20世紀(jì)90年代中國都電影的幽默化表達(dá)方式-7文檔資料

1、20 世紀(jì) 90 年代中國都市電影的幽默化表達(dá)方式 電影是時(shí)代的產(chǎn)物，是一個(gè)時(shí)代的社會(huì)狀況和人民生活的藝術(shù)體現(xiàn)。 不同風(fēng)格的電影、不同流派的電影的產(chǎn)生絕不單單取決于電影本身，它都 和當(dāng)時(shí)的社會(huì)形態(tài)、文化背景以及政治因素息息相關(guān)， 20 世紀(jì) 90 年代中 國的都市電影也不例外。都市是現(xiàn)代文明的象征，是現(xiàn)代人生活的空間載 體和情感載體。在都市中，為了夢想為了希望我們歡笑著也哭泣著，我們 成了都市這個(gè)創(chuàng)造者流水線上的物品，只不過這個(gè)創(chuàng)造者似乎是善變的， 它讓我們各不相同，也賦予我們不同的人生軌跡。不同的人生軌跡在都市 里相互融合也相互沖突。本文通過對 20 世紀(jì) 90 年代中國都市電影的人物 塑造

2、、故事結(jié)構(gòu)和情感表達(dá)的分析，展現(xiàn)出中國20 世紀(jì) 90 年代都市電影在表現(xiàn)城市生活中融合和沖突的幽默的表現(xiàn)方式。一、20 世紀(jì) 90 年代中國社會(huì)狀況20 世紀(jì) 90 年代是中國社會(huì)的轉(zhuǎn)型期，隨著改革開放后社會(huì)經(jīng)濟(jì)進(jìn)步 明顯加快， 1992 年中共十四大提出以建設(shè)社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)體制為目標(biāo)的 經(jīng)濟(jì)體制改革。 這一時(shí)期， 中國城市化快速發(fā)展， 越來越多的人涌向城市， 外來文化也越來越多，社會(huì)各階層出現(xiàn)了重新排序的現(xiàn)象。社會(huì)越來越趨 向于矛盾對立，人與人之間原有的和諧被漸漸打破，生活中的矛盾，追逐 利益中的矛盾都日益顯露。正如王群在電影敘事范式與文化語境一書 中說道： “我們生活的城市是紛雜與躁動(dòng)

3、、 充滿著現(xiàn)代人的追求與困惑、 充滿著無數(shù)新鮮而又陌生的面孔'的?！?1 而作為當(dāng)時(shí)的電影工作者細(xì) 心地觀察到了這樣的社會(huì)變化，也感受到了這種變化中的文化發(fā)展，使得 中國 20 世紀(jì) 90 年代都市電影快速發(fā)展。二、20 世紀(jì) 90 年代都市電影幽默的表現(xiàn)方式（一）幽默的人物塑造。20 世紀(jì) 90 年代都市電影把生活在城市底層的普通人作為自己的創(chuàng)作 對象，在人物塑造上一反“高大全”的人物形象。表現(xiàn)他們樸實(shí)、智慧的 同時(shí)也突出了他們身上的缺點(diǎn)。這些平凡甚至有些庸俗的形象在面對生活 中的不如意時(shí)往往展現(xiàn)出幽默的生活態(tài)度，這種生活態(tài)度成為電影表現(xiàn)的 重點(diǎn)。例如在黃建新的作品站直咯，別趴下中的

4、高作家、劉干部和張 永武這三個(gè)人物。在社會(huì)轉(zhuǎn)型期，原先社會(huì)底層人物個(gè)體戶張永武是積極 參與新事物、了解新文化，吐故納新的代表。 乍一看張永武無疑是一個(gè)“地 痞流氓”，為了給新鄰居下馬威把垃圾掃在鄰居的門口，為了養(yǎng)狗他在樓 道里破口大罵，幾乎和樓層里所有的鄰居都吵過架。但是面對他的“仇 人”劉干部的女兒他又表現(xiàn)得非常善良，也非常的照顧。在他發(fā)了財(cái)之后 也很義氣地請鄰居們吃飯，但是也會(huì)為了自己的生意，蠻橫地趕走高作家 一家。而作為舊文化的忠實(shí)擁躉，劉干部表面上看似清高，而私下里對辦 公司發(fā)了財(cái)?shù)膹堄牢溆稚鷼庥盅奂t，甚至更是懷疑“像張永武這樣的人掙 的錢一定來路不正”。劉干部讓女兒去張永武的公司做“

5、臥底”，但是女 兒卻一個(gè)勁地說張永武的好話，這讓他的如意算盤落空，好不氣惱。而高 作家是明 ?的在新、舊文化中的徘徊者，他有正義感但卻膽小怕事，既不 喜歡張永武這樣的人又不敢和張永武斗爭。在這樣的矛盾中徘徊著的高作 家對大多事情都顯得束手無策， 心中有怨氣也只能忍氣吞聲。 在夏鋼的大 撒把中的顧言更是一個(gè)典型的心地善良，有點(diǎn)小聰明卻又一身缺點(diǎn)的小 人物形象。我很難對顧言做出他“屬于社會(huì)哪一類人群”這樣的判斷，因?yàn)榭纯醋约荷畹乃闹埽褪巧钤谖覀兩磉叺钠胀ㄈ?。在顧言身上?0世我們常見的小毛病也有很多招人喜歡的好性情。他玩世不恭，折騰新婚的 朋友為自己“解悶兒”。他好心去看望周云卻又在周云面

6、前說周云出國男 朋友的壞話，致使自己被周云轟走。影片最后，當(dāng)周云希望顧言可以留下 她的時(shí)候，顧言卻說：“別臨了臨了讓我犯錯(cuò)誤?！倍鴹顏喼薜臎]事偷 著樂中的人物又是另外一種幽默的形象。張大民最大的特點(diǎn)就是貧嘴， 五個(gè)年輕人和母親住在一間小房子里，張大民作為這個(gè)家里的頂梁柱面對 著來自生活中的各種壓力和苦難， 貧嘴成了他化解苦難的最好辦法。 紀(jì) 90 年代中國都市電影中幽默的人物塑造方式，既真實(shí)地反映了社會(huì)生 活，同時(shí)也是極具人文關(guān)懷的。是電影創(chuàng)作者以悲天憫人的關(guān)懷注視著普 通人生活的艱辛和苦澀的幽默化表達(dá)方式。（二）幽默的故事結(jié)構(gòu)。20 世紀(jì) 90年代中國都市電影的故事構(gòu)造很多是通過小品化來實(shí)現(xiàn)

7、的， 在敘事過程中經(jīng)常運(yùn)用“抖包袱”的手法讓觀眾忍俊不禁。在沒事偷著 樂中，電影將 20世紀(jì) 90年代中的矛盾賦在一個(gè)具體的載體房子上。一 家六口生活在一間狹小的房子里，五個(gè)年輕人都有著各自的不如意。大民 娶妻生子卻沒有一間像樣的婚房；二民憤而遠(yuǎn)嫁，婚后生活卻不如意；三 民逼迫大民同意自己和大民夫妻隔簾而居才將最后一個(gè)女朋友變成老婆； 四民不爭不搶，連死都死得無聲無息；五民發(fā)奮考上大學(xué)卻發(fā)誓再也不回 這個(gè)家。有話好好說中，張藝謀趁著姜文不注意蹬三輪逃跑、趙本山 拿著喇叭在樓下念詩等片段都極具小品風(fēng)格。同時(shí)有話好好說故事結(jié) 構(gòu)也極具反轉(zhuǎn)性，趙小帥和安紅之間時(shí)好時(shí)壞；趙小帥和張秋生之間“亦敵亦友”

8、。甲方乙方中，雖然很少有較為翻轉(zhuǎn)的劇情，但是“好夢一 日游”這樣的行為恐怕也只有在小品中才會(huì)出現(xiàn)吧。這種“白日夢”的故 事本來就是電影創(chuàng)作者幽默的巧思，而電影中故事以片段形式出現(xiàn)，像一 個(gè)個(gè)看似獨(dú)立實(shí)則有著內(nèi)在聯(lián)系的小品結(jié)合在一起。正如黃建新所說： “我認(rèn)為喜劇因素主要都是幽默的東西。其中一部分是語言，更重要的部 分是結(jié)構(gòu)， 即并非運(yùn)用演員的表演而是運(yùn)用結(jié)構(gòu)自身產(chǎn)生的關(guān)系。 ”20 世 紀(jì) 90 年代的都市電影沒有太多表演形式上的夸張和搞笑，沒有像瘋狂 的賽車?yán)锬菢盈偪竦淖分?，也沒有像西游?降魔篇里那樣夸張的表演。 20世紀(jì) 90年代中國都市電影中，演員更多的是運(yùn)用演正劇的方式去 表演，把作品

9、自身的結(jié)構(gòu)和情節(jié)邏輯所產(chǎn)生的幽默蘊(yùn)于樸實(shí)之中。因?yàn)檫@ 種蘊(yùn)于樸實(shí)中的幽默才是具有現(xiàn)實(shí)意義的社會(huì)生活，才能表達(dá)出最為真摯 的情感，讓我們在觀看時(shí)笑得真實(shí)。 （三）幽默的新文化表現(xiàn)。20 世紀(jì) 90 年代都市電影中對于新文化的表現(xiàn)是顯而易見的，而在表 現(xiàn)新舊文化相互沖突這一現(xiàn)實(shí)問題的時(shí)候，對于創(chuàng)作者也時(shí)刻不忘運(yùn)用幽 默的表達(dá)方式。王群在電影敘事范式與文化語境中說道：“隨著來自 南中國的一陣清風(fēng)，現(xiàn)代化都市作為一個(gè)主題形象終于在千呼萬喚之后漸 顯在我們的銀幕上。” 2 在中國近現(xiàn)代史上，東南沿海城市一直是我國 主動(dòng)也好，被迫也罷，吸收接納外來文化的領(lǐng)頭羊。珠江三角洲是中國經(jīng) 濟(jì)發(fā)展最快、也最具有活力

10、的都市群，是中國都市發(fā)展的代表和都市生活 的集中寫照。因此， 20世紀(jì) 90 年代都市電影的這陣“清風(fēng)”吹自中國南 部也是情理之中。在孫周電影給咖啡加點(diǎn)糖中我們可以清晰地看到新 文化的“入侵”，巨大的“ KENT廣告牌、在廢墟中扭動(dòng)著的“霹靂舞”、電視、電話、流行音樂還有時(shí)裝秀充斥著大街小巷。而在大撒把中雖 然沒有太多具體的新文化的載體，但是影片卻是圍繞出國這一“新鮮事” 展開的。周云和顧言這兩個(gè)因?yàn)榘閭H出國而孤獨(dú)的人聚在一起，電影從留 守在國內(nèi)人的視角出發(fā)看待出國，幽默地表現(xiàn)出這樣一批人在出國這個(gè)新 文化背景下的不如意。三、20 世紀(jì) 90年代中國都市電影中的悲喜交融導(dǎo)演夏鋼說：“都市片需要

11、幽默感，而幽默感是一種文化。一聲嘆息 和一個(gè)微笑，蘊(yùn)含的是多少辛酸、無奈、痛苦、幸福和希望。都市人懂得 用幽默來化解很多難以化解的東西。那是任何東西也代替不了的，也不是 一個(gè)簡單的戲劇定義所能涵蓋的?！庇捎?20 世紀(jì) 90 年代中國都市電影中 沒有大英雄和救世主，所以它所展現(xiàn)的小人物的生活必然是平凡而悲喜交 融的。夏鋼曾把自己的影片定位為“深情喜劇”。在我看來，其實(shí)“深情 喜劇”可以用來定義大多數(shù) 20世紀(jì) 90年代的都市電影。 無論是大撒把、 不見不散還是有話好好說等這些電影，我們看得總是笑中帶淚， 即使這些電影會(huì)給我們一個(gè)大團(tuán)圓的結(jié)局。都市電影的創(chuàng)作者是帶著強(qiáng)烈 社會(huì)責(zé)任感和文化使命感的

12、電影人，對于社會(huì)現(xiàn)實(shí)敢于批判和諷刺，在揭 露社會(huì)現(xiàn)實(shí)的同時(shí)也悲憫地關(guān)注著生活在我們身邊的小人物。夏鋼在一篇 關(guān)于都市的 ?題中說道：“我們所說的、所拍的、所研究的都市電影， 首先是以都市的普通人為表現(xiàn)對象和服務(wù)對象的，普通人、邊緣人、小人 物，是我們的主人公，也是我們的基本觀眾?！边@些影片讓我們看到了最 為真實(shí)的自己，也帶領(lǐng)我們反思著自己的人生。 沒完沒了中我們看到 生活在社會(huì)最底層的韓冬對愛情的渴望和對家庭的拼命維系，姐姐成了植物人，韓冬知道這樣維持下去也沒有什么希望但是他卻對小蕓說：“姐姐 躺在這兒我還算有個(gè)家?！表n冬雖然千方百計(jì)地掙錢，但是他沒有對金錢 的狂熱，他不是在拼命掙錢而是在拼命

13、維護(hù)自己的“家”，這種偉大而真 誠的親情讓我們感動(dòng)。 有話好好說中從張秋生挽救趙小帥到趙小帥最 后回報(bào)張秋生，兩個(gè)素不相識(shí)的陌生人也有著人與人之間的互幫互助。張 秋生有知識(shí)有文化有閱歷，他苦口婆心地勸導(dǎo)趙小帥；趙小帥有勇氣有義 氣，并不富裕的他也用一臺(tái)新的筆記本電腦回報(bào)了張秋生。這些令人深思 的情感蘊(yùn)于幽默的表現(xiàn)方式中，悲喜融合增加了影片的思想深度，加強(qiáng)了 影片對社會(huì)現(xiàn)實(shí)批判的力度。在幽默中接受生活的苦難，在悲情中反思人 生，這使得 20 世紀(jì) 90 年代的中國都市電影更加貼近時(shí)代。我們總說，西方的藝術(shù)作品注重寫實(shí)，而中國的藝術(shù)作品在于寫意。 而 20 世紀(jì) 90 年代的中國都市電影可以說是在寫實(shí)中抒情寫意。這種悲喜 結(jié)合的藝術(shù)作品是對于中國古典文化中