肖邦《f小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》藝術(shù)特點(diǎn)及演奏分析

1、    肖邦f小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲藝術(shù)特點(diǎn)及演奏分析    柴娟【摘要】 f 小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲是19世紀(jì)波蘭鋼琴家、作曲家弗里德里克·弗朗索瓦·肖邦（f.f.chopin 18101849）一生中最重要的作品之一。 在這首作品中 ， 肖邦充分發(fā)揮了自己獨(dú)有的特質(zhì) ， 展現(xiàn)了他最具獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)才能 在鋼琴作品中運(yùn)用大量 “花腔式”旋律 ，引出延續(xù)的歌唱聲音 ， 使鋼琴真正表現(xiàn)出像弦樂器或人聲一樣具有呼吸的良好“歌唱”能力。本文從作品的曲式結(jié)構(gòu)、情感變化、旋律以及民族風(fēng)情等藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行深入的分析，在了解作品創(chuàng)作背景以及藝術(shù)特點(diǎn)的情況下，進(jìn)

2、行節(jié)奏、觸鍵、踏板以及鋼琴與樂隊(duì)的融合等鋼琴彈奏方面的重點(diǎn)講解，有助于演奏者挖掘作品思想和藝術(shù)內(nèi)涵，更好地進(jìn)行鋼琴演奏和音樂表達(dá)?！娟P(guān)鍵詞】鋼琴；肖邦；協(xié)奏；f小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲j616.3 a弗雷德里克·肖邦是歷史上最具影響力和最受歡迎的鋼琴作曲家之一，是波蘭音樂史上最重要的人物之一，歐洲19世紀(jì)浪漫主義音樂的代表人物。他的作品以波蘭民間歌舞為基礎(chǔ)，同時(shí)又深受巴赫影響，多以鋼琴曲為主，被譽(yù)為“浪漫主義鋼琴詩人”。f小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲是肖邦實(shí)際上首次涉足協(xié)奏曲體裁，在往后兩百年間的音樂會(huì)上，仍然贏得大量掌聲。其中真摯的情感和深刻的情懷，以及炙熱的赤子之心，穿越了時(shí)間和空間的局限，久久

3、打動(dòng)人心。一、肖邦f小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲創(chuàng)作背景弗雷德里克·肖邦一生中留下數(shù)量繁多的鋼琴作品，但協(xié)奏曲僅為兩部，分別為f小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲和e小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲。f小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲創(chuàng)作于1827年，在創(chuàng)作時(shí)間上早于后者，但由于出版時(shí)間晚三年，故被稱之為“第二”。這首作品主要是獻(xiàn)給波蘭女高音歌唱家康斯坦莎。肖邦在對她寫的信件中，吐露著自忠實(shí)而誠懇的崇拜與愛慕，但是對方卻絲毫不知道這段感情，直至肖邦去世，這些文字和信件才得以公之于眾，讓康斯坦莎了解到他的心意。此刻肖邦的祖國波蘭也在經(jīng)歷著戰(zhàn)爭的痛苦，伴隨戰(zhàn)爭的是民族運(yùn)動(dòng)的日益高漲，肖邦受到社會(huì)風(fēng)氣的感染，意識(shí)到了時(shí)代和人民賦予的責(zé)任。正是

4、由于特定的創(chuàng)作背景，加之肖邦本人細(xì)膩而敏感的個(gè)人性格，以及天賦的音樂才華，才造就了這樣一部飽含思緒與情感、極具藝術(shù)價(jià)值的鋼琴協(xié)奏作品。二、肖邦f小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲藝術(shù)特點(diǎn)（一）精巧的曲式在整體的曲式與結(jié)構(gòu)上，肖邦延續(xù)了古典協(xié)奏曲“快-慢-快”的基本形式。但是在樂章內(nèi)部，由豐富多彩的音樂內(nèi)容加以變化，并不拘泥于古典結(jié)構(gòu)的束縛，形成了一種自由與灑脫。第一樂章奏鳴曲式，莊嚴(yán)的快板，f小調(diào)，4/4拍?；窘Y(jié)構(gòu)為呈式部-展開部-再現(xiàn)部，呈式部為古典協(xié)奏曲雙呈式部。首先由樂隊(duì)進(jìn)行第一呈式部的演奏，包含f小調(diào)主調(diào)的第一主題，隨后由鋼琴主奏進(jìn)入第二呈式部，突出創(chuàng)作的情感意圖；再進(jìn)入展開部，由豐富的音響將樂隊(duì)與

5、鋼琴緊密相連，并伴以更加復(fù)雜的鋼琴演奏技巧；最后進(jìn)入簡明的再現(xiàn)部。第二樂章為復(fù)三部曲式，小廣板，降a大調(diào)，4/4拍。在這一樂章的創(chuàng)作上，肖邦采取了如同夜曲般的恬靜而溫柔的形式，展現(xiàn)出了強(qiáng)烈的浪漫主義色彩。主部為單二部曲式，第一樂段中通過大量裝飾音營造抒情與幻想，第二樂段則通過變奏與大量連音豐富主題情感的表現(xiàn)。中部相比于主部變化頗大，具有較強(qiáng)的戲劇性和強(qiáng)烈的情緒波動(dòng)。隨后是平穩(wěn)的再現(xiàn)部與尾聲。第三樂章為奏鳴曲式，活潑的快板，f小調(diào)，3/4拍。這一樂章中有非常突出的馬祖卡節(jié)奏型，馬祖卡為具有波蘭特色的民間舞曲?；窘Y(jié)構(gòu)為呈式部-展開部-再現(xiàn)部。這一樂章整體表現(xiàn)較為激昂，有大量華彩式的段落，可以窺見

6、作曲家的興奮與熱情。整個(gè)作品在三連音上行和下行中器宇軒昂、慷慨激昂的結(jié)束尾聲。（二）細(xì)膩的情感變化肖邦作品以抒情見長，有著“鋼琴詩人”的美譽(yù)。而相比于鋼琴獨(dú)奏作品，鋼琴協(xié)奏曲廣闊的篇幅，更是給予了作曲家極大的情感表達(dá)空間。f小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲第一樂章中的第一主題，帶著憂思與嘆息。肖邦在愛情中是一個(gè)拘謹(jǐn)?shù)娜?，特別是年少時(shí)期，心中愛慕卻難以脫口而出。無論是樂隊(duì)還是鋼琴部分，都仿佛籠罩在憂傷和壓抑的氛圍之中。如同肖邦對康斯坦莎的愛戀，難以抑制，卻又矛盾婉轉(zhuǎn)，帶有悲情的意味。隨之，第二主題卻溫暖和煦，極具柔美的詩意，仿佛肖邦的思戀以及對愛情的幻想，既美好，又略帶不安。而連接部分，如同美麗的獨(dú)舞，時(shí)而孤

7、單旋轉(zhuǎn)，時(shí)而朝氣蓬勃，在起伏的音樂中呈現(xiàn)出非常寬廣的樂思。第二樂章的創(chuàng)作是肖邦基于初戀而產(chǎn)生的靈感。在藝術(shù)家的精神世界中，愛情的催化會(huì)帶來極大的幻想，這種情緒是內(nèi)在且真切的。這一樂章中，主題思想就是一種陷入愛情中的迷戀、想象和追求。肖邦對于愛情的想象是如此的美好、溫柔、完美，為后世留下了這一驚人的優(yōu)美樂章，浪漫而芬芳。第三樂章則進(jìn)入了歡快活潑的舞曲部分，鋼琴成為主角。整體情緒明朗而靈動(dòng)，散發(fā)出積極向上的情感。肖邦本人是害羞而含蓄的，但在少年時(shí)就對波蘭質(zhì)樸的民間歌舞有著濃厚的興趣。馬祖卡舞曲是一種熱烈而大膽的音樂，仿佛是作曲家借著著波蘭式的旋律和節(jié)奏，將強(qiáng)烈的個(gè)人情懷釋放在大自然中。幾個(gè)迥異的音

8、樂主題情感，讓整首協(xié)奏曲仿佛是一部愛與憂交織的情歌。三個(gè)樂章內(nèi)部情感也是婉轉(zhuǎn)而多變的?？傮w來說，肖邦在這部作品之中傾注了濃重的愛意，而這種愛卻因不同的表達(dá)方式，表現(xiàn)出情感上的細(xì)膩多變。（三）明朗而高貴的旋律肖邦作品的旋律性，正是肖邦音樂深受大眾喜愛，更容易引發(fā)情感共鳴的一大基礎(chǔ)和特色，也是肖邦音樂經(jīng)久不衰的重要因素。在這部f小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲中，肖邦將音樂旋律揮灑到極致，實(shí)現(xiàn)了情感上的完美表達(dá)。大量的花腔旋律加強(qiáng)了歌唱性。鋼琴花腔是肖邦作品的一個(gè)非常大的特點(diǎn)，有許多文獻(xiàn)對其進(jìn)行了專門性的研究。肖邦本人非常喜愛意大利歌劇，也將這種歌唱元素運(yùn)用到了鋼琴作品的創(chuàng)作中，使得器樂作品能夠聲樂化。在f小調(diào)

9、第二鋼琴協(xié)奏曲中 ，花腔的使用也非常廣泛且出彩，讓旋律能夠自如的歌唱出來。大量的旋律裝飾，使得肖邦音樂華麗升輝。在整部作品之中，肖邦采用顫音、波音和倚音等，并且不受拘束地將其自由運(yùn)用，形成豐富的變化。肖邦的裝飾音利用旋律變奏的手法，加強(qiáng)主體旋律的記憶性。在樂曲中，主要運(yùn)用裝飾性變體以及復(fù)調(diào)式變體來改變旋律，讓主體旋律形成變奏。通過這些變奏，使得作品陳述更加豐富。在主體旋律如同粗壯的樹干周圍，蜿蜒出繁茂的枝葉，逐漸呈現(xiàn)在聽眾面前，顯得壯麗而豐滿。三、鋼琴部分的演奏要點(diǎn)（一）節(jié)奏的彈性浪漫時(shí)期作品之中，“rubato”是一個(gè)被廣泛運(yùn)用的詞匯，來源于意大利語，被翻譯為自由速度、彈性節(jié)奏等類似的詞語，

10、指的是音樂演奏之中的一個(gè)速度處理方法，當(dāng)演奏到某一段落的時(shí)候，可以根據(jù)需要而靈活的控制其速度的長短。最初是在十七世紀(jì)及十八世紀(jì)的意大利美聲之中采用。當(dāng)歌手演唱的時(shí)候，可以在某些地方進(jìn)行移位或者伸縮時(shí)值，來達(dá)到更好的情感表現(xiàn)，并且極具技巧性。而在契約創(chuàng)作及演奏之中，這種節(jié)奏上的彈性，則能夠更加清晰地表達(dá)作者意圖，使得樂句具有更多的情緒，不受固定節(jié)奏的束縛。肖邦的創(chuàng)作之中，對于rubato的節(jié)拍有很多運(yùn)用的實(shí)例。但是他的創(chuàng)作力，rubato總是要保證總體節(jié)奏上的穩(wěn)定與平衡，所以對于節(jié)拍有著較為嚴(yán)格的要求，遵循有借有還的原則。如果上一拍有搶拍的時(shí)值，那么之后就會(huì)通過其他的方式拖延回來。rubato的

11、演奏也極具難度，如果沒有正確演繹，就會(huì)顯得做作和生硬，切斷整體結(jié)構(gòu)上的流暢性。在f小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲中，肖邦有兩處地方標(biāo)記了rubato，這兩處均出現(xiàn)在第三樂章之中。從譜例中可以看出，左右手平行八度之中，肖邦進(jìn)行了rubato的標(biāo)記。鋼琴如同指揮一樣，規(guī)范著一個(gè)總體的旋律速度，而在此基礎(chǔ)之上，進(jìn)行自由速度的演繹。譜例1中，八分音符前標(biāo)記rubato，演奏的時(shí)候可以在三連音a上進(jìn)行漸慢，而同音連線a中，通過補(bǔ)齊速度，保證整體的四三拍節(jié)奏，便可以遵循前面“有借有還”的原則。而下圖之中，延長二分音符，同時(shí)在下一小節(jié)八分音符三連音中將其補(bǔ)全，就能夠達(dá)到節(jié)奏移位的效果。（二）觸鍵的技巧性在f小調(diào)第二鋼琴

12、協(xié)奏曲中，一個(gè)重要特征就是花腔旋律的大量運(yùn)用。這一部分的鋼琴演奏，要想達(dá)到歌唱性和連貫性，就必須在觸鍵上遵循一定的技巧。觸鍵是鋼琴演奏中的一個(gè)非常重要的方面，高度、速度以及重量，都會(huì)在一定程度上影響鋼琴最終呈現(xiàn)出來的聲音表達(dá)效果。在這部協(xié)奏曲的演奏中，對于觸鍵有以下幾點(diǎn)建議：盡量進(jìn)行“貼鍵”演奏。鋼琴作為打擊樂器，在早期往往通過抬高手指和手掌來獲得明亮和均勻的聲音。這種演繹能夠獲得珍珠般具有顆粒感的聲音，但是卻也有表達(dá)上的局限性。而浪漫派的鋼琴作品，注重抒情，很多時(shí)候需要一種柔美、連續(xù)的表達(dá)，去消除這種顆粒性的影響。特別是肖邦的作品之中，這樣的段落更是大量可見。所以，大量采用貼鍵的觸鍵方式，能

13、夠更加自如地帶動(dòng)手臂，讓手指對鍵盤形成控制力，從而讓旋律自然地滑動(dòng)出來。保持力量貫通，靈活地進(jìn)行力量上的分配?；ㄇ恍芍校蟹浅６嗟慕?jīng)過句，這些語句往往較為華麗和靈動(dòng)。在演奏最終既要保證準(zhǔn)確性，又要在較高的速度之上，讓聲音具有穿透力，不發(fā)飄。所以，要配合背部、肩部、肩膀和手臂的重量，而不僅僅是用手掌彈琴。讓力量貫穿到指尖，在觸鍵上凝聚這種力量，形成一種厚積薄發(fā)的效果，才能讓聲音既靈活，又飽滿。水平觸鍵多于垂直觸鍵。水平觸鍵就是指腹觸鍵，由于觸鍵面積較大，受力均勻，且指腹較為寬厚形成緩沖，能夠更好的得到柔美、朦朧的聲音效果。而指尖觸鍵，則因?yàn)槭掷锛?，而更加直接、干凈。在肖邦f小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏

14、曲之中，由于整體的情感表達(dá)上呈現(xiàn)出一種溫柔婉轉(zhuǎn)，因此建議在演奏的時(shí)候，多利用水平觸鍵的方式，達(dá)到這種纏綿、柔和的感覺，特別要拒絕產(chǎn)生尖銳和突兀的音色。（三）踏板的豐富性魯賓斯坦將踏板比作是鋼琴的靈魂。浪漫時(shí)期，鋼琴踏板的運(yùn)用區(qū)別于古典時(shí)期的莊重和嚴(yán)格，浪漫派更加注重個(gè)性化的表達(dá)，而踏板無疑成為了一個(gè)非常良好的工具。不同的踏板使用，會(huì)讓音色產(chǎn)生不同的變化，讓演奏帶有極強(qiáng)的個(gè)人特征。在肖邦f小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲之中，延音踏板和弱音踏板都有多處運(yùn)用。延音踏板的主要功能是延長音頻的震動(dòng)，增強(qiáng)兩音之間的連貫性，豐富樂句的力度和色彩。其中，淺踏板的方式，即不是用一踩到底，而是根據(jù)具體的需要有所深淺的變化。在

15、本協(xié)奏曲的華彩段落經(jīng)過句上，可以進(jìn)行具體的使用。這樣，在不同的音區(qū)，華彩句能夠有所變化和平衡。如譜例所示，在第二樂章73小節(jié)之中，淺踏板隨著音區(qū)降低而使用，可以達(dá)到音色上的統(tǒng)一，產(chǎn)生出自然的過渡效果。這樣一來，聲音的呈現(xiàn)就會(huì)有一種輕微的模糊感和融合感，不會(huì)顯得生硬。弱音踏板則在本協(xié)奏曲的第二樂章上有著較多的使用。主要目的就是調(diào)節(jié)和軟化音色，產(chǎn)生一種虛幻和朦朧的感覺，讓整個(gè)段落更有層次性和對比性。如譜例所示，在演奏延長音的時(shí)候，使用延音踏板，而隨后切換至弱音踏板，不采用過渡的形式。這樣一來，前后之間就有了一個(gè)對比的效果。此處樂隊(duì)逐漸過渡到鋼琴，這句的演繹也為此做了音色對比上的鋪墊。在肖邦的作品之

16、中，對于踏板運(yùn)用有著很多具體的標(biāo)記。但是在實(shí)際演奏之中，并不僅僅是要依據(jù)作者的標(biāo)記，演奏者本身也可以根據(jù)作品之中旋律、情緒、情感的變化來加以理解，再進(jìn)行演奏。比如踏板使用的時(shí)機(jī)、力度、長短等，都需要加以自己的變化。但總體原則就是符合作品的整體氛圍，適度使用。（四）注重鋼琴與樂隊(duì)的融合肖邦是一位以鋼琴為主的作曲家，在他的作品之中，鋼琴是絕對的主角和主導(dǎo)。相比之下，樂隊(duì)部分常常只是起到了烘托的作用。正是肖邦的這種創(chuàng)作特點(diǎn)，使得肖邦協(xié)奏曲能夠讓主奏樂器的魅力在協(xié)奏曲體裁之中發(fā)揮到了極致。f小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲整部作品之中，樂隊(duì)部分主要是給予和聲上的襯托，因此，鋼琴的演奏具有極高的自由度。但要更好的表現(xiàn)

17、出作品的整體性，鋼琴部分還是需要對樂隊(duì)認(rèn)真聆聽，達(dá)到和諧。如第一樂章展開部分，不同的樂器重復(fù)演奏主題，鋼琴以十六分音符高速跑動(dòng)，但并不是主角，而是主題的襯托。所以，演奏者應(yīng)該控制音量，控制情緒，不要與樂隊(duì)形成對抗。在第一樂章與第三樂章等地方，多次出現(xiàn)鋼琴與樂隊(duì)的對話。如譜例所示，對話篇章之中，鋼琴的演奏要注意與樂隊(duì)形成一應(yīng)一答的呼應(yīng)，在速度、音色以及情緒上與樂隊(duì)協(xié)調(diào)。作為鋼琴演奏者，要在演奏之前認(rèn)真的讀懂總譜，弄清楚鋼琴在每一個(gè)具體段落之中的位置，以及鋼琴與樂隊(duì)在不同表達(dá)內(nèi)容上各自的分工所在，才能夠更好的去處理其中力量、速度、和情緒的變化。鋼琴雖然在肖邦協(xié)奏曲中是濃墨重彩的，但也不能夠抱著炫技或者壓制的心態(tài)來演奏，而是要追求肖邦作品之中深層的浪漫與和諧。四、結(jié)語沒有哪個(gè)作曲家能像肖邦這樣使鋼琴發(fā)出如此優(yōu)美的旋律，他創(chuàng)造了鋼琴歌唱的幻覺。運(yùn)用優(yōu)雅而精致的裝飾，開創(chuàng)了細(xì)膩而柔和的踏板效果。作品的色彩性的和聲處理得很有獨(dú)創(chuàng)性，并且對后來的作曲家產(chǎn)生了重要影響。作為首次涉足協(xié)奏曲體裁，f小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲的創(chuàng)作無疑是成功的。作曲家的浪漫和自由在作品中得以抒發(fā)，而鋼琴作為主要樂器在其中展現(xiàn)出了豐富的音色和極強(qiáng)