燕樂宮調(diào)流變與樂器運用

1、燕樂宮調(diào)流變與樂器運用摘 要：隋唐燕樂28調(diào)的流變與唐重琵琶，宋元重隼篥和短笛（梆笛）， 明重長笛（曲笛）有著直接的關(guān)連。隋初鄭譯與外來蘇祗婆樂調(diào)對應(yīng)，琵琶上是 運用“齊均編次”模式。但由于后來琵琶定弦變化與強調(diào)調(diào)式主音的緣故，致使 唐代產(chǎn)生了同主音轉(zhuǎn)調(diào)，改用“齊調(diào)編次”模式。到了宋以后又因重隼篥和短笛, 逐漸過渡為以運用一種調(diào)性為主，同時體現(xiàn)諸調(diào)式的模式。這樣原琵琶上眾多樂 調(diào)以相同“殺聲”方式不斷進行歸并。但笛上殘存調(diào)名與翻調(diào)常用四宮并不相合, 從日本十二律名發(fā)現(xiàn)這與取消黃鐘宮音位有關(guān)。關(guān)鍵詞：鄭、蘇對應(yīng)；五宮七調(diào)；齊均編次；齊調(diào)編次；樂調(diào)歸并；琵琶； 隼篥；短笛；曲笛對于燕樂調(diào)實質(zhì)的探求

2、一直是中國音樂史上的難題之一。除了歷史文獻中出 現(xiàn)理論上的紛亂以外，對與那時主奏樂器的關(guān)系及其變遷研究不夠也是很重要的 原因。我們知道，樂調(diào)理論只有依靠某種樂器，才能形成相應(yīng)的音體系，在聲樂 上是不可能形成音體系的。世界三大音體系的希臘音樂，后來依靠鍵盤樂器形成 大、小調(diào)音體系；波斯-阿拉伯音樂依靠彈撥樂器“烏德”形成含四分之三音的音 體系；中國音樂則依靠彈撥樂器“琵琶”過渡到吹管樂器“隼篥”與“笛”而形 成音體系。中國音體系的形成就是由隋唐的燕樂開始的，那時是中國音樂發(fā)展的 高峰時期，表現(xiàn)為樂調(diào)眾多，頭緒紛繁，這是與當(dāng)時主奏彈撥樂器四弦四相琵琶 和五弦琵琶相關(guān)的。后來經(jīng)過宋、元樂調(diào)的歸并，最

3、后導(dǎo)致明以后笛上翻調(diào)的簡 約運用，這又是與隼篥、笛等吹管樂器密切相連的。因此，對燕樂調(diào)性質(zhì)的研究, 就必須結(jié)合這些樂器才可能得出正確的結(jié)論。燕樂調(diào)的形成可以說是由隋初鄭譯與外來蘇祗婆琵琶樂調(diào)的對應(yīng)啟動的。鄭 氏在對應(yīng)出完整的娑淹力、雞識、沙識、沙侯加濫、沙臘、般贍、俟利雅樂七聲 音階后說：“又有五旦之名，旦作七調(diào)，以華言譯之，旦者則謂均也。其聲亦 應(yīng)黃鐘、太簇、林鐘、南呂、姑洗五均，已外七律，更無調(diào)聲?！?1那么，在當(dāng) 時五弦或四弦琵琶上是如何布局“五旦”與“七調(diào)”的呢？現(xiàn)在就順著鄭氏的說 法，來看看是否有運用的可能，如運用的話又是怎樣的音階排列形式。先列表如 下：表一注：右表（dl=正宮）比

4、左表（dl =黃鐘宮）高一調(diào)（大二度），這是鄭、蘇 對應(yīng)的結(jié)果。但右表仍保留有（cl =正宮）的定弦法。隋唐流傳的四弦四相琵琶，就是波斯與阿拉伯樂器之王的“烏德”。從上表看 如果采用“烏德”的基本定弦法，即燕樂調(diào)中的般涉調(diào)定弦法，它是以各弦四度 鱗次定弦為特征的，這樣在兩條弦上就可完整分割七聲音階。五弦琵琶則再增加 相差四度的一弦，表中的弦序（1）指五弦琵琶，弦序（2）指四弦琵琶。那么， 在這種定弦上如何運用樂調(diào)的呢？按鄭氏的說法就是“五旦之名，旦作七調(diào)”。首 先，諸空弦已表現(xiàn)出五聲來，故運用后來同主音轉(zhuǎn)調(diào)法的可能性不大；其次，運3這是 這是絕對可 還是沒有搞 沙識旦：大用“一弦一旦”并不是以

5、每條空弦作宮的，因為根據(jù)后來的調(diào)名關(guān)系，要保持各 弦所用調(diào)性的相位一致，看來是運用空弦作la （羽）的方式。這樣，如表一左下 方調(diào)名所示，子、中弦上相位可構(gòu)成完整的林鐘均羽調(diào)雅樂音階，同樣中、老弦 上相位構(gòu)成太簇均；老、纏弦上相位構(gòu)成南呂均羽調(diào)雅樂音階，唯獨纏弦作羽后 就不可能再向左，只能反過來向右在老弦上構(gòu)成姑洗均羽調(diào)雅樂音階，這樣一來 就出現(xiàn)了三相的變徵音。這就是表中姑洗類的（1）式，如要與其他三調(diào)保持一致, 就必須提高五度以小石角而非越角為首，即用表中的（2）式，看來唯獨角調(diào)要上 升五度由此而來。另外，上表在調(diào)性（均）排列上與鄭氏也有所不同，它是以黃、 林、太、南、姑或反過來是姑、南、太

6、、林、黃依次排列的。鄭氏的這種模式， 丘瓊範(fàn)在燕樂探微2 書中被稱為“齊均編次”排列。但是必須說明的是， 表中左下方的調(diào)名排列是現(xiàn)在為了說明問題而根據(jù)后來的28調(diào)名添上去的，實際 上鄭氏時代根本沒有這么多調(diào)名。而且，從隋及唐初，琵琶調(diào)只稱“時號”，沒有 “均”調(diào)名。其實，鄭氏上述“又有”兩字頗為重要，說明他并沒有將前面所講 的7個聲名與“五旦七調(diào)”結(jié)合起來，更沒有列出五旦上七調(diào)的具體調(diào)名。如果 我們以他的聲名來排列，林鐘均上是般-俟-娑-雞c沙c侯一臘7個聲名排列非 常明確，而在其他均上就會出現(xiàn)高半音的“娑、臘、雞”等音，也就是今天所謂 的調(diào)號音，這對于鄭氏來說可能還未能意識到，或雖意識到但未

7、有合適的方式來 表示（除了 “勾”音之外）。筆者估計，隋初鄭譯僅是以當(dāng)時“烏德”上最基本、 最流行的“般涉調(diào)定弦法”，于琵琶定弦與相位（音位）上加以對照而已，還不可 能像后來那樣運用眾多固定關(guān)系的調(diào)名。事實上在唐會要記載天寶十三載（ 754 ） 七月十日，太樂署供奉曲名及改諸樂名中，還只有零星的14調(diào)，并未形成完整的 燕樂28調(diào)系統(tǒng)。后來遼史•樂志記載所謂的“四旦七調(diào)”，看來似乎是 與鄭氏的理論一致，其實不然。清凌廷堪燕樂考原引遼史說“二十八 調(diào)不用黍律，以琵琶弦葉之一一故唐志燕樂之器，以琵琶為首” 對的，正如丘氏認(rèn)為的：“凌氏從遼史中發(fā)見燕樂調(diào)出于琵琶調(diào)， 信的 4 但是

8、，遼史把“聲”、“調(diào)”、“旦”三者混淆在一起， 清楚其中的關(guān)系。例如，所謂娑陸力旦：正宮等，雞識旦：越調(diào)等， 食角等，沙侯加濫旦：中呂調(diào)等，“旦”如作為“均”即“黃鐘、太簇、姑洗、蕤 賓”四均，與上表鄭氏的“姑洗、南呂、太簇、林鐘”并不合。其調(diào)名排列如正 宮、越調(diào)、中呂調(diào)（大食角除外）為首，卻又具有丘瓊範(fàn)所謂的“齊調(diào)編次”排 列特點5,與上述鄭氏的黃鐘宮、越調(diào)、黃鐘調(diào)、越角（小石角）為首的“齊 均編次”排列模式不同，實際是將聲名列為旦名了。可以說凌氏的清代已經(jīng)盛行 笛上的常用四宮了，因而他以琵琶四空弦為四均就是這樣而來的。但是，正如與 鄭氏理論產(chǎn)生的問題相同，這樣一來，琵琶上四根弦的音程關(guān)系總

9、是必須保持四 度（凌氏纏弦定“宮”另有問題，不贅），如果定弦關(guān)系變了整個體系也就混亂了。 我們從日本留存唐代的5種六式定弦法來看，不僅四根弦的音高隨著不同樂調(diào)的 運用是有變化的，而且在總的音高上也是有變化的（如雙調(diào)）?？傊嵤系摹拔宓┢哒{(diào)”雖然在調(diào)性概念與運用上都比較機械，然而，這 種對應(yīng)方法對后來燕樂28調(diào)體系的形成還是有一定影響的。正面影響是在琵琶上 作樂調(diào)對應(yīng)，這條路應(yīng)該說是正確的。從琵琶的般涉調(diào)定弦法上得出的調(diào)性、調(diào) 式是有其實用意義的。正如“烏德”樂器對波斯-阿拉伯音體系形成產(chǎn)生的作用那 樣，在鍵盤樂器產(chǎn)生之前，有品位的彈撥樂器是唯一能產(chǎn)生音體系的，相反在當(dāng) 時的吹管樂器或拉弦樂器

10、上是不可能產(chǎn)生出音體系來的。負(fù)面影響如燕樂角調(diào)的 問題，大概早在鄭氏的時代就已埋下了伏筆。這個問題不僅是個理論問題，而且 更是實際看譜演奏上的認(rèn)識問題。筆者認(rèn)為，對鄭氏八聲音階中降七級音的認(rèn)識 與唱法，是造成對角調(diào)認(rèn)識發(fā)生變化的主要原因。從目前史料來看，唐會要中記載天寶十三載（ 754 ）的曲名及改諸樂名中， 已出現(xiàn)燕樂的14個調(diào)名，6完整的燕樂28個調(diào)名則見于唐末段安節(jié)的樂府 雜錄（成書于894898年間）。7«唐會要的14個調(diào)名：太簇宮時號娑陸調(diào), 太簇商時號大食調(diào)，太簇羽時號般涉調(diào)、太簇角，林鐘宮時號道調(diào)，林鐘商時號 小食調(diào)、林鐘角，黃鐘宮、黃鐘商時號越調(diào)，黃鐘羽時號黃鐘調(diào)，中

11、呂商時號雙 調(diào)，南呂商時號水調(diào)、金風(fēng)調(diào)。其中有時號的10調(diào)，已分為太簇、中（仲）呂、 林鐘、南呂、黃鐘五均，根據(jù)各調(diào)名的排列顯然已是運用了丘瓊範(fàn)所謂的“齊調(diào) 編次”排列模式。說明至少從鄭、蘇對應(yīng)時（ 568,蘇隨突厥皇后入國）至天寶十 三載（ 754 ）的100多年間，燕樂調(diào)眾多且對應(yīng)發(fā)生了根本的變化。主要是由于琵 琶定弦法的多樣，打破了鄭氏“一弦一旦”模式，代之以運用同音（音名）異名（唱名），即同主音的轉(zhuǎn)調(diào)模式。那么，這種模式能否產(chǎn)生于琵琶上呢？答案應(yīng)該 說是肯定的。唐代時非常強調(diào)如彈布爾等彈撥樂器的空弦之聲（謂“臺”音），這 就是隋唐風(fēng)靡一時的所謂“拍彈”。據(jù)南宋吳曾能改斎漫錄載：“迄于開

12、 元、天寶間，君臣相與為淫樂，而明皇尤溺于夷音，天下熏然成俗。于時才士始 依樂工拍擔(dān)之聲，被之以辭。句之長短，各隨曲度，而愈失古之°聲依詠之理 也?！? 這種同主音轉(zhuǎn)調(diào)運用就是在風(fēng)靡一時的“拍彈”聲中產(chǎn)生的。有人認(rèn)為 這種方式首先是由管樂器上而來這是不實的。因為如笛上合筒孔只有七孔（音）, 要轉(zhuǎn)調(diào)顯然缺乏必要的調(diào)號音。即使通過口風(fēng)或叉口指法有的近關(guān)系調(diào)能勉強轉(zhuǎn) 調(diào)，但由于出音不穩(wěn)定甚至經(jīng)常出現(xiàn)似是而非的現(xiàn)象。正如楊蔭瀏所說的：“一般 民間樂人，因為不得傳授，往往不問所轉(zhuǎn)為何調(diào)，一一其實，吹來吹去，還只是 在吹一個調(diào)子而已?！?這是因為像傳統(tǒng)的均孔笛，從根本上說尚缺5個律,要順利轉(zhuǎn)調(diào)實

13、是勉為其難的。然而，在琵琶上則有半音相位可以交換，轉(zhuǎn)調(diào)的調(diào) 性就比較明確了。琵琶上雖然中、子弦大都為四度關(guān)系，但是像鄭氏那樣老、纏 弦保持一種定式，是不能適應(yīng)各種樂曲調(diào)性、調(diào)式演奏之需的。相反，老、纏弦 多為中、子弦上主音的低八度音，這對于同主音轉(zhuǎn)調(diào)來說是很關(guān)鍵的。從這一 點上看，也是認(rèn)定當(dāng)時已采用同主音轉(zhuǎn)調(diào)模式的跡象之一。正如表一所示，這種 轉(zhuǎn)調(diào)法只要在一根弦上進行就可以了，其他的弦根據(jù)此弦變動而變動，這就是丘 瓊範(fàn)稱為“隨調(diào)音階”的運用。例如，以子弦定dl為例，除了兩個偏音不作空弦 音外，黃鐘、太簇、林鐘、南呂、姑洗五音可以轉(zhuǎn)出五均來。如do=dl, d調(diào)（角, 姑洗）；re=dl, c調(diào)

14、（商，太簇）；mi=dl, bb調(diào)（宮，黃鐘）；sol=dl, g調(diào)（羽，南呂）；la=dl, f調(diào)（徵，林鐘）。最易轉(zhuǎn)調(diào)的是子空弦作林鐘（徵）、太 簇（商）、南呂（羽）音，作姑洗音（角）音階中弦缺宮音，作黃鐘音（宮）子弦 缺變徵音。這種轉(zhuǎn)調(diào)模式的特點就是調(diào)（性）名與調(diào)首聲名正好是兩兩相反的： 作宮所得角調(diào)性，作角所得宮調(diào)性，作羽所得徵調(diào)性，作徵所得羽調(diào)性，只有作 商者不變?nèi)詾樯陶{(diào)性。這種現(xiàn)象在后來的樂府雜錄中也并未能把握，故只能 以語言的“平、上、去、入”來區(qū)分。實際上這種區(qū)分仍是代表調(diào)首的聲名，因 而并未有什么實際的意義。而同主音轉(zhuǎn)調(diào)經(jīng)筆者研究，要用全這28個調(diào)至少要在 相差大二度的兩種調(diào)

15、弦法上才有可能。因此，筆者把相差大二度調(diào)的高式稱為“越 調(diào)調(diào)弦法”；低式稱為“雙調(diào)調(diào)弦法”，這是根據(jù)日本留存唐代的五種六式定弦法而得出的。這里，主要是指子、中兩弦的高度，它并不一定約束老、纏弦上的定 弦變化。除此之外，據(jù)日林謙三的研究，認(rèn)為“唐代有一個時期（武后與玄 宗之間或玄宗末與中唐之間）琵琶定弦有了重大改變 10這就是放低弦音四 度來定弦。這樣，各調(diào)運用的情況又有變化，這些都是基于樂器實際的定弦音位 反映出來的。這樣，同一調(diào)常有幾種位置，下面列表如下：從上表可以看出，唐會要記載天寶十三載（ 754 ）的曲名及改諸樂名中，凡有時號名的10 調(diào)就是運用（1）式的。正如丘瓊範(fàn)所說的：“照琵琶原

16、產(chǎn)地阿拉伯人對于柱的稱 呼法，可知將四弦柱嚴(yán)格分給四指，指各專司一柱，不相逾越。據(jù)說，起先沒有 中指一柱，這是后來所加的；在調(diào)弦法中尚可約略見到一些痕跡，即凡中指一柱, 盡是清聲，惟黃鐘調(diào)調(diào)弦法為一變徵聲，然而此聲不用。小指也多用清聲，僅次 于中指，無名指最空閑，幾乎盡是閏律?！?11 在（1）式上，除了三相及中弦四 相重復(fù)子空弦音外，其他七音位置都可用。其中二相外的5個調(diào)名也正是燕樂調(diào) 傳到日本后，成為日本雅樂十二律名中主要的5個律名（與南呂宮同音位的黃鐘 調(diào)表中未標(biāo)出）。雖然（1）式對于太簇均上的正宮、大石、般涉運用來說，子弦 上缺變徵音，但此音可在老、纏弦上彌補（低八度）。因此，筆者估計

17、在唐天寶年 間，還沒有上表中的（2）式，這（2）式也是現(xiàn)在為了說明問題才添上去的。大 概到了武后與玄宗之間（690 741）或玄宗末與中唐之間（741 820 ）, 方面與 笛的合樂對應(yīng)致使定弦調(diào)低了四度；另一方面，更可能樂調(diào)的增加致使產(chǎn)生出低 大二度的調(diào)弦法，這樣使雙調(diào)、仙呂宮等樂調(diào)運用起來方便，即上表的（3 ）、（ 4 ） 式。以上從鄭的隋初（ 568 ）至唐天寶（ 754 ）間，這兩種模式的確切轉(zhuǎn)換時間， 由于文獻記載未詳不得而知。據(jù)邱瓊蘇研究，認(rèn)為“均”調(diào)名的訂定及正宮之名 產(chǎn)生大約在天寶前后，這正是運用同主音轉(zhuǎn)調(diào)之始。我們可以透過文獻記錄有關(guān) 調(diào)名的性質(zhì)，以及對敦煌樂譜、五弦譜等古譜

18、的解譯，可以肯定754年間 已是采用了同主音轉(zhuǎn)調(diào)模式。但是，后來又把這種模式稱為“七宮四調(diào)”則是 不正確的。因為在高式或低式的一種調(diào)弦法上，是不可能用到所謂七宮的。這樣 會在同主音轉(zhuǎn)調(diào)時空弦出現(xiàn)兩個偏音或變音，這是不可想象的，即使在今天也不 會用這些音來作同主音轉(zhuǎn)調(diào)。之所以產(chǎn)生出這種理論，顯然是把上述兩種調(diào)弦法 運用的調(diào)性疊加在一起而言的。如果我們撇開純理論的分析，只要從實際操作上 就很容易理解這一點?？傊?，筆者認(rèn)為，以丘氏的“齊均（調(diào)性）編次”與“齊調(diào)（調(diào)式）編次” 來替代所謂的“四宮七調(diào)”或“七宮四調(diào)”比較好。因為“編次”僅說明樂調(diào)中 調(diào)性與調(diào)式兩種排列方式的不同，而出現(xiàn)“四宮七調(diào)”或“七

19、宮四調(diào)”，容易給人 造成多調(diào)性及諸調(diào)式運用上的錯覺。這是因為調(diào)性上達不到七宮，常為三或四宮， 調(diào)式上又極少用到七調(diào)且又不止用四調(diào)的緣故。到了宋代以后，由于主奏樂器漸漸轉(zhuǎn)移為吹管樂器的隼篥，樂調(diào)的運用必然 發(fā)生變化。在宋時隼篥被稱為“頭管”，也就是樂隊中的領(lǐng)頭樂器，正如琵琶于唐 代是領(lǐng)奏樂器那樣。據(jù)荊川稗編載：“頭管九孔自下而上，管體中翕然為合字, 第一孔四字，第二孔乙字，第三孔上字，第四孔后出勾字，第五孔尺字，第六孔 工字，第七孔凡字，第八孔后出六字，第九孔五字。大樂以此先諸樂，謂之頭管 自后世以其似呼其名，名之曰曙篥?！?12首先，隼篥上運用同孔（音）異 名法的同主音轉(zhuǎn)調(diào)，不像琵琶上有現(xiàn)成的

20、品位放在那里，它必須運用按半竅、叉 口吹法等技巧來完成，因而這種做法是隱蔽的、也是不穩(wěn)定的。宋沈括夢溪 筆談•補筆談13中，提到宋代字譜用“合、下四、高四、下一、高一、 上、勾、尺、下工（工）、高工、下凡、高凡、六、下五、高五、緊五”等，說明 當(dāng)時是受到琵琶等有品位樂器的影響，同一孔位才分出“高、下”半音來，這顯 然是一種樂調(diào)運用上的進步。但是，由于原本笛上只有六孔，合筒音正好是七聲 音階的七音，且使用的是平均孔律，很容易放棄了這樣的區(qū)分，從而使多調(diào)性運 用由于樂器的局限而受阻。同樣，西洋音樂在樂調(diào)歸并時，由于使用鍵盤樂器的 關(guān)系，其調(diào)號音的音位是固定的，因此，多調(diào)性的發(fā)展

21、最終導(dǎo)致了大、小調(diào)體系 的建立。具體地說，就是在其曲調(diào)遇到三全音時即避免之，這樣使fa音升高半音 或si音降低半音。以多里亞調(diào)式為例，它相當(dāng)于我國d為首的商調(diào)式，把f音升 高半音為#仁c升高半音為#c,即成d調(diào)大音階。如果f不變，把b降低半音為 bb,即成d小音階。14所以眾多樂調(diào)也就歸并簡化為大調(diào)與小調(diào)兩種形式。而 琵琶上的高、低兩式調(diào)弦法在隼篥上只能合二為一，又因調(diào)號音不易確定而逐漸 模糊。這樣，管樂器上排列的孔位，只代表一種高度的音階。一方面突出了 “七” 這個數(shù)的概念，這是后來所謂“七宮”的來歷；另一方面，也使同音孔的調(diào)式音 階合并。但是，從傳統(tǒng)笛運用的是所謂的“隔指轉(zhuǎn)調(diào)法”來看，同一

22、孔位直接 轉(zhuǎn)調(diào)的概念也未能形成，實際上同主音歸并是率先從琵琶上不同調(diào)式“節(jié)點”（相 同音位）開始的。例如，沈括夢溪筆談中所稱的“殺聲”，姜夔凄涼犯• 序15中所稱的“住字”，張炎詞源16 中所稱的“結(jié)聲”等，這種概念 出現(xiàn)于管樂器上,也就進一步導(dǎo)致樂調(diào)的歸并。正如丘瓊範(fàn)所說的：“大石調(diào)以°四 字殺，后人便稱為四字調(diào)一一四旦中凡以四字殺的，后人都稱為正工調(diào)，以'上字殺的都稱為上字調(diào)，其音階如何則不問 17 這就是琵琶調(diào)名移到隼 篥、笛上所發(fā)生的現(xiàn)象。那么，今天的管即是古代的隼篥，有筒音定a、a、al 三種；短笛（即梆笛，但梆笛是梆子腔形成后的稱謂，故這里稱短

23、笛以與后來的 長笛一曲笛相區(qū)分）筒音比隼篥高了四度定dl;元代以后“黜勾用上，又是徵調(diào)” 18,筒音定徵與隼篥定宮不同，相反與唐代琵琶子空弦又相同了。筒音為dl 三孔即為gl并作宮音（唱名do）,此音正是原燕樂正宮的位置，故而被稱為“正 宮調(diào)”。到了明代，在短笛基礎(chǔ)上形成專為昆曲伴奏的曲笛，曲笛又比短笛低了四 度。這樣原來的三孔位置gl被稱為“正宮調(diào)”，現(xiàn)以三孔dl為宮就不能稱正宮調(diào) 只能稱“小工（宮）調(diào)” 了，這是具有貶義的。而且因為“宮”調(diào)與“宮、工” 不分，且以工尺譜字來稱作調(diào)門，與以前的燕樂調(diào)名也就不同了。其次，笛上的 常用四宮是：三孔的作宮“小工調(diào)”（d調(diào)），六孔用叉口指法作宮的“正

24、宮調(diào)”（g 調(diào)），二孔作宮的“尺字調(diào)”（c調(diào)）和筒音作宮的“乙字調(diào)”（a調(diào)）。根據(jù)文獻記 載宋、元時最多運用的調(diào)名，是否能符合笛上這4個調(diào)性的孔位呢？據(jù)楊蔭瀏對 元雜劇運用宮調(diào)的統(tǒng)計，在總共162個劇本，689折，690次宮調(diào)中，最多運用的 前四名是仙呂宮（170,占24.6%）、雙調(diào)（151,占21.9%）、中呂宮（103,占14.9%）、 正宮（93,占13.5%）。對音樂結(jié)音的統(tǒng)計前四名是中呂宮（ 200 ）、雙凋（183）、 正宮（134）、仙呂宮（127）。19從調(diào)式落音看，是羽（ 379 ）、宮（ 348 ）、徵（99）、 角（83）20至明代最終形成五宮四調(diào)的“九宮”格局。這個“

25、九宮”顯然與隼 篥的九竅（孔）相聯(lián)系。九宮排列成音階是正宮（越調(diào)）-大石調(diào)-中呂宮-雙調(diào)- 南呂宮-仙呂宮-黃鐘宮（商調(diào)），為燕樂商調(diào)式、清樂羽調(diào)式或雅樂角調(diào)式音階。 隼篥譜字為合、四、乙、上、勾、尺、工、凡、六、五，其中“六、五”是“合、 四”的高八度音，“六、五”與“合、四”合并為兩調(diào)，再去掉“勾”字，那就是 笛上一組七聲音階?？磥砭艑m中正宮疊用越調(diào)，黃鐘宮疊用商調(diào)，其他都為單一調(diào)名，既與琵琶上的高、低二式調(diào)弦法有關(guān)，也與隼篥上同時出現(xiàn)“六、五”及 “合、四”相關(guān)。至于同一孔位上取正宮還是越調(diào)等現(xiàn)象，大概與樂曲調(diào)式出現(xiàn) 率多寡有關(guān)。但是，最值得注意的，一是元雜劇所用宮調(diào)應(yīng)與短笛聯(lián)系在一起，

26、 因曲笛是產(chǎn)生于明代昆曲形成時期；二是隼篥上似乎是偏于采用琵琶高式調(diào)名， 短笛上轉(zhuǎn)為偏于運用琵琶低式調(diào)名。問題是元雜劇4個調(diào)名與笛上常用四宮，如 何怎樣排列都不能取得一致。主要是元雜劇最多運用四調(diào)中有三調(diào)與常用四宮孔 位相符合，即筒音的正宮-乙字調(diào)、二孔的中呂宮-尺字調(diào)、三孔的雙調(diào)-小工調(diào), 只有仙呂宮-正宮調(diào)的位置低了大二度。但是，仙呂宮又是元雜劇中用調(diào)最多的一 調(diào)，這就使人百思而不得其解。筆者發(fā)現(xiàn)，如果聯(lián)系到燕樂調(diào)流傳到日本后引起 的一些變化，可能對這一問題的解決是有所啟發(fā)的?，F(xiàn)再列表如下：從上表可以看出，唐會要記載天寶十三載（ 754 ）的曲名及改諸樂名中，凡有時 號名的10調(diào)就是運用（

27、1）式的。正如丘瓊範(fàn)所說的：“照琵琶原產(chǎn)地阿拉伯人對 于柱的稱呼法，可知將四弦柱嚴(yán)格分給四指，指各專司一柱，不相逾越。據(jù)說， 起先沒有中指一柱，這是后來所加的；在調(diào)弦法中尚可約略見到一些痕跡，即凡 中指一柱，盡是清聲，惟黃鐘調(diào)調(diào)弦法為一變徵聲，然而此聲不用。小指也多用 清聲，僅次于中指，無名指最空閑，幾乎盡是閏律?！?11在（1）式上，除了三 相及中弦四相重復(fù)子空弦音外，其他七音位置都可用。其中二相外的5個調(diào)名也 正是燕樂調(diào)傳到日本后，成為日本雅樂十二律名中主要的5個律名（與南呂宮同 音位的黃鐘調(diào)表中未標(biāo)出）。雖然（1）式對于太簇均上的正宮、大石、般涉運用 來說，子弦上缺變徵音，但此音可在老、

28、纏弦上彌補（低八度）。因此，筆者估計 在唐天寶年間，還沒有上表中的（2）式，這（2）式也是現(xiàn)在為了說明問題才添 上去的。大概到了武后與玄宗之間（ 690 -741 ）或玄宗末與中唐之間（741 820 ）, 一方面與笛的合樂對應(yīng)致使定弦調(diào)低了四度；另一方面，更可能樂調(diào)的增加致使 產(chǎn)生出低大二度的調(diào)弦法，這樣使雙調(diào)、仙呂宮等樂調(diào)運用起來方便，即上表的（3 ）、（ 4 ）式。以上從鄭的隋初（568）至唐天寶（ 754 ）間，這兩種模式的確 切轉(zhuǎn)換時間，由于文獻記載未詳不得而知。據(jù)邱瓊蘇研究，認(rèn)為“均”調(diào)名的訂 定及正宮之名產(chǎn)生大約在天寶前后，這正是運用同主音轉(zhuǎn)調(diào)之始。我們可以透過 文獻記錄有關(guān)調(diào)名

29、的性質(zhì)，以及對敦煌樂譜、五弦譜等古譜的解譯，可以 肯定754年間已是采用了同主音轉(zhuǎn)調(diào)模式。但是，后來又把這種模式稱為“七 宮四調(diào)”則是不正確的。因為在高式或低式的一種調(diào)弦法上，是不可能用到所謂 七宮的。這樣會在同主音轉(zhuǎn)調(diào)時空弦出現(xiàn)兩個偏音或變音，這是不可想象的，即 使在今天也不會用這些音來作同主音轉(zhuǎn)調(diào)。之所以產(chǎn)生出這種理論，顯然是把上 述兩種調(diào)弦法運用的調(diào)性疊加在一起而言的。如果我們撇開純理論的分析，只要 從實際操作上就很容易理解這一點?？傊?，筆者認(rèn)為，以丘氏的“齊均（調(diào)性）編次”與“齊調(diào)（調(diào)式）編次” 來替代所謂的“四宮七調(diào)”或“七宮四調(diào)”比較好。因為“編次”僅說明樂調(diào)中 調(diào)性與調(diào)式兩種排列

30、方式的不同，而出現(xiàn)“四宮七調(diào)”或“七宮四調(diào)”，容易給人 造成多調(diào)性及諸調(diào)式運用上的錯覺。這是因為調(diào)性上達不到七宮，常為三或四宮, 調(diào)式上又極少用到七調(diào)且又不止用四調(diào)的緣故。日本引進我國隋唐俗樂形成了他們的雅樂，日本的十二律名是取自隋唐俗樂 的越調(diào)、平調(diào)、雙調(diào)、黃鐘調(diào)、般涉調(diào)5個調(diào)名作為主要律名，其他7個律名中 最可注意的是神仙律，不但與隋唐俗樂的仙呂宮相聯(lián)系，而且與古印度音階中的 “神仙曲”也相通，說明日本雅樂也直接受到古印度音階的影響。然而，尤為重 要的是，日本律名中沒有黃鐘宮，如果神仙律是仙呂宮的話，神仙律與壹越（與 正宮同音位）直接相連，黃鐘宮也就不存在了。以調(diào)名對律名來看，越調(diào)、平調(diào)、

31、 雙調(diào)、黃鐘調(diào)、般涉調(diào)的五調(diào)位置是相對應(yīng)的，不同的僅是笛上的黃鐘宮被神仙 律所替代，仙呂宮上升了大二度，這樣一來，豈不與笛上的常用四宮位置相一致 了嗎？日本在隋唐時期幾乎是全盤接受我國音樂的，日本用黃鐘調(diào)作律名，就不 能再重復(fù)用黃鐘宮作律名，而且又將越調(diào)稱為“壹越律”?！耙肌闭邽榈谝恢?， 也就是以越調(diào)為調(diào)首，于是把越調(diào)誤認(rèn)為是宮調(diào)了。然而，原本在隋唐燕樂調(diào)上, 由于隋初鄭、蘇對應(yīng)中弦上升了大二度，預(yù)示著后來“（真）正（黃鐘）宮”的形 成，于是，燕樂調(diào)中就出現(xiàn)了黃鐘宮與正宮、正宮與越調(diào)的一些認(rèn)識上的糾葛。 由此，現(xiàn)在反過來看，日本十二律中的這種現(xiàn)象，是否反映了原本燕樂調(diào)的矛盾 所在？可以這么說

32、，日本的神仙律比仙呂宮上升大二度，很可能就是根據(jù)唐宋笛 律實際運用而來的。綜上所述，首先認(rèn)定隋初鄭譯琵琶上運用的是“齊均編次”模式，這是根據(jù) 琵琶般涉調(diào)定弦法“一弦一旦”而來的。其次，至唐因以琵琶為主奏樂器突出子 空弦“臺”音，轉(zhuǎn)而運用“齊調(diào)編次”模式。率先運用的是14調(diào)，后又在相差大 二度的兩種調(diào)弦法上，進而運用燕樂28調(diào)（不一定用全）。至宋改為重用隼篥， 由唐轉(zhuǎn)來的琵琶諸調(diào)以“殺聲”，在孔位上進行同主音歸并，大致偏重于琵琶高式 定弦法上的樂調(diào)運用。后來又因重用短笛，則偏于琵琶低式定弦法上的樂調(diào)運用。 到了明代以長笛（曲笛）替代了短笛，最終形成所謂的“九宮”。至此，燕樂調(diào)名 因歸并進一步失去了原有樂調(diào)的調(diào)性與調(diào)式功