電視劇文化批評管理論文

1、電視劇文化批評管理論文 【內(nèi)容摘要】本文試圖清理電視劇太平天國在歷史敘事中蘊涵的現(xiàn)時文化的諸多矛盾，探討無法抗拒的全球化文化邏輯對當代中國歷史電視劇的影響。以費孝通先生提出的“文化自覺”，檢討中國電視劇建構的歷史敘事進行藝術創(chuàng)造的可能性和方向，以及對保存中國文化傳統(tǒng)和影視文化獨立性的價值和意義。 【關鍵詞】電視?。粴v史敘事；消費意識；文化傳統(tǒng)；藝術價值；文化意義 在中國，電視展開宏大的長篇歷史敘事之后，對高雅趣味和對藝術價值的追求使歷史題材電視獲得了三國演義厚重的歷史感，水滸傳深刻的人性，大明宮詞詩化的意境，這些都是我們民族所珍視的藝術精神和審美文化傳統(tǒng)。 隨著市場化日漸深入，影像媒體自身的商

2、業(yè)邏輯日益滲入我國影視藝術創(chuàng)作，并以收視率標準和政治審查制度下的主流意識一起，規(guī)定著電視歷史敘事的方向。商品化的日漸深入，使中國文藝“載道”的傳統(tǒng)觀念和追求高雅藝術趣味的創(chuàng)作原則遭到了前所未有的挑戰(zhàn)，脫離市場的宣傳教化片和藝術片紛紛落馬。 太平天國就是在這樣的歷史文化背景下局促上演的一出歷史電視劇。 本文試圖從這出歷史劇敘事對歷史紛亂的想象中，清理現(xiàn)時文化所蘊涵的諸多矛盾，以審視中國電視劇重新建構的歷史敘事，在全球一體化的文化語境中傳承民族文化傳統(tǒng)的可能性，及其對保持文化獨立性的價值和意義。 一、歷史闡釋和敘事主題 所有敘事哪怕是最荒誕的虛構故事，總是蘊涵著某種具有普遍性的意義，這就是敘事的主

3、題。這種意義使敘事的想象性虛構超越純粹的謊言，而獲得某種人類文化意義上的普遍真實性和哲學意味。 對于歷史敘事來說，主題便是敘述者藉以把支離破碎、毫無意義的史料貫聯(lián)并賦予其意義所闡釋的觀點。對于一部電視劇形式的宏大的歷史敘事來說，敘述者的情況遠比小說作者要復雜得多，集體性的創(chuàng)作方式、政治性主流話語的干預、商業(yè)性營運機制帶來的大眾參與，都使敘事者必然作為一個多重價值的聯(lián)合體而存在。這就使得歷史無法像傳統(tǒng)敘事一樣，在某個人或者某一種價值邏輯的統(tǒng)一觀照下進行闡釋。 作為一個有著深厚歷史涵養(yǎng)和良好藝術悟性的歷史小說家，張笑天在敘述太平天國這一歷史事件時，對歷史敘事文化傳統(tǒng)的珍視和藝術創(chuàng)作風格的追求是毋庸

4、置疑的，他在創(chuàng)作談中溢于言辭間的歷史悲劇意識，對悲劇英雄所傾注的悲憫之情與惻隱之心，以及對深厚的歷史意境的追尋，無不標識出他試圖擺脫現(xiàn)時各種歷史理性法則的羈絆，回歸傳統(tǒng)的努力。 在傳統(tǒng)那里，歷史是一場場周而復始的循環(huán)，歷史沖突中的群體雙方成也好，敗也好，俱是天意，突顯出來的英雄人物善也罷，惡也罷，任人評說。歷史中的個體生命作為歷史主體的選擇是無奈的，因而也是值得同情，應當寬宥的。歷史的悲劇早已決定，敘述歷史悲劇的意義就在于展現(xiàn)悲劇英雄的人格魅力和人物命運在自身性格發(fā)展中，在與群體生命構成的復雜的社會關系網(wǎng)的沖突中，以及神秘的天意面前所獲得的無限豐富的生命意義和永恒的生命價值。張笑天為之傾倒的太

5、平天國神韻，便是這種令人遐思無限的深遠的歷史意境。這也是我們民族為之傾倒的歷史以及歷史敘事本身的神韻。 同時，時代精神賦予藝術家的民族責任感和社會批判意識又使劇作家敏銳地感覺到，一直以來我們認為推動了歷史發(fā)展進程的這場轟轟烈烈的農(nóng)民運動，其本身并非歷史的進步，它所代表的社會形態(tài)和思想意識，以及施行的社會制度和法規(guī)，比作為其歷史對立面的清政府更為野蠻落后。這固然主要是歷史的局限性所造成，但天國英雄人物性格自身的弱點：專制、兇殘、欺詐、貪鄙、腐化，他們身上這些典型的民族負面性格中最惡劣最危險、也最富于感染性的特征，對天國社會“遠遠超過清王朝”的“等級壓迫制度和不講人道的法規(guī)”的施行，負有不可推卸的

6、責任。這是張笑天的英雄悲劇意識所無法忽略的，對歷史主體的無限的寬容，造成的只會是“整個民族作為無辜害人者和無辜受害者的無盡更迭”。我們曾經(jīng)有過魯迅筆下的狂人眼中令人絕望的歷史的恐怖，才有了療救痼疾的理性批判。然而，痼疾畢竟是歷史長河沉積于文化的普遍存在，在時代社會罪惡的浸染下無限膨脹的結果。如同啟動的“一個巨大的飛速轉動的機器”，上面的人“誰也不能叫停”。 張笑天似乎是在更深遠的文化那里發(fā)現(xiàn)了天國英雄進入歷史的通道：野蠻法規(guī)和制度的實施者和接受者有著同樣的文化意識。也正是在此，我們看到了歷史和歷史敘事的文化傳統(tǒng)匯入時代精神的出口。 但是，還“有一種觀念在制約著我，當然也制約著這個時代的所有作家

7、”。這就是對天國英雄唱了將近50年頌歌的主流文化意識。這種觀念認為太平天國運動這一歷史事件的真實意義在于打擊了帝國主義勢力，動搖了清王朝的封建統(tǒng)治，是一次反帝反封建的農(nóng)民革命運動。于是創(chuàng)作者試圖以悲劇意識、對史實的強調(diào)和對歷史人物命運的關注來淡化各種闡釋觀點中復雜的意識形態(tài)矛盾，以對現(xiàn)時愿望的滿足來彌合各種矛盾可能帶來的激烈沖突，并贏得觀眾。 于是，在電視媒體自身邏輯的參與下，各種矛盾轉化為多元化語境中合理共存的時尚意識，歷史敘事成為以各種時尚意識為依據(jù)的現(xiàn)時需要支配著的愿望故事。太平天國電視劇的歷史敘事離開了創(chuàng)作者的本意，成為喪失了深度風格自身包含諸多解構意義和闡釋價值的折衷主義的拼湊文本碎

8、片。 電視劇敘事文本開頭，旁白解說詞陳述的具有統(tǒng)一性主題用意的話語，并不具有貫通全劇的統(tǒng)一性意義。作為清政府腐敗，西方列強入侵背景圖解的是：游離于情節(jié)之外的一大群不相干的饑民，幾個無關緊要的清政府貪官，隨即在敘事中淡出。一群按現(xiàn)時愿望構想出來、有著自由民主現(xiàn)代意識的英雄美女情節(jié)，使農(nóng)民戰(zhàn)爭和天國朝廷的紛爭和腐敗，成為其命運沉浮的第二層次的敘事背景，游離在英雄性格發(fā)展線之外。民主女性和自由愛情主題的介入，雖然使天國英雄的專制、腐朽和愚昧得以淡化，調(diào)和了洪氏天朝實行的封建專制與反封建主題的沖突，但是深度意義的歷史背景卻被消解了。歷史敘事仿佛在一出出時空錯亂、誤入農(nóng)民軍和天國朝廷中的現(xiàn)代都市女郎的愛

9、情故事中，成為與歷史無關的當下時空的感性經(jīng)驗。 另一方面，對人性深度主題的追求，使洪秀全、楊秀清等英雄及其對立面曾國藩都超越了角色的單面性格，成為兼有正與邪、善與惡的矛盾復合人物，但對史實的強調(diào)和對歷史進程重大事件的執(zhí)著，使他們未能在復雜社會關系中展現(xiàn)其個性的豐富性，卻成為受歷史事件發(fā)展牽制的傀儡。 歷史事件的發(fā)展有利地呈現(xiàn)著曾國藩儒雅的文化風范和智慧的人格魅力，過度地暴露了天國英雄奸詐、盲昧、貪鄙的性格弱點，這不僅消解了主題設定的歷史英雄，更使主題本身反封建反壓迫的農(nóng)民運動的正義性與合理性意義遭到質(zhì)疑和否定。 太平天國電視劇主題在面對眾多歷史闡釋話語時無所適從的尷尬，使敘事無法在歷史的真實性

10、和現(xiàn)實意義之間，在敘事對現(xiàn)時人生的愿望滿足和對歷史命運的關懷上求得統(tǒng)一的情節(jié)線索。面面俱到的努力激發(fā)出的滿足現(xiàn)實愿望和感情深厚歷史意境的期待，在各種闡釋觀點和價值標準的矛盾中，在由此引發(fā)的主題和情節(jié)紛呈的矛盾中遭到了雙重的否定。 page_break 二、故事情節(jié)與人物性格 太平天國電視劇對有史料為證的重大歷史進程和場面真實性的強調(diào)，使事件成為主體人物行動的主要依據(jù)，天國英雄由此失去了按其性格和意志自由選擇行動的主動性，同時也失去了在行動中展現(xiàn)其智慧力量和性格魅力的可能性。一場場恢弘壯烈的征戰(zhàn)勝利背后的英雄智慧和人格魅力只是一種空泛的抽象，我們只看到他們“做了什么”，而我們更關心的卻是他們“怎

11、么做”。只有在“怎么做”中，人物才能展示出個人心靈的秘密之花。 傳統(tǒng)歷史敘事中，想象著“怎么做”的虛構故事具有超越歷史事件本身也超越敘事文本的人文意義。它更集中地體現(xiàn)著人類的敘事智慧和民族的文化傳統(tǒng)。從陳壽的三國志到羅貫中的三國演義，我們能夠感受到故事性越來越強，人物性格也越來越生動。故事中的人物如諸葛亮、劉備、曹操等，在獲得了性格的同時也獲得了指向故事之外的主題意義，他們具有了普遍的心靈特征和文化意蘊。而能夠越出三國演義小說文本之外，在各種電影、電視劇乃至連環(huán)畫中獲得普遍意義的也是故事和故事中的人物。由此，對于現(xiàn)實的普通民眾而言，無論是作為小說讀者，還是電視劇觀眾，蜀漢中興、赤壁之戰(zhàn)背后的道

12、德和智慧都不再是抽象的概念，而是在桃園結義、三顧茅廬、草船借箭和借東風的故事里，在故事人物劉備、諸葛亮所指稱的具體可感的形象中。文化傳統(tǒng)意境所追求的厚重的歷史感，亦是在故事人物性格的展開和命運的發(fā)展中，在故事人物行動所牽涉的環(huán)環(huán)相扣、層層深入的復雜社會關系網(wǎng)結中，在辨氣數(shù)、觀天象、察地理、審時度勢、制天命而用的天人合一的神秘境界中觸發(fā)的感悟?，F(xiàn)實中的人也正是通過故事中人物性格所揭示的心靈奧秘，來滿足認識自我的內(nèi)心需要。 一方面，我們感覺到正是由于“怎么做”故事的缺失，太平天國人物未能在1-9集初期革命進程中，充分發(fā)展其作為中國歷史英雄的性格特征：時代正義感、意志力、犧牲精神，尤其是在復雜倫理關

13、系中的道德情操和人格魅力，觀眾并未能獲得感性的理解和認同，而洪秀全狹隘的權謀、好色和貪婪，楊秀清的精明和專斷，韋昌輝的投機和野心已露端倪。在定都天京后的1036集，包括了楊秀清美人計獻程嶺南，洪秀全反美人計誅恩人曾水楊，楊秀清頻繁天父下凡專橫跋扈，洪秀全弄權欲除故縱乃至血洗東王府、翼王府、北王府的天京內(nèi)訌等，這些以最大篇幅講述的一系列平庸俗套，卻藉“真實性”借口而變得深刻的故事中，發(fā)展到了令人不齒的程度。 另一方面，我們還必須認識到，在一個由電視帶來并最深刻地影響著電視本身的多元化文化中，亦即后現(xiàn)代批評家博德里亞所說的“電視既是病因又是病癥”的文化語境中，敘事已無法被納入統(tǒng)一的價值意義之中，一

14、部企圖讓“觀眾喜歡的電視連續(xù)劇，總是要試圖滿足包括兩極在內(nèi)的兩極之間的盡可能多的觀眾價值取向，這就無可避免地在其敘事中闡釋著某種價值意義的同時，包含著對這種價值意義的反諷和消解?！焙蟋F(xiàn)代語境中的太平天國電視劇，其故事情節(jié)以及在其間發(fā)展的人物性格，都已經(jīng)不可能像古典時代的三國演義一樣，在一種單一的價值選擇主導下發(fā)展，諸葛亮的善，有草船借箭的智慧、七擒孟獲的仁義、出師表的忠、空城計的勇。洪秀全、楊秀清、韋昌輝的性格弱點的發(fā)展，離開了張笑天追求的歷史英雄性格的超越性價值的統(tǒng)一性和深度意義，走向了非英雄乃至反英雄，是主創(chuàng)人員始料不及的。這是敘事文本單一風格和電視多元價值追求的矛盾造成的，這也正是中國電

15、視劇創(chuàng)作中，由于對后現(xiàn)代多元維度中的電視敘事多樣性的不自覺而普遍存在的問題。 電視批評家吉姆·柯林斯在其電視與后現(xiàn)代主義一文中，分析了美國著名電視劇雙峰鎮(zhèn)基于自覺認識，而在價值意義和敘事風格多樣性上取得的兼收并蓄的風格化特征，及其獲得多維觀眾認可的效果。無論是從電視批評還是電視創(chuàng)作的角度來說，都是值得我們借鑒的。 “它(雙峰鎮(zhèn))從哥特式恐怖故事、科幻小說、警方疑案故事以及肥皂劇中采用了一系列視覺上、敘事上和主題上的慣用手法，在特殊的場景中，這些兼收并蓄的折衷主義通過對各種接受類型的不同處理而得到強化。在某個場合，一種類型的慣用手法被“正兒八經(jīng)”加以運用；而在另一場景，它們可能會被用來

16、為某種互相矛盾的滑稽模仿表演服務但這部電視劇從來又不僅僅是裝腔作勢的表演；其滑稽模仿的視覺被更直接的表達方式所取代，激發(fā)起的是一種富于同情心的反應而不是純粹滑稽模仿的反諷距離?！?也就是說，雙峰鎮(zhèn)以真摯情感和反諷離間的不斷流轉交替，表達并滿足了電視引發(fā)的后現(xiàn)代多元性主體價值觀念交融互滲的要求。而太平天國仍然試圖從“客觀”的角度，把人物嚴肅地統(tǒng)一在超越性英雄價值觀上，進行三七開或七三開，這就不僅讓觀眾直接面對兩個極端的價值意義，即人物作為歷史英雄的觀念引導和作為腐朽愚昧的專制者的種種劣行表現(xiàn)而不知所措，更使這兩種極端的價值，由于沒有過渡而無法在人物性格中求得統(tǒng)一。 三、電視劇對歷史敘事民族傳統(tǒng)的

17、自覺選擇 中國文化所特有的對于歷史“近乎宗教的”崇尚和迷戀，使得歷史作為我們民族智慧和生命意義的表征，滲透于各個時代藝術的各種形式，總是最能喚起民族同感，也最具民族藝術魅力的文化傳統(tǒng)。 同時，這種崇尚也使中國的歷史敘事顯得格外慎重也格外拘謹。作為藝術的中國的歷史敘事，不是在能令想象馳騁縱橫的史詩中開始，而是在與史書有著類似審美效果的史文中發(fā)端，“一種純客觀的幻覺由此產(chǎn)生，并且成為一個經(jīng)久不壞的模式，從史官實錄到虛構故事，橫貫中國敘事的各種文體。”這就是由第三人稱“他”者敘述人從全知的外視角，以權威性的概括、評述、對史實的強調(diào)和“述而不作”的姿態(tài)造成的“客觀陳述”的感覺。從史書到野史到演義乃至大

18、量當代歷史小說、戲劇、電影和電視中，我們都能夠看到這種傳統(tǒng)一脈相承的延續(xù)性，甚至發(fā)展成為一種制約性的觀念“在那些以表現(xiàn)重大歷史題材為對象的影片結構中，設置一個全知式(他者)人稱敘述視角是必不可少的”，因為“能夠提供一種總體意義上的知識背景與歷史視野”，并具有“概括性敘述與評價功能”。 太平天國似乎是嚴格遵循這一傳統(tǒng)模式的范例。然而，“偉大的反帝反封建的革命運動”的敘述人聲音已失去了統(tǒng)一文本的力量，因而失去了懾服觀眾的權威，由史料佐證的史實也很難與現(xiàn)實投射的意義統(tǒng)一于觀眾經(jīng)驗中的真實感，于是模式傳統(tǒng)本身成了觀眾接受歷史敘事的障礙。 在所有模式和所有規(guī)則都無法涵蓋和遮掩現(xiàn)實事物的多樣性和復雜性的今

19、天，人們早已在電影泰坦尼克號的露絲和大明宮詞的太平公主身上，感受到了內(nèi)視角敘述人傳遞出的親歷者的歷史真實感和權威性。如果太平天國由親歷了運動的知識女性女狀元傅善祥來敘述，故事會不會因為她的親歷而更具深刻人性的真實意義?情感因為她的女性視角而更多彩細膩?歷史人物的惡劣行徑經(jīng)由她的主觀視點而內(nèi)化為英雄性格弱點?歷史敘事經(jīng)過她類似于史官的責任感和胸襟而更具磅礴氣勢和可歌可泣的悲劇感? 對傳統(tǒng)俗套的厭倦總是標示著創(chuàng)新的要求和可能性，但是創(chuàng)新并不總是意味著對文化傳統(tǒng)的否棄或替代為新的模式。實際上，細究起來，主觀內(nèi)視角敘述人也是“古已有之”的述史方法和觀念之一，只是由于史家們一次次偶然選擇的疏忽，未能發(fā)展