藝術(shù)世界中的體驗(yàn)與藝術(shù)體驗(yàn)中的世界

1、藝術(shù)世界中的體驗(yàn)與藝術(shù)體驗(yàn)中的世界 體驗(yàn)，在現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典中的釋義為：通過(guò)實(shí)踐來(lái)認(rèn)識(shí)周?chē)氖挛?；親身經(jīng)歷。兩個(gè)義項(xiàng)都只強(qiáng)調(diào)體驗(yàn)的認(rèn)知性和實(shí)踐性而忽略了其主觀感受性、情感性及意趣性。“體驗(yàn)”在德文中為“Erlebnis”，“這個(gè)詞在19世紀(jì)70年代才成為與經(jīng)歷（Erleben）相區(qū)別的慣用詞?！?心理學(xué)告訴我們，“體驗(yàn)的過(guò)程是大腦皮質(zhì)從抑制到興奮的過(guò)程，是相對(duì)穩(wěn)定的主體審美經(jīng)驗(yàn)的激發(fā)流動(dòng)、重新組合的過(guò)程，是審美主體對(duì)審美對(duì)象進(jìn)行聚精會(huì)神的體驗(yàn)時(shí)所感受到無(wú)窮意味的心靈戰(zhàn)栗?！?即“所謂體驗(yàn)是經(jīng)驗(yàn)中見(jiàn)出意義、思想、詩(shī)意的部分?！?顯然，體驗(yàn)活動(dòng)所具有的情感性乃至形而上意義是不能忽視的。要講清楚體驗(yàn)，就

2、要分析體驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)的區(qū)別和聯(lián)系。一般來(lái)說(shuō)，經(jīng)驗(yàn)的意義較寬泛，“作為人的生物的與社會(huì)閱歷的個(gè)人的見(jiàn)聞和經(jīng)歷及獲得的知識(shí)和技能”4都可以統(tǒng)稱(chēng)為經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)驗(yàn)具有明顯的歷史積淀性和普遍認(rèn)同性，是相對(duì)靜態(tài)的。體驗(yàn)則是主動(dòng)的、富有個(gè)性和創(chuàng)造性的；在體驗(yàn)活動(dòng)中，隨著情感、想象、理解、靈感等多種心理因素的交融、重迭、激蕩、回流而出現(xiàn)不同的情感及情緒形態(tài)，從而易于呈現(xiàn)為審美過(guò)程，因此常常與藝術(shù)品味密不可分。然而，任何體驗(yàn)都是以一定的經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的，體驗(yàn)“是經(jīng)驗(yàn)中見(jiàn)出意義、思想和詩(shī)意的部分?！?如伽達(dá)默爾所說(shuō)的：“如果某個(gè)東西不僅被經(jīng)歷過(guò)，而且它的經(jīng)歷存在還獲得一種使自身具有繼續(xù)存在意義的特征，那么這東西就屬于體驗(yàn)，以

3、這種方式成為體驗(yàn)的東西，在藝術(shù)表現(xiàn)里就完全獲得一種新的存在狀態(tài)?！?這種新的存在狀態(tài)，便是胡塞爾所說(shuō)的“交互性主體”通過(guò)巴赫金所說(shuō)的“參與性思維”所建立的“溝通的世界”，即具有“共在性”的世界。所謂“溝通”，指的是“內(nèi)在地與世界、身體和他人建立聯(lián)系，和它們?cè)谝黄?，而不是在它們的旁邊?！? 一、藝術(shù)世界中的體驗(yàn) 藝術(shù)作為一種特殊的意識(shí)形態(tài)，其獨(dú)特之處就在于，藝術(shù)并不是哲學(xué)、政治、科學(xué)、道德思想的特殊形式的簡(jiǎn)單重復(fù)。藝術(shù)作品的世界與人的存在、生命、世界同構(gòu)，這就決定了藝術(shù)的寬廣范圍和深刻內(nèi)蘊(yùn)不是任何文化現(xiàn)象所能比擬的。哲學(xué)集中在思維與存在的關(guān)系上，政治集中在階級(jí)之間的關(guān)系之上，而藝術(shù)則是將視界投注

4、在人與世界的諸多關(guān)系，包括人與自我、人與他人、人與自然、人與社會(huì)等關(guān)系之中。藝術(shù)世界有如梅洛-龐蒂所說(shuō)是“現(xiàn)象學(xué)的世界”：“現(xiàn)象學(xué)的世界不屬于純粹的存在，而是通過(guò)我的體驗(yàn)藝術(shù)世界中的體驗(yàn)與藝術(shù)體驗(yàn)中的世界的相互作用顯現(xiàn)的意義，因此，主體性和主體間性是不可分離的，它們通過(guò)我過(guò)去的體驗(yàn)在我現(xiàn)在的體驗(yàn)中的再現(xiàn)，他人的體驗(yàn)在我的體驗(yàn)中的再現(xiàn)形成它們的統(tǒng)一性。”8梅洛-龐蒂是這樣理解現(xiàn)象學(xué)與藝術(shù)世界的一致性的：“現(xiàn)象學(xué)和巴爾扎克的作品、普魯斯特的作品、瓦萊里的作品或塞尚的作品一樣在辛勤耕耘，靠著同樣的關(guān)注和同樣的驚訝，靠著同樣的意識(shí)要求，靠著同樣的思想理解世界的意識(shí)要求，靠著同樣的想理解世界或初始狀態(tài)的

5、歷史的意義的愿望?！?由此看來(lái)，藝術(shù)體驗(yàn)的基本意義就在于：“使人較充分地發(fā)揮其主體性和主體間性的作用，從而進(jìn)入到一種具有高度統(tǒng)一的意象性世界中?！?0 （一）體驗(yàn)中的生活世界與藝術(shù)世界之區(qū)別和聯(lián)系 要對(duì)藝術(shù)家及藝術(shù)欣賞主體的審美體驗(yàn)進(jìn)行發(fā)生學(xué)的、歷時(shí)性的考察之前，有必要首先分析一下生活世界和藝術(shù)世界的聯(lián)系及區(qū)別。藝術(shù)世界不同于現(xiàn)實(shí)生活，如果說(shuō)現(xiàn)實(shí)生活相對(duì)于藝術(shù)世界來(lái)說(shuō)是“自在的”，那么藝術(shù)世界相對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活來(lái)說(shuō)就是“自為的”。從鄭板橋的“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”三階段來(lái)看，生活世界便是藝術(shù)家之“眼中之竹”。沒(méi)有現(xiàn)實(shí)生活中農(nóng)婦勞動(dòng)步履的艱險(xiǎn)，就不會(huì)有凡高畫(huà)筆下的“鞋具”，這“鞋具”已不

6、是審美意識(shí)之外的“自在之物”，而是因“真理的自行置入”而向我們敞開(kāi)世界性意義的“自為之物”。因此，藝術(shù)世界相對(duì)于生活世界是“自由的”。藝術(shù)的創(chuàng)造是審美創(chuàng)造，是按照“美的規(guī)律”進(jìn)行的實(shí)踐活動(dòng)，因而可以達(dá)到“自由”的審美境界。任何藝術(shù)創(chuàng)作，都是創(chuàng)作主體以其審美理想、審美能力、審美觀念、審美趣味，把在生活中得到的零散的審美體驗(yàn)組織起來(lái)，集中概括，予以系統(tǒng)化、情感升華之后形成新的審美體驗(yàn)，并以藝術(shù)符號(hào)的方式凝定下來(lái)形成藝術(shù)作品的過(guò)程。歌德說(shuō)過(guò)：“詩(shī)人不是生下來(lái)就知道法庭怎樣判案，議會(huì)怎樣工作，國(guó)王怎樣加冕，如果要寫(xiě)這類(lèi)題材而不愿違背真理，他就必須向經(jīng)驗(yàn)或文化遺產(chǎn)請(qǐng)教?！?1實(shí)際上，藝術(shù)家一開(kāi)始觀察生活

7、，就已經(jīng)把自己的主觀因素帶入其中，映入藝術(shù)家眼簾的生活情景已不是生活本身，而是經(jīng)過(guò)選擇、概括和創(chuàng)造的了。泰戈?duì)柧瓦@樣說(shuō)過(guò)：“我發(fā)現(xiàn)，我一打開(kāi)門(mén)，生活的記憶不是生活的歷史，而是一個(gè)不知名的畫(huà)家的創(chuàng)作，到處涂抹的五彩斑斕的顏色，不是外面光線(xiàn)的反映，而是出自畫(huà)家自己的，來(lái)自他心中情感的渲染。”12因此應(yīng)該說(shuō)，藝術(shù)家是站在生活世界與藝術(shù)世界的臨界點(diǎn)上將“生活世界”與“藝術(shù)世界”聯(lián)系起來(lái)的。 （二）形象境的相激而生 審美體驗(yàn)是多種心理功能（感知、情感、想象、聯(lián)想、理解等）共同活動(dòng)層層演進(jìn)，由初級(jí)體驗(yàn)向高級(jí)體驗(yàn)、由外部體驗(yàn)向內(nèi)部體驗(yàn)，由淺層感受到深層體味的動(dòng)態(tài)過(guò)程，主體往往需要經(jīng)過(guò)一系列的階段，才能體驗(yàn)到

8、真正的美的喜悅。這一動(dòng)態(tài)過(guò)程，概括而言之，即是“形”“象”境”三個(gè)層次的相激而生，即審美客體在不同的體驗(yàn)階段相對(duì)于主體的“合律”、“成韻”、“通神”（朱壽興語(yǔ)），也就是南朝宗炳所說(shuō)的“應(yīng)目”、“會(huì)心”、“暢神”。宗白華先生在中國(guó)藝術(shù)意境之誕生中曾提出：“藝術(shù)意境不是一個(gè)單層的平面的自然的再現(xiàn)，而是一個(gè)境界層深的創(chuàng)構(gòu)。從直觀感相的模寫(xiě)，活躍生命的傳達(dá)，到最高靈境的啟示，可以有三層次。蔡小石在拜石山房詞序里形容詞里面的這三境層極為精妙：“夫意以曲而善托，調(diào)以杳而彌深。始讀之則萬(wàn)萼春深，百色妖露，積雪縞地，余霞齊天，一境也。（按：這是直觀感相的渲染）再讀之則煙濤洞，雙飆飛揚(yáng)，駿馬下坡，波鱗出水，又一

9、境也。（按：這是活躍生命的傳達(dá)）卒讀之而皎皎明月，仙仙白云，紅眼高翔，墜葉如雨，不知其何以沖然而澹，然而遠(yuǎn)也。（按：這是最高靈境的啟示）”13宗白華先生將藝術(shù)意境分為三層：第一層“直觀感相的模寫(xiě)”，特點(diǎn)在于其呈現(xiàn)為靜態(tài)的表象；第二層“活躍生命的傳達(dá)”，特點(diǎn)在于靈動(dòng)而韻致；第三層“最高靈境的啟示”，特點(diǎn)在于虛空而神圣。宗先生所指的意境構(gòu)成就是審美體驗(yàn)在不同層次所顯現(xiàn)的審美狀態(tài)，對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)是這樣，對(duì)于藝術(shù)欣賞者來(lái)說(shuō)也是這樣。第一層即“有形”的“應(yīng)目”，借用人的眼耳可以直接視聽(tīng)的靜而實(shí)的形象，但這種形象自身的形式必須對(duì)于審美主體而言是“合律”的，符合“美的規(guī)律”的。然后才能進(jìn)入對(duì)審美客體的深

10、度體驗(yàn)，也就是第二層：“會(huì)心”之后的“未形”（不見(jiàn)其形，象外之象，即意象），是藝術(shù)欣賞者或創(chuàng)作者情感表現(xiàn)性與客體對(duì)象現(xiàn)實(shí)之景與作品形象的融合。嚴(yán)羽之“鏡中花，水中月，羚羊掛角，無(wú)跡可求”即如是。而在此基礎(chǔ)上的再度體驗(yàn)，即是第三層：“通神”之后趨于“無(wú)形”（大象無(wú)形，天地人“三才”），是超越情與象、宇宙本心、天地之道的“天人合一”，代表了中國(guó)人的宇宙意識(shí)?！坝诳占盘幰?jiàn)流行，于流行處見(jiàn)空寂”，“唯道集虛”即是如此，從而進(jìn)入到真正的藝術(shù)境界。 二、藝術(shù)體驗(yàn)中的世界 在對(duì)藝術(shù)體驗(yàn)的動(dòng)態(tài)演進(jìn)作歷時(shí)性的分析之后，極有必要對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作主體和藝術(shù)欣賞主體透過(guò)藝術(shù)體驗(yàn)所感受的審美世界作共時(shí)性的闡釋?zhuān)猿尸F(xiàn)其豐富、

11、充實(shí)、自由和深邃。 一、你我他之共在關(guān)系的顯現(xiàn)海德格爾曾在存在與時(shí)間中提出：“在世界之中存在”，言下之意，作為“此在”我們，與“我”之外的一切存在者皆是“在世界之中”的。他明確指出：“如今人們習(xí)以為常仍把認(rèn)識(shí)當(dāng)作是主體和客體之間的一種關(guān)系，而這種看法所包含的真理卻還是空洞的。主體和客體同此在和世界不是一而二二而一的?！?4這意味著“我”和世界的關(guān)系，也意味著我與“在世界之中”一切存在者之間的關(guān)系，即“你”“我”“他”之間共在世界之中的關(guān)系。對(duì)于藝術(shù)體驗(yàn)更是如此，藝術(shù)體驗(yàn)的每一個(gè)瞬間，我都已不只是我，而是通過(guò)藝術(shù)體驗(yàn)，在“你”與“他”的對(duì)話(huà)之中，在與世界的交融之中。除海德格爾之外，梅洛-龐蒂也用

12、他的“身體圖式”向我們?cè)忈屃诉@一點(diǎn)人通過(guò)身體向自我、他人、向世界開(kāi)放，世界同時(shí)向“我”開(kāi)放。其原因在于：“我的身體同時(shí)是能看的和可見(jiàn)的。身體注視一切事物，它也能夠注視它自己，并因此在它看到的東西當(dāng)中認(rèn)出它的能看能力的另一面。它能夠看到自己在看，能夠摸到自己在摸，它是對(duì)于它自身而言的可見(jiàn)者和可感者。這是一種自我，但不是相思維那樣的透明般的自我（對(duì)于無(wú)論什么東西，思維只是通過(guò)同化它構(gòu)造它，把它轉(zhuǎn)化成思維，才能思考它），而是從看者到它之所看，從觸者到它之觸，從感覺(jué)者到被感覺(jué)者的想混、自戀、內(nèi)在意義上的自我因此是一個(gè)被容納到萬(wàn)物之中的，有一個(gè)正面和一個(gè)背面、一個(gè)過(guò)去和一個(gè)將來(lái)的自我”15如果說(shuō)體驗(yàn)換言

13、之是“以身體之，以心驗(yàn)之”，那么這種“身”與“心”的“體”與“驗(yàn)”就完全整合在了梅洛-龐蒂的“身體”之中，無(wú)所謂主體與客體，無(wú)所謂“你”與“我”、“我”與“他”，無(wú)所謂內(nèi)部世界與外部世界，一切都由一個(gè)“身體”廣延開(kāi)去，深入下去總之，“我不是按照空間的外部形狀來(lái)看空間的，我在它里面經(jīng)驗(yàn)到它，我被包圍在空間中?？傊?，世界環(huán)繞著我，而不是面對(duì)著我。”16法國(guó)著名作家福樓拜在自述他寫(xiě)包法利夫人的經(jīng)過(guò)時(shí)就描述了他類(lèi)似于這般的藝術(shù)體驗(yàn)：寫(xiě)書(shū)時(shí)把自己完全忘去，創(chuàng)造什么人物就過(guò)什么人物的生活，真是一件快事。比如我今天同時(shí)是丈夫和妻子，是情人和他的姘頭，我騎馬在樹(shù)林里游行，當(dāng)著秋天的薄暮，滿(mǎn)林是黃葉，我覺(jué)得自己

14、是馬，是風(fēng)，就是他倆的甜蜜的情話(huà)，就是使他們的填滿(mǎn)清波的眼睛瞇著的太陽(yáng)。17藝術(shù)創(chuàng)作中“我”，與其說(shuō)是在世界之中，不如說(shuō)世界由我伸展開(kāi)去，從看者到“我”之所看，從觸者到“我”之觸，從感覺(jué)者到被感覺(jué)者如此種種，都是在“我”“入乎其內(nèi)”又“出乎其外”的體驗(yàn)中完成的，只是這里的“其”既是“我”，又是我之身體可感與不可感，可觸與不可觸的一切。而藝術(shù)活動(dòng)（包括藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞的一切藝術(shù)活動(dòng)）就應(yīng)該是在這種“我”與“你”或者“他”的互融體驗(yàn)中完成的。一、對(duì)生命整體性的回歸提到生命的整體性，我們不得不為古先哲的智慧所折服，有關(guān)“三才”天、地、人的著述。頂于天而立于地，居住于其間的便是“人”（與人相關(guān)的一切

15、，自然的或社會(huì)的），然后統(tǒng)稱(chēng)“生命”，歷時(shí)追溯是海德格爾的“時(shí)間性”，立足轉(zhuǎn)瞬即逝的現(xiàn)在，向著歷史與將來(lái)綿延開(kāi)去，橫向延展便是中國(guó)藝術(shù)精神中的“宇宙大化”包納萬(wàn)象。我們每一個(gè)人都橫向廣延，縱向深入地存在于這樣一個(gè)生命整體之中。而體驗(yàn)就是個(gè)體在永恒的生命之流中由其自身與無(wú)限世界交相融合而成的意義生命統(tǒng)一體，人生活在體驗(yàn)中，也通過(guò)體驗(yàn)來(lái)生活。藝術(shù)，在我看來(lái)應(yīng)該是離哲學(xué)最近，將自己的世界投注在人與世界這個(gè)生命整體之上的，且藝術(shù)因此而具有生命。如伽達(dá)默爾的一段論述： 通過(guò)藝術(shù)作品的效力使感受者一下子擺脫了其生命關(guān)聯(lián)并且同時(shí)使感受者顧及到了此在的整體。在藝術(shù)的體驗(yàn)中，就存在著一種意義的充滿(mǎn)，這種意義的充

16、滿(mǎn)不單單地是屬于這種特殊的內(nèi)容和對(duì)象，而且，更多的是代表了生命的意義整體。某個(gè)審美的體驗(yàn)，總是含有著對(duì)某個(gè)無(wú)限整體的經(jīng)驗(yàn)，正由于這種體驗(yàn)沒(méi)有與其它達(dá)到某個(gè)公開(kāi)的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)程之統(tǒng)一體的體驗(yàn)相關(guān)聯(lián)，而是直接再現(xiàn)了整體，這種體驗(yàn)的意義就成了一種無(wú)限的意義。18正是有了“某個(gè)無(wú)限整體的經(jīng)驗(yàn)”即藝術(shù)創(chuàng)作者或欣賞者體驗(yàn)到的整體性生命，才有了在藝術(shù)體驗(yàn)世界中可感的“意義生命整體”，而唯一的區(qū)別是，創(chuàng)作者將生命納入藝術(shù)，而欣賞者則是將藝術(shù)納入生命。我想對(duì)這種藝術(shù)體驗(yàn)的最好注解之一，是南唐后主李煜的親身經(jīng)歷：從一代帝王到階下囚徒，這該是怎樣的一種生命不能承受之重，其對(duì)于生命的反思體驗(yàn)，不言而喻。從對(duì)往事的追慕：“春

17、花秋月何時(shí)了，往事知多少?！薄巴乱殉煽?，還如一夢(mèng)中?！薄岸嗌俸?，昨夜夢(mèng)魂中。”“往事只堪哀，對(duì)景難排?！薄皦?mèng)里不知身是客，一晌貪歡?！钡綄?duì)人生無(wú)奈，生命無(wú)常的感慨：“問(wèn)君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。”“剪不斷，理還亂，是離愁，別是一般滋味在心頭?！?“人生愁恨何能免，銷(xiāo)魂獨(dú)我情何限！”“流水落花春去也，天上人間?！焙笾魍ㄟ^(guò)在藝術(shù)創(chuàng)作的體驗(yàn)中，將其對(duì)自身生命體驗(yàn)的回憶和對(duì)世事滄桑的感喟傾入藝術(shù)作品，使作品獲得本身的意義生命，而藝術(shù)欣賞者，將在藝術(shù)作品世界的體驗(yàn)中，通過(guò)與作品的“視界融合”重新發(fā)掘這種生命意義完整性，使其趨于無(wú)限?！皢?wèn)君能有幾多愁”不再僅僅是李煜之“愁”，而或許是“你”之愁，“他”之愁，“我”之愁愁的也將不再僅僅是“亡國(guó)之痛”，而是向著無(wú)數(shù)個(gè)可能狄爾泰曾強(qiáng)調(diào)主體應(yīng)該以生命本身