往是一場戲的總角度;，因中景是表演場景的常用鏡頭，所以這三類鏡頭中，中景又是“常用中的常用 而中景處理是否得當，關(guān)系到整部影片造型的成敗。第七節(jié) 2、經(jīng)典案例賞析（ P39）第四節(jié)構(gòu)圖12、構(gòu)圖的視覺元素（P42）（注意書

23、上的圖例）包括 6個方面：幾何中心；視覺中心；地平線；透視關(guān)系；角色位置；背景關(guān)系。幾何中心：畫面的幾何中心，即畫面對邊中線交叉點和畫面兩條對角線交叉點。視覺中心：按“黃金分割法”分法和按中國傳統(tǒng)繪畫中的“九宮格”分法，可以構(gòu)成畫面中的四個交叉點。這四個點即視覺中心。地平線位置：地平線是天與地質(zhì)之間的一條分界線。地平線客觀上可以從視覺上分割畫面。地平線的應(yīng)用在全景系列中較為明顯，近景系列中較為淡化。地平線三種典型的存在形式：地平線在畫面上的存在形式，決定著畫面的空間關(guān)系、透視關(guān)系和視點效果。 地平線在畫幅上方： 增加畫面構(gòu)圖的深度 （第三空間） 關(guān)系， 有深遠感， 有俯拍效果，有宏觀視覺效果。

24、 地平線在畫幅下方：會增加畫面構(gòu)圖的廣度（橫向空間）關(guān)系，有寬廣感，有仰拍效果，有主觀視覺效果 地平線在畫幅以外：構(gòu)圖形式感很強，有平面構(gòu)成效果地平線在畫幅之外， 從拍攝是上分析有兩種情況： 近景景別系列； 非大仰拍及大俯拍。 透視關(guān)系：（難點） 用畫面的平面關(guān)系表達空間的透視關(guān)系時需考慮兩個因素：控制機位與被攝主體的距離是決定畫面透視的根本；還可以利用光學(xué)透鏡的視覺變形來強調(diào)透視關(guān)系，這兩點是相 輔相成的。角色位置：角色位置決定構(gòu)圖風格、構(gòu)圖形式、構(gòu)圖效果，決定角色形象的塑造。【 1】角色在構(gòu)圖中的位置大體有三種處理方式： 居中處理：莊重感。 靠邊處理：不平衡效果。 斜向處理：強化動態(tài)效果，

25、常用于運動攝影?！?】角色構(gòu)圖的四種基本形式：1/3與2/3法；1/2與2/2法；反1/3與2/3法 中間法背景關(guān)系：是指畫面中可以看到的各層景物中的最后一層景物。背景是畫面構(gòu)圖中的重要造型元素及主要空間關(guān)系，它既要反映攝影機的調(diào)度關(guān)系、方位關(guān)系，又要體現(xiàn)出構(gòu)【1】背景的作用： 從宏觀上分析，一個場景空間決定一場戲的敘事關(guān)系； 從微觀上分析，一個畫面的背景關(guān)系構(gòu)成了對主體的映襯與詮釋，豐富的背景畫面： 1）可以用來揭示畫面的主體與內(nèi)容；2）可以使畫面在主體之后再形成造型效果，增加畫面的空間深度 和空間關(guān)系；3）可以表現(xiàn)特定的環(huán)境，用以創(chuàng)造氣氛；4）可以在空間層次、色彩、光線等方面豐富構(gòu)圖的表現(xiàn)

26、性以及平 衡畫面構(gòu)圖。【2】背景的兩種主要風格形式：實背景具象空間；虛背景非具象空間。13、構(gòu)圖為主題服務(wù)，應(yīng)從以下幾個方面著手： （P48）為了更好地表現(xiàn)主題，要努力設(shè)計最合適、最具視覺美感的構(gòu)圖；為了更好地表現(xiàn)主題，有時需要刻意去破壞畫面構(gòu)圖的美感，即所謂的“不規(guī)則構(gòu)圖”；如果某個構(gòu)圖雖然畫面優(yōu)美，但它與整個影片的風格、主體不符，甚至妨礙了影片 主題思想的表達，那么我們必須忍痛割愛。第五節(jié) 角度與運動本章從這節(jié)開始以論述題準備14、角度的意義：（P48），在角度在制作上又稱為攝影角度、畫面角度、鏡頭角度、拍攝角度或機位高度（角度）理論上稱為攝影機拍攝時的視點。角度是一個綜合體，我們可以從多

27、方面加以理解：角度是一種視覺形式，給觀者確定的視覺發(fā)源點和發(fā)源方式；角度是構(gòu)圖，是一種畫面構(gòu)圖的組合關(guān)系；角度是影片敘事風格，是導(dǎo)演的語言形式；角度影響空間又決定空間；角度是透視，會影響角色造型；角度是手段，是造型的主要元素。15、角度決定三種關(guān)系： （ P48）即拍攝距離關(guān)系；拍攝方向關(guān)系；拍攝高度關(guān)系。距離關(guān)系又是畫面透視關(guān)系。攝影機與被攝主體的距離越近，畫面透視越大。方向關(guān)系一一又是畫面背景關(guān)系。角度所涉及的是攝影機朝哪一個方向拍攝。高度關(guān)系實質(zhì)上是畫面角度的核心16、角度處理：（P48） 人的視線一般表現(xiàn)為正常的水平線關(guān)系，由此角度可分為三種：平角度；仰角度（低角 度）；俯角度（高角度

28、） 。平角度：又稱“平拍”，是攝影機鏡頭視軸與視平線水平的拍攝方式。畫面產(chǎn)生平穩(wěn)的效果。適合于表現(xiàn)具有明顯線條結(jié)構(gòu)或規(guī)則圖案的物體。缺點是缺乏空 間透視效果，不利于層次感的表現(xiàn)。在表現(xiàn)角色方面忠實展現(xiàn)角色形象，不變形，不走 樣，但畫面視覺呆扳，缺乏生動性。用平角度表現(xiàn)畫面，一般到達到三種目的： 追求畫面本身的平穩(wěn)，視覺端正、平衡，不要大的、明顯的透視關(guān)系。 一種敘事風格、視點風格、畫面風格將畫面效果融入導(dǎo)演的創(chuàng)作之中。 代表劇中人物的主觀視點。仰角度： 又稱“仰拍”，是攝影機鏡頭視軸偏向視平線上方的拍攝方式。 仰角度拍攝時， 攝影機處于人眼視線以下的位置，或低于拍攝對象的位置。仰拍的畫面會對表

29、現(xiàn)主題產(chǎn)生一種仰視、敬仰、暗示、突出、醒目、敬畏、優(yōu)越感的效 果，表示出贊頌、強調(diào)的意義，體現(xiàn)出被拍角色的重要性。俯角度： 又稱“俯拍”，指攝影機鏡頭視軸偏向視平線下方的拍攝方式。 俯角度拍攝時， 攝影機通常處于高于人眼視線以上的位置。俯角度拍攝時，畫面構(gòu)圖會產(chǎn)生一種斜向匯聚效果，會產(chǎn)生壓縮感，對畫面主體表達有 一種俯瞰、客觀、公正、強調(diào)、壓抑的效果，顯示出一種嚴肅、規(guī)范、形式化、象征、 低沉的氣氛。17、運動的構(gòu)成：（P51）電影運動主要由兩方面組成：被攝對象的運動，攝影機的運動。具體表現(xiàn)為以下三種情況：被攝對象運動；攝影機運動；綜合運動。18、攝影機的運動形式分為三類： （ P51）縱向運

30、動：推鏡頭、拉鏡頭、跟鏡頭； 橫向運動：搖鏡頭、移鏡頭；垂直運動：升降鏡頭。19、推鏡頭：（ P51）定義：推鏡頭在拍攝中俗稱“推”，主要是指沿攝影機光軸方向向前移動的接近式的拍 攝，畫面所包容的范圍越來越小。特點是可在一個鏡頭內(nèi)了解到整體與局部的關(guān)系，了 解到主體與后景、環(huán)境的關(guān)系。推鏡頭有兩種情況：改變拍攝點的推；不改變拍攝點的推。兩者相同之處： 兩者都可以使畫面景別得以連續(xù)改變， 都是一個由遠及近的變化過程； 對空間的描述是從整體到局部，從局部到細節(jié)，背景空間變化最為明 顯。 光線的表達是從整體氣氛到具體氣氛，從關(guān)系到細節(jié)； 被攝主體從在畫幅中占據(jù)較小比例到占據(jù)較大比例； 背景也都由于焦

31、距變化或焦點變化而不同程度變虛。兩者不同之處：變焦距鏡頭的推所造成的畫面運動，沒有透視關(guān)系的變化，視覺效果 上有視線集中的感覺。 移動攝影機的推鏡頭所造成的畫面運動，有畫面透視關(guān)系的變化，視 覺效果上有接近感、深入感。推鏡頭作用： 介紹環(huán)境，突出廣闊范圍內(nèi)的某一場景或景物； 表達空間中主體與環(huán)境的關(guān)系； 表現(xiàn)人物的內(nèi)心感受； 作為一種畫面形式效果； 作為一場戲的結(jié)束或者是轉(zhuǎn)場的鋪墊。20、拉鏡頭： （P52）定義：在拍攝中又稱為“拉”，主要是指沿攝影機光軸方向向后移動的遠離式的拍攝， 畫面所包容的范圍越來越大。拉鏡頭有兩種情況：改變拍攝點的推；不改變拍攝點的推。兩者相同之處：兩者都是一種視覺上

32、的遠離，可以使畫面視覺逐步開闊，都是一個由近及遠的變化過程； 景別會有一種從近景系列向全景系列變化的過程； 對空間的描述是從局部到整體、從部分到全面，背景空間變化最為豐 富； 光線變化的效果是從具體造型表現(xiàn)向整體氣氛表現(xiàn)發(fā)展； 主體和人物景別都從原來在畫幅中占較大畫幅面積變化為占據(jù)較小 幅面積； 背景都由于焦距變化和焦點變化而變得越來越實，畫面景深范圍越 來越大。兩者不同之處：變焦距鏡頭的拉所造成的畫面運動，沒有畫面內(nèi)在透視關(guān)系的變化，視覺效果上只有范圍變化和視覺分散；移動攝影機的拉鏡頭所造成的畫面運動， 則有畫面內(nèi)在透視關(guān)系的變化拉鏡頭作用: 表現(xiàn)被攝主體與場景環(huán)境和空間的關(guān)系 結(jié)束一個段落

33、或者用在全片的結(jié)尾。21、搖鏡頭：（P53）定義：又稱“搖攝”、“搖拍”，簡稱為“搖”。主要是指攝影機的機位在拍攝中不作唯一 運動，而是利用三腳架云臺的空間可變功能，是攝影機的機身作上下、左右、旋轉(zhuǎn)等運動， 改變拍攝的方向與范圍，以求得不同的畫面效果。搖鏡頭使用有以下特點： 交代式的搖鏡頭，可以逐一展示、擴展環(huán)境的視野，表現(xiàn)人物在環(huán)境空間的位置關(guān)系和 構(gòu)成關(guān)系； 從一個被攝主體轉(zhuǎn)向另一個被攝主體； 表現(xiàn)人物主體運動的過程、變化和細節(jié)； 揭示動態(tài)人物的形體關(guān)系、 精神面貌和內(nèi)心世界， 達到烘托情緒與氣氛等多種藝術(shù)效果。 可以讓觀者仔細觀察主體對象，能夠?qū)ζ溆懈钊氲牧私猓?搖鏡頭的速度過快、過慢

34、都會對敘事、對信息的傳達產(chǎn)生影響。一般情況下?lián)u鏡頭是單向的。22、移鏡頭：（ P53） 定義：又稱“移動鏡頭”、“移動拍攝”或“移”，是指攝影機機位的位移拍攝，即攝影機 在空間范圍內(nèi)按一定的運動軌跡進行運動拍攝。移鏡頭的特點： 移鏡頭多為動態(tài)構(gòu)圖。在拍攝中，無論被攝主體在空間內(nèi)運動與否，移動拍攝都會造成畫面的視覺的變化。 在拍攝中，由于拍攝要求不同，被攝主體的運動方向、方式不同，會形成畫面角度、方向、景別、構(gòu)圖的不同變化。 對畫面視覺觀念而言就有雙重性，既有主觀的，也有客觀的。 較好地展現(xiàn)環(huán)境和表現(xiàn)人物，是獲得長焦距鏡頭的一種手段。分類：按移動的方向，分為橫移、斜移及縱深移；按移動的變化方式，

35、分為推移、移推、拉移、移拉、跟移及移跟。23、升降：（P54）定義：又稱“升”、“降”或“升降拍攝”，攝影機離開地面位置，在空間作上下位置移動的拍攝，上為“升”，下為“降”。升降鏡頭常常用來展示場景、事件的規(guī)模、氣氛等，或者是表現(xiàn)處于上升和下降時的人物的主觀感受和視點變化，或者是表現(xiàn)畫面內(nèi)在的含義與情緒。第六節(jié) 光線24、光線的三要素（P55）:強度、方向、色調(diào)25、光的方向： （P56）分類:根據(jù)光源與被攝主體及攝影機水平方向的相對位置，分為:順光、逆光和側(cè)光；根據(jù)三者縱向的相對位置，分為:頂光、俯射光、平射光及仰射光。順光：是指攝影機與光源在統(tǒng)一方向上正對著被攝主體，被攝主體朝向攝影機鏡頭

36、的一面能很容易地得到足夠的光線。根據(jù)光線角度不同，又可分為正順光和側(cè)順光。 正順光：順著攝影機鏡頭的方向垂直照射到被攝主體上的光線。 側(cè)順光：光線從攝影機的左邊或右邊側(cè)面射向被攝主體。側(cè)光：光源是在攝影機與被攝主體之間所連直線的側(cè)面，從側(cè)方照射到被攝主體上的光線逆光：是指光源在攝影機面對著的被攝主體的背后，即被攝主體背對著光源。頂光：描繪人或物上半部分的輪廓，并與背景隔離開來。但光線從上方照射在主體的頂部，往往會丑化被攝主體俯射光：俯射光是頂光、俯射光及仰射光三種光線中使用最多的一種。仰射光：又叫“底光”、“腳光”,將光源置于主體之下向上照射，會制造一種陰森恐怖 的效果。26、光線的作用：（

37、P58）完成攝影畫面曝光工作，實現(xiàn)影像確立；突出、強調(diào)人物和景物的造型特點；幫助畫面構(gòu)圖；戲劇作用：描寫、渲染環(huán)境 表現(xiàn)人物心境 塑造、刻畫人物 表現(xiàn)主題第七節(jié) 色彩27、繪畫色彩與電影色彩的不同體現(xiàn)在： （P59）繪畫藝術(shù)的色彩是純主觀的，它是將視覺的、思想的、精神的感受緊密地“縫合”在一起；電影藝術(shù)中的色彩是客觀性基礎(chǔ)上的主觀性運用，其再現(xiàn)的是客觀性，運用的卻是主觀 性，再現(xiàn)是寫實，運用則是寫意28、色彩心理效應(yīng)的三種屬性： （P60） 寫實反映了自然社會的屬性和自然界的規(guī)律。寫意反映了人類社會的標識和大眾社會的認同。寫情反映了審美個體的個人感受和內(nèi)心體驗。28、色調(diào)：（P60）定義：色調(diào)

38、是指彩色電影畫面總體的色彩組織與配置，它往往是以一種顏色為主導(dǎo), 使畫面呈現(xiàn)出一定的色彩傾向。色調(diào)出現(xiàn)在影片中的情況：整部影片；一個段落；一個場景；一個鏡頭。色調(diào)在電影中的作用： 渲染環(huán)境，營造氛圍，表現(xiàn)人物的心境； 表達作者的思想情感和作品的主題； 表現(xiàn)詩意、浪漫、抒情的色彩。 形成影片特殊的風格和韻味。29、局部色相定義：是指畫面中的某一具體物體的顏色。作用：體現(xiàn)主題。30、經(jīng)典案例賞析（ P62）3、聲音第二節(jié) 電影聲音元素1、電影聲音包括三部分（P65）:人聲、音響及音樂。2、人聲：（ P65）定義：人聲是指電影中人物發(fā)出的聲音，也稱為“語言”。人聲的分類: 對白：也成為“對話” ，是

39、指電影中人物之間進行交流的聲音。是電影中使用最多，也是最為重要的人聲內(nèi)容。 獨白：通常是劇中人物在畫面中對內(nèi)心活動所進行的自我表述。電影中獨白有三種情況：1）以自我為交流對象，即所謂的“自言自語” ；2）對其他劇中人物；3）對觀眾 旁白：是指以畫外音的形式出現(xiàn)的人物語言。電影中旁白主要有兩種情況： 1）第一人稱的自述（畫面中沒有說話的人）2）第三人稱三維介紹、議論、評說等人聲在電影中的作用： 配合影像交代說明，推動敘事； 表現(xiàn)角色的心境和情感； 塑造角色的性格； 直接表達作者的觀點和作品的主題。3、音響：（P66）定義：也稱“動效”，是電影中除對白和音樂之外的所有聲音的統(tǒng)稱。音響的種類： 動作

40、音響：即由于人或動物行動所產(chǎn)生的聲音； 自然音響：自然界中非人的行為動作所發(fā)出的聲音； 背景音響：亦稱群眾雜音； 機械音響：因機械設(shè)備運轉(zhuǎn)所發(fā)出的聲音； 軍事音響：又稱“戰(zhàn)爭音響”，是指戰(zhàn)爭有關(guān)的裝備所發(fā)出的聲音； 特殊音響：即人為制造出來的非自然音響或?qū)ψ匀宦曔M行變形處理后的音響。音響在電影中的作用： 增強銀幕的真實感； 渲染畫面的氛圍； 突破畫面的局限，擴展空間，增加銀幕的信息量； 聲畫組接； 表現(xiàn)人物心境； 塑造人物； 隱喻、象征，表現(xiàn)作品的主題和作者的思想。3、音樂在影片中出現(xiàn)的方式： （P67）現(xiàn)實性音樂：又稱客觀音樂、有聲源音樂或畫內(nèi)音樂，即在影片畫面上可以看到聲音的 來源。功能性

41、音樂：又稱主管音樂、無生源音樂或畫外音樂，即在銀幕上看不到聲音來源的音 樂，很多影片的功能性音樂都是作曲家為電影專門創(chuàng)作的。4、音樂與畫面的關(guān)系：（P67）音畫同步；音畫對位5、音畫對位由兩種情況（P68）:音畫對位；音畫并行。6、音畫并行關(guān)系中，音樂與畫面有如下特點（ P68） : 音樂是比較完整的，它可能表現(xiàn)在一個段落中，也可能表現(xiàn)在整部影片中;相對影響內(nèi)容而言，音樂不是簡單的附屬關(guān)系，它有時可能是比較獨立的;音樂所體現(xiàn)的意義與影片中的影像內(nèi)容所體現(xiàn)的意義相比，前者似乎更抽象、更具有象 征性，似乎更接近作者所要表現(xiàn)的主題。7、音樂在電影中的作用：（P68）抒情;渲染畫面中所呈現(xiàn)的環(huán)境氛圍;

42、表現(xiàn)時代感和地方特色;評論;描繪;刻畫人物; 劇作功能，聲畫組接連貫作用。第三節(jié) 電影聲音的制作（大點知道就好）8、人聲的制作（P69）:同期錄音；后期配音9、電影聲音的來源主要有兩類（P71）：原創(chuàng)音樂；資料音樂10、電影音樂的錄制： （P71）根據(jù)音樂與畫面完成的前后，音樂錄音可以分為以下兩種：先期錄音；后期錄音根據(jù)使用設(shè)備和制作手段的不同，音樂可以用以下三種方法進行錄音制作： 同期錄音兩軌混音錄制； 同期錄音多軌混音制作； 分期錄音多軌混音錄制11、從以下幾方面可以衡量聲音制作的藝術(shù)水平：（P72）（小點都要講）聲音的空間感：是指人耳對聲源所處立體空間的感覺。聲音的空間感主要反映在以下三

43、方面： 環(huán)境感：是指影視作品中聲音的空間環(huán)境； 透視感：又稱為“距離感”、“遠近感”或“深度感”。在不同的空間環(huán)境里，聲音的 直達聲和反射聲的比例，以及聲音振幅（音量）的大小，可以使我們感覺到聲音的遠近 距離； 方向感，又稱為“方位感”在不同的空間環(huán)境中，聲音到達耳朵的時間、聲音的強度 和音色是不同的，這就使我們便別處聲源的具體方向和所處的位置。聲音的運動感；聲音的色彩感：地域色彩；民族色彩；時代色彩。 第四章 剪輯1、剪輯的內(nèi)容：（P75）（見書，以論述題為主）選擇鏡頭；制定剪輯方案；確定剪輯手段；選擇剪接點；把握剪接基調(diào)。2、剪輯的藝術(shù)作用： （P76） 剪輯創(chuàng)造節(jié)奏；剪輯創(chuàng)造運動；剪輯創(chuàng)

44、造思想；剪輯創(chuàng)造時空 第二節(jié) 軸線注意本節(jié)中出現(xiàn)的圖例，選擇題。3、軸線的概念：（P77）所謂軸線，是指在鏡頭的轉(zhuǎn)場中制約視角變化范圍的界限。在電影的場面調(diào)度中，被攝對 象的運動方向或被攝對象（兩個人物以上）相互之間的位置關(guān)系所形成的一條假定的直線 就是軸線，也被成為關(guān)系線、 180線或方向線。4、關(guān)系軸線：（ P78）由被攝對象（兩個人物以上）相互之間的位置關(guān)系所形成的軸線。5、方向軸線：（ P78）由被攝對象的運動方向所形成的軸線。6、雙人交流： （ P78-P82）見書， P78的機位圖7、多人交流： （P82）將多人交流簡化為雙人交流；多條軸線的處理方法。（P84圖例重要） 8、拍攝三

45、人交流的常規(guī)步驟： （ P82）先用一個關(guān)系鏡頭交代全體。在常規(guī)的電影中，關(guān)系鏡頭會多次出現(xiàn)在人物交流的段落 中，按一般習(xí)慣，這個鏡頭往往會用在場景的開端、中間或結(jié)尾處；用內(nèi)反拍角度重點表現(xiàn)其中的某一個演員，而這個演員往往是此次談話的主角；用內(nèi)反拍角度拍攝另外兩個人；用外反拍角度拍攝一個演員。此時可以使用過肩鏡頭，以和上次拍攝這個演員的畫面進行區(qū)別；回到關(guān)系鏡頭。通常是為了表現(xiàn)交流的結(jié)果或者人物的運動。9、越軸的概念：（P85）亦稱“離軸”、“跳軸”，即在鏡頭視角轉(zhuǎn)場時超越了軸線的一側(cè) 180的范圍界線。10、越軸的典型7中方法：（P85）注意圖例以及每小點的理解 空鏡頭越軸；人物中性視線鏡頭

46、越軸；攝影機機位運動越軸；人物位置換位越軸；硬越軸；利用樞軸鏡頭越軸；利用人物運動越軸。11、越軸中應(yīng)該注意的問題： （P87）要考慮場景空間存在的可能性；越軸經(jīng)常是導(dǎo)演處理鏡頭的一種手段，也可以是一種風格，但是不能亂用，否則會給人以漫無目的的感覺； 應(yīng)考慮鏡頭排列組合的合理性，不要造成不必要的視覺阻斷;如果一場戲中有兩次以上的越軸，那么越軸的方式不能重復(fù)。11、建立新的軸線：（大點 P87）通過人物視線的轉(zhuǎn)移建立新軸線；通過攝影機的運動建立新軸線；通過中性鏡頭建立新軸線；通過消除舊軸線建立新軸線。第三節(jié) 蒙太奇12、蒙太奇的概念：（P90名詞解釋）蒙太奇（montage）原意“安裝、組合、構(gòu)

47、成”，在電影制作中，按照劇本或影片所要表現(xiàn)的 主體和情節(jié)，分別拍策劃那個許多鏡頭（畫面） ；然后再按照原定創(chuàng)作的構(gòu)思，把這些不同 盡頭（畫面）有機地、藝術(shù)地組接（剪輯）在一起，使之產(chǎn)生連貫、對比、聯(lián)想、襯托、 懸念及各種節(jié)奏功效，從而組成一部能完整的反映生活、表達主題，并為觀眾所理解的影 片。這些電影獨有的構(gòu)成形式和表現(xiàn)方法，就總稱為蒙太奇。13、蒙太奇的藝術(shù)內(nèi)涵（即基本內(nèi)容） （P91）蒙太奇是影視藝術(shù)獨特的形象思維方式；蒙太奇是影視藝術(shù)獨特的藝術(shù)表現(xiàn)方法； 蒙太奇是影視藝術(shù)最重要的剪輯技巧手段； 蒙太奇理論，是影視美學(xué)最重要的元素。14、蒙太奇的類型（ P91）：蒙太奇技巧分為兩類：敘事蒙

48、太奇：平行蒙太奇；交叉蒙太奇；重復(fù)蒙太奇；連續(xù)蒙太奇；顛倒式蒙太奇。 表現(xiàn)蒙太奇：隱喻蒙太奇；對比蒙太奇；心理蒙太奇。敘事蒙太奇：也稱“敘述蒙太奇”，是影片中最常用的敘事方式，其特征是以交代情節(jié)、 展示事件為主旨，按照情節(jié)發(fā)展的時間流程，因果關(guān)系來分切組合鏡頭、場面和段落，從 而引導(dǎo)觀眾理解劇情。a平行蒙太奇：常以不同時空（或同時異地）發(fā)生的兩條或兩條以上的情節(jié)線并列表現(xiàn)、 分頭敘述而統(tǒng)一在一個完整的結(jié)構(gòu)之中。特點：i. 有利于概括集中、節(jié)省篇幅，有流域擴大影片的信息量并加強影片的節(jié)奏；ii. 由于這種手法是幾條線索平列表現(xiàn)，可以相互襯托，形成對比，易于產(chǎn)生強烈的藝術(shù)感染效果；iii. 可以充

49、分發(fā)揮時空的極大靈活性，自由敘述，是影片的結(jié)構(gòu)性形成多樣化。b）交叉蒙太奇，又稱交替蒙太奇：是平行蒙太奇的進一步發(fā)展。特點：它所平列表現(xiàn)的兩條或多條線索之間有著嚴格的同時性，并且彼此具有密切的因果關(guān)系，有相互依存并相互促進的發(fā)展，有快速切換的交替展現(xiàn)。C重復(fù)蒙太奇，也稱復(fù)現(xiàn)式蒙太奇：以同一內(nèi)容的鏡頭、場面、人物、動作等反復(fù)出現(xiàn), 它相當于文學(xué)中的復(fù)敘方式或重復(fù)手法。特點：電影藝術(shù)的各種元素都可以在影片中出現(xiàn)，以造成強調(diào)、對比、渲染等特殊 的藝術(shù)效果，從而達到刻畫人物、深化主題的目的。d）連續(xù)蒙太奇：按照事物的邏輯順序、時間流程，將鏡頭組接起來進行敘述，從而表現(xiàn) 一個動作或一條情節(jié)線索的連續(xù)發(fā)展

50、，這是影片剪輯中最幾本、最常見、最廣泛的 手法。特點：優(yōu)點層次分明、自然流暢、樸實平順、條例清楚；缺點不利于概括，易有拖沓冗長、平鋪直敘之嫌。 因此在影片中多與平行、交叉蒙太奇手法相輔相成，交換使用。e顛倒式蒙太奇：打亂了事件和劇情發(fā)展的時間順序，自由地從現(xiàn)實轉(zhuǎn)到過去，又從過 去轉(zhuǎn)到現(xiàn)在。特點：可以使劇情起伏跌宕、懸念頓生。表現(xiàn)蒙太奇：又稱“對列蒙太奇”，是通過鏡頭內(nèi)容形式上的對列，通過人物形象和 景物造型的對列，造成一種概念或某種寓意，增強影片的藝術(shù)表現(xiàn)力和情緒感染力， 從而大道激發(fā)觀眾想像與思考以及揭示、突出創(chuàng)作立意的目的 隱喻蒙太奇：通過鏡頭的對列、 交替剪輯， 把不同事物的某種相似的特

51、征突顯出來， 利用類比的途徑，含蓄而形象地表達創(chuàng)作者的某種寓意，以引起觀眾的聯(lián)想。特點：將巨大的概括力與極度簡潔的表現(xiàn)手法相結(jié)合，具有強烈的情緒感染力。 對比蒙太奇：通過鏡頭之間或場面、段落之間在內(nèi)容或形式上的強烈對比，從而產(chǎn) 生沖突力，使表達的思想、情緒得到強化，或在沖突中迸發(fā)出新的含義火花。 心理蒙太奇：通過畫面鏡頭組接或聲畫有機結(jié)合，形象生動地展示出人物的內(nèi)心世 界，一般是運用夢境、遐想、潛意識以及閃念、回憶等主觀意識鏡頭。多采用交叉 穿插等手法。特點：畫面和聲音形象的片斷性、敘述的不連貫性以及節(jié)奏的跳躍性，聲畫形象帶 有劇中人強烈的主觀性。平行蒙太奇與交叉蒙太奇不同之處： （ P92）

52、平行蒙太奇不重視時空的一致，不注重幾條情節(jié)線是否有因果關(guān)系，而只注重分頭敘 述，將幾條線索統(tǒng)一在完整的情節(jié)中、歸結(jié)在共同的主題上；交叉蒙太奇其中一條線索的發(fā)展往往影響另外的線索，各條線索相互依存，最后匯合 在一起。對比蒙太奇與隱喻蒙太奇不同之處： （ P93） 隱喻蒙太奇是用“相似的”鏡頭對列組接，產(chǎn)生“類比”效果，而對比蒙太奇則是用相異的”鏡頭對列組接，產(chǎn)生“反比”的效果心理蒙太奇與顛倒式蒙太奇不同之處： （P93） 顛倒式蒙太奇的閃回鏡頭，是為了交代前因后果，是敘事連貫； 而心理蒙太奇卻是通過主觀鏡頭表現(xiàn)人物景深世界的隱秘。15、長鏡頭學(xué)派與蒙太奇對立的學(xué)派： （P93） 20世紀中葉出現(xiàn)

53、；代表人物一一法國電影理論家安德烈巴贊，提出“照相本體論”是長鏡頭學(xué)派的理 論基礎(chǔ)。16、蒙太奇學(xué)派與長鏡頭學(xué)派的區(qū)別： （P96）蒙太奇學(xué)派：首先是從主觀的思考出發(fā)，然后結(jié)合對生活的客觀觀察確定構(gòu)思方案。 它呈現(xiàn)給觀眾的視覺形象是短鏡頭，著重與寫意的表現(xiàn)。也就是說，蒙太奇學(xué)派主張 的是一種主觀的、 寫意的藝術(shù)， 講求對鏡頭的分切與組合， 它的核心是“形象的對列” 長鏡頭學(xué)派：首先是從對客觀的觀察出發(fā)，然后結(jié)合主觀思考確立實施方案。它呈現(xiàn)給觀眾的是視覺形象是長鏡頭，著重于寫實的藝術(shù)，講求的是場面調(diào)度，其核心是“再現(xiàn)表現(xiàn)對象的真實” 。需要指出的是，蒙太奇與長鏡頭雖然存在著這些重要的差異，是兩種

54、相互對立的理論、學(xué)說或流派，但是兩者之間也存在這相互滲透、相互借鑒和相互融合。17、場面調(diào)度概念： P93）場面調(diào)度是把劇本的思想內(nèi)容、故事情節(jié)、氣氛節(jié)奏傳達給觀眾的重要的語言與造型表現(xiàn)手段，是一種基本的、首要的導(dǎo)演技巧。18、導(dǎo)演在影片攝制中的五大創(chuàng)作手法： （ P93）場面調(diào)度、鏡頭調(diào)度、光色、聲響音樂和速度節(jié)奏。19、戲劇調(diào)度與電影調(diào)度的含義不同，體現(xiàn)在： （ P94）首先，戲劇調(diào)度是就舞臺設(shè)計而言，場面調(diào)度只局限在舞臺有限的空間內(nèi)；而電影 調(diào)度是就銀幕畫面設(shè)計而言，就電影畫框的外形來說比舞臺空間要小，但其場面調(diào)度 的內(nèi)涵，無論是在平面上還是在立體上都比戲劇擴大了很多。其次，兩者的視點不同。戲劇演員活動固定在舞臺上，觀眾的視點是不變的；而電 影觀眾面對的是演員對攝影機表演的映像，觀眾可以跟隨攝影機鏡頭，從不同距離、 不同角度去觀看銀幕上的事物，視點是靈活多變的。再次，兩者的內(nèi)容不同。戲劇場面調(diào)度，只有演員調(diào)度；而電影場面調(diào)度，除演員調(diào)度，還包括鏡頭調(diào)度。19、演員調(diào)度與鏡頭調(diào)度： （P94）演員調(diào)度：就是導(dǎo)演對演員的運動方向、位置移動、動靜態(tài)變更、演員與演員相互間變化等的處理，以構(gòu)成畫面不同的造