10、了解題材匯總

1、十、了解題材我相信你會回想起來， 在引言部分里，我曾談到了一些作家認為是存在于不同種類的寫 作之間的區(qū)別。有一派認為，寫作主要是為了娛樂；另一派則說，此外它還必須富有教益。 這是個人愛好問題。 你必須決定自己愿意站在哪一邊。然而，考慮到題材問題，這種因素卻是不必在意的；除非是說，如果你想去說教，那就要在只是為了娛樂而尋找的題材中再加上 額外的材料。盡管如此，一般來講你這樣說也是沒有問題的：不管你是打算去娛樂還是打算去說教，你所要處理的題材總是相同的。于是，這一點便十分重要一一你要學(xué)會明確無疑地去區(qū)分刺激因素、角色和角色的反應(yīng)。在這一講里，我們將專門探討這些問題。其后，我們還要著手研究其它許多有

2、關(guān)短篇小說寫作的更深入的問題；它們都是取決于或來自于這種基本的分類：刺激因素、角色和角色對刺激因素旳反應(yīng)。這一結(jié)合體并不僅僅是一種基本的分類，它還是一種基本的和重復(fù)的格局。你讓讀者知道有著某種刺激因素，而你小說中的角色也意識到了這個刺激因素。你讓讀者知道了角色的外貌，然后你又描述了角色怎樣對刺激因素作出了反應(yīng)；也就是說，你描述了角色對那個刺激因素做了什么，說了什么，感到了什么，或是想到了什么。刺激因素就是任意一種激起小說人物去想，去感覺，去說或去行動的東西。角色就是小說中的一個人物。角色的反應(yīng)就是角色在意識到了刺激因素以后所想、所說或所做的事。這一講的目的之一就是要告訴你，這些刺激因素、角色和

3、角色的反應(yīng)是很容易分類的。 在這個世界上，只有十種刺激因素。引用吉卜林的話說：“你可以插上清晨的翅膀，圍繞地球振翼而飛，直到你死去”，你將會發(fā)現(xiàn)的還是這些刺激因素的分類。（一）完整的背景“這是一個年深月久而令人感到親切的房間，又高又大，在它那華麗的天花板上，一群體態(tài)豐腴的女士姿勢笨拙地躺在那里。笨重而擺放凌亂的家具，褐色、金黃色和紅色的絲絨看來還不是那么破舊。 從三扇髙大的窗戶的打開的百葉窗里，可以看到老一套的景色。 式樣相同的兩條游艇， 帶著紅色、黃色的提燈泊在水面上，許多平底船包圍了它們。 在小提琴和吉它的不知疲倦的伴奏下，從兩條游艇上升起了清越的女高音，唱個不停，彼此不管不顧的?！睉涯盥?/p>

4、特夫人（科斯默哈米爾頓）（二）部分的背景“有一幅描畫維多利亞女王加冕典禮的石印油畫，起了個令人驚奇約名字一一 請嘗嘗休斯的酵母?！薄白郎嫌幸槐酒っ鏍C金約精裝書。”“從廚房里飄來烘烤咖啡的香味。”（注意：所有完整的背景都是由感官印象的總和構(gòu)成的，不管你要訴諸于它旳是視覺、 嗅覺、聽覺、觸覺還是味覺。因此，任何物體、氣味、聲音等等，都是一種部分的背景。許 多有經(jīng)驗的小說家認識到了這一點，便盡可能多方面地訴諸于不同的感官。而另一方面，經(jīng)驗不足的作者看來卻滿足于只是依靠視覺來造成印象。完全不在行的作者的標志，是他不能通過訴諸于感官來引起任何感情。在這一講以后的部分里，對這種要求將加以詳盡的探 討。）（

5、三）角色在小說中的形象 不久，他看到了“一個身材高大的家伙，穿著特號的藍衣服，紐扣扣得整整齊齊的。磚紅色的臉膛上方是一頭粗濃蓬松的白發(fā)，好像是患了白化病的一朵菊花。 他站在游艇跳板的一頭，用手勢劃著大圓圈，像是在向他示意。”弗提明古市市長 （瑪喬里斯通海姆道格拉斯）“醫(yī)生是個大塊頭，很胖；他胖得幾乎眼睛都要被松軟的肉褶子給埋住了，每當彎腰用聽診器時，他都要呼呼直喘?！遍熑鐐}門（盧西恩凱利）（注意：在向讀者描述小說中的角色時， 記住角色的形象和他的性格之間的區(qū)別是極為 重要的。前者純粹涉及到外表，后者則涉及到角色的內(nèi)在的特點。）（四）動物“椅子上蹲著一只滾圓肥胖的白毛哈巴狗，它有一個突出的下巴。

6、”（五）一種小說角色必須對之作出反應(yīng)的條件或事態(tài)的存在“他把節(jié)約下來的錢都投資到一項很有希望的投機事業(yè)中去了，結(jié)果投機事業(yè)失敗，剩下他一文莫名?！弊畈t亮的聲音（瑪格麗特舍伍德）“布雷克又加上一句：我們把每張皮子、每磅骨頭和每磅油都賣了，我們還有四十個尤皮斯克的女人給我們掙面子，每個花了五十塊錢。'回到神的國度（詹姆斯奧利弗科伍德）（注意：在第一個例子甩，事態(tài)的存在是由作者的話表現(xiàn)出來的，這是敘述的方法。在第二個例子里，事態(tài)的存在是通過小說里一個角色的話表現(xiàn)出來的；這是戲劇的方法。 兩種方法用哪一種都可以。）（六）小說人物表示的看法“像那個男人那樣眼睛里透露出這種眼色的人，肯定是會成功的

7、?！保ㄆ撸┙巧脑挕跋壬?，和那個新來的孩子握握手，說聲對不起?！薄澳阕尣搅怂隳氵\氣?！薄胺蛉?，一位女士想要見您。她說事很急。是約翰哈維夫人?！薄昂冒?，知果你愿意，就那么放吧?！保ò耍┬≌f人物的細小的或微妙的舉動“布朗比先生清了清嗓子。”“老海索普搖搖頭。”“哈維夫人向前彎過身去，顫抖的小手在摸索著什么?！保ň牛┬≌f人物的劇烈的行動“她甩開了他的手?！薄八褧腿拥椒块g的另一頭。”“他揮手照吉米的臉上來了一拳?！薄八挠胰w快地擊向?qū)κ值南掳?。”（十）自然力的行動“鐘乳石從洞頂上掉了下來。”“太陽在東河上升起?！毙≌f中的角色只有三種類型：人；人物；自然力?？偸怯羞@種可能性， 認為小說中的角色就是

8、在同一個人身上的相互沖突的力量； 但這是 一種容易造成混亂的分類法。 把這種不同力量之間的沖突看作是對同一個刺激因素 （甚至是 對不同刺激因素） 的不同反應(yīng)之間的沖突， 問題就會變得更簡單一些， 一個角色對刺激因素 的反應(yīng)， 可以很幸運地被置放于一些簡單的分類之中。 角色對刺激因素的反應(yīng)， 要通過一種 表情的變化。例如：他滿臉通紅，他臉色蒼白。 他皺起了眉頭。一種微妙的或細小的舉動。例如： 他清了清嗓子。他用指節(jié)敲打著桌子。 她向前彎下身去。 一種劇烈的舉動。例如： 她甩開了他的手。他把書猛扔到房間的另一頭。 他揮手朝吉米的臉上給了一拳。 他的右拳飛快地擊向?qū)κ值南掳汀?語言。例如：“先生，和

9、那個新來的孩子握握手，說聲對不起。 ” “你讓步了算你運氣。 ”“夫人，一位女士想要見您。她說事很急。是約輸哈維夫人。”“好吧，如果你愿意，就那么放吧。 ”人物的思想感情。例如：“他感到了一種令人苦惱的勝利慼。 ”“他知道他們是些無賴。 ” 在檢查我向你舉出的一些有關(guān)角色要對之作出反應(yīng)的刺激因素的例子和角色對刺激因素的 反應(yīng)的例子時， 你一定會為兩者之間的一致而感到驚訝細小的和劇烈的行動， 以及角色 的話， 一方面被列入了刺激因素的范疇， 另一方面又被列人了反應(yīng)的范疇。 這種顯而易見的 矛盾是很容易解釋的。如果角色甲對角色乙說話，對話就可能是這樣進行的： 甲：“你能肯定名字沒有搞錯嗎？”乙：“

10、能，當然能。你不是以為我糊涂了吧？” 甲：“我會注意體腦子到底是怎么樣的。 ” 乙所說的“能， 當然能 , ”的話是他對刺激因素的反應(yīng)。而引起這種反應(yīng)的刺激因素 卻是甲的話“你能肯定 , ”乙的話除了是一種反應(yīng)以外，它還是甲以下反應(yīng)（“我會注意, ” ）的刺激因素。角色言行的這種雙重特性是刺激因素的同時又是反應(yīng)在小說人物身上是真實 的。一個人可以進到屋里，見到了另一個人。 前者是角色，后者則是他要對之作出反應(yīng)的刺 激因素。 當前者的反應(yīng)又造成了后者的再反應(yīng)時， 它就 變成了刺激因素。 乍一看來這可能 顯得有些混亂， 但在對有關(guān)短篇小說寫作的問題有了更清楚的了解以后，你就會發(fā)現(xiàn)這也并不難。一當你

11、把握了著眼點的問題， 要區(qū)分作為刺激性因素的人物和作為角色的人物的原因 也就一目了然了。你選不過至此， 一種結(jié)論也就無可避免了： 現(xiàn)代短篇小說是一個人對于自己或他人對一些刺 激因素的反應(yīng)的描述，這些反應(yīng)被安排進一種有著敘述轉(zhuǎn)折點的格局中。由于短篇小說是一種藝術(shù)形式， 而一切藝術(shù)又都要靠對感官印象的總和施加影響， 來描述的刺激因素就要有雙重的目的：（ 1）形成對感官的感染力，在讀者意識中造成一種情感的印象。（2）造成角色反應(yīng)的原因，這種反應(yīng)向讀者顯示了角色的性格特征，并形成了小說的 格局。角色的每一行動（無論是微妙的還是劇烈的） ，角色的每種思想感情都是，也必須是 對某種刺激因素的反應(yīng)。 僅僅描

12、寫一些刺激因素和對它們的反應(yīng)， 是不能構(gòu)成一篇短篇小說 的。沒有某種情節(jié)或是危局或是轉(zhuǎn)折點的格局，也就沒有小說。然而， 這一點也必須牢記， 在一篇好的短篇小說中， 這種格局或情節(jié)同其實感應(yīng)當是緊 密相連的。畢竟，區(qū)分出第一流作家的是描寫，而不是構(gòu)思。只有情節(jié)是不夠的，可能會不 大令人信服；可能對感官的感染力會不夠（而正是它造成了真實感） 。這種對于現(xiàn)實的暗示 可能會由于角色的一個意義不明確的反應(yīng)而變得不可信。 有時，角色的反應(yīng)令讀者迷惑不解， 作者到底打算把他描寫成具有什么樣性格的人呢？這里， 過失就在于描述了。 有時， 作者的 蹩腳的描述會使讀者對小說人物的真實性格產(chǎn)生錯誤的理解，還會使他感

13、到小說枯燥無味； 因為他對角色的看法同作者原來打算讓他有的想法要大相徑庭。最后，描述即便是真實的， 也可能缺少活力，因為它缺少足夠的戲劇性。這樣， 對藝術(shù)的考慮就要求你要描寫有關(guān)刺激因素、 角色和反應(yīng)的形象和印象。 而對敘 述的考慮則要求造成這種印象的事件要能進入或引出情節(jié)危局或轉(zhuǎn)折點。 如果事件是戲劇性 的，讀者的興趣就會更快地被激起來和抓住。 依據(jù)你對不同角色的不同性格區(qū)分的清晰程度， 讀者將會或是贊成或是反對你小說中的角色。 一開始就在這兩者之間作出明確的區(qū)分， 效果 將會更好一種是讀者在讀了你對日出、 婆娑起舞的樹或是一艘在浪巔上的船的描寫后所 獲得的美的印象， 另一種是當你讀到一個壯

14、大的狠心漢在揍一個孱弱的肺病患者時所感到的 憤怒的感情。所有這些考慮， 將決定你對題材的取舍。 不過， 每篇小說的核心是一個由刺激因素和反 應(yīng)構(gòu)成的單元。 在判斷你要使用的刺激因素和反應(yīng)是否合適時， 你必須從藝術(shù)的角度加以檢 驗，確信它們能夠在讀者的意識中激起一種情感印象。 在了解了敘述安排的原則后你就會這 樣安排事件，使它們導(dǎo)向情節(jié)轉(zhuǎn)折點或危局。其后， 你將有機會對戲劇特征作一個綜合的研究。 當你把握了這個問題后， 你就有了明 確的尺度， 使你能確定自己小說中的描述單元是否具有戲劇持征。 這時，也只有在這時，你 才能以一種合理的準確性來預(yù)言這篇小說是否能贏得讀者 的同情和興趣。所有這些衡量題

15、材的過程都是彼此分離和性質(zhì)截然不同的。 對它們只能分頭處理。 不過， 對一種過程的掌握通常會帶來對另一種過程的掌握。 雖然在一開始， 它們看來是令人生畏的， 但通過實踐， 它們就會變成一種下意識的行為。 在沒有做到這一點的時候， 你的寫作就不可 能是成功的。然后，你將會發(fā)現(xiàn)，所有這些過程都結(jié)合在了一起。因而， 你了解得越多，你能意識到的也就越少；你意識到的越少， 你筆下的東西就越可 能顯得自然。如果你對形式有所了解，你就不會對形式作出錯誤的選擇。這樣，對于形式問 題的了解對你就有著無可估量的價值。你用以描述你的小說的形式既可以是敘述性的， 也可以是戲劇性的。 以戲劇形式描述的 一篇作品， 比起

16、一篇以敘述的形式描述的作品來， 更可能具有戲劇特征。 僅僅為了這個理由， 戲劇的形式就比敘述的形式更為可取， 如果你希望獲得戲劇性的話； 而在你希望造成印象時， 用描寫的敘述形式就要好一些。 記住， 戲劇形式的最顯著的外在特征， 就是小說里的語言用 的是角色的話。你會發(fā)現(xiàn)， 作品中運用敘述形式的部分所涉及到的是背景、 部分背景和人物形象的感官 印象；而以戲劇形式出現(xiàn)的部分所涉及到的卻是角色之間的口頭上的交流。 一般來說， 這種 區(qū)分是合理的。 印象和信息是以敘述的形式傳達的。這樣，就獲得了可信性和合理性。 而在 絕大多數(shù)情況下，卻是通過以戲劇形式表現(xiàn)的材料來使讀者意識到題材的戲劇性的。這樣，

17、你就使讀者感到了興趣，并在感情上決定了自己要站在哪個角色一邊。 在寫作現(xiàn)代短篇小說時， 能夠區(qū)分這兩種題材一種能使自己自然地在敘述形式中得以表 現(xiàn)，另一種則最適于以戲劇形式表現(xiàn)是你成為合格的小說家的第一步。 因為這就是這種 情形，在其中，你會馬上就面臨這種必要性以我曾指出的分類法來看待你的題材： 關(guān)于刺激因素的印象，關(guān)于角色的印象， 這些一般來說是要以作者的話和用敘述的形式來加以表現(xiàn)的。而角色的反應(yīng)， 則通常是角色的話， 以戲劇的形式來表現(xiàn)它最為有效； 當作者認為有必要去防止對話的單調(diào) 和保持你已經(jīng)給讀者造成的某種印象，或是按照自己的意愿來引導(dǎo)讀者對角色的好惡之情 時，他就加入插話，使上面所說

18、的一切顯得更為可信。當你學(xué)會了不僅僅以這種方式來觀察和區(qū)分題材， 而且還會用另一種方式 （它使你能按 照其它的要求來評價和估價你的題材） 來這樣做時， 你就能自認為是一個以短篇小說為手段 的合格的小說家了。 以后我們再詳細探討這個問題。 我現(xiàn)在要向你強調(diào)的是， 寫小說是為了 讀的，而除非是一好小說，不然人們不會去讀它。你必須有某種標準，通過它，你能預(yù)言一 篇小說是否會被認為是好小說。 只有在這個時候， 你才是開始用小說的語言來思考。 學(xué)外語 的人們發(fā)現(xiàn)， 直到他們開始用那種語言來思考的時候， 他們才真正掌握了那種語言。 這也會 是作為小說家的你的一種經(jīng)驗。 只有當你開始用小說的語言來思考的時候

19、， 你才能被稱為小 說家。從事任何行業(yè)的專家都是這樣一些人， 由于他長期兢兢業(yè)業(yè)地從事那一專業(yè)， 他就遇到 過這一行業(yè)所會有的種種技術(shù)問題。 新手和內(nèi)行之間的不同， 主要是在于精神狀態(tài)， 在于對 待自己題材的不同態(tài)度， 新手往往躊躇不決他缺少經(jīng)驗所造成的自信， 而內(nèi)行則對自己 充滿了信心。 在所有行業(yè)和專業(yè)中， 情形都是如此， 對作家這一行業(yè)來說， 情形就更是這樣。 在新手看來是令人無可奈何的問題， 卻不會使成熟的作家感到片刻的疑慮； 因為這種問題他 見過的太多了，他出于自然就知道一些可能的解決辦法。職業(yè)作家會告訴你， 在寫作小說的過程中， 他任務(wù)中的三個階段在沒動筆之前就已經(jīng)存在了。 這三個

20、階段或過程是： （1）觀察和分類階段：在其中，你對足夠數(shù)量的素材進行觀察和分類，以便自己能有充分 的選擇。有時，與此相結(jié)合的還有第二個階段記錄。（2）記錄階段：在這一階段，在已經(jīng)觀察到素材并將其分類后，你記下它們，或是以 粗略的筆記的形式， 以備今后不一定什么時候使用； 或是把它們作為你計劃中的小說的一部 分。（3）構(gòu)思階段：在其中，你安排事件時，著眼于在小說展開過程中敘述危局或轉(zhuǎn)折點 點出現(xiàn)。對這些階段中的每一階段， 你都要完全的加以掌握， 直到它們?nèi)苋肽愕臐撘庾R中； 這樣， 你就能全心投入小說寫作的兩個真正是藝術(shù)性的階段了一是動手寫小說的初稿， 再就是 修改它， 使它表達得更加明晰和恰當。

21、 只有在這時， 你才能真正感到自己是在以小說的方式 對生活作出反應(yīng)；也只有在這時，你才能感到自己是用小說的語言在思考。那些想寫作而又沒動筆的人，有兩種借口來為自己辯解。首先是“我沒什么可寫的” ， 再就是“我有很多想法，但沒法把它們安排進情節(jié)里去” 。許多人情愿承認自己手頭沒有題材或是沒有構(gòu)思能力，卻沒人愿意承認自己沒能力寫 好：他們看來是抱著這種念頭， 在創(chuàng)作一篇精致完美的小說的過程中， 寫作只占很小的一部 分。然而，十分奇怪的是，被編輯們打回去的小說，往往更多地是因為它在描寫和寫作（小 說靠它們被講述出來） 方面的不足， 而不是在于題材缺乏獨創(chuàng)性或是沒能恰當?shù)匕才胚@些題材。通常經(jīng)過認真的刪

22、改，這些不足就可以被消除的。有關(guān)完美的寫作，?？怂棺钕日f過：“輕松的寫作帶來了極為困難的閱讀，如果作家對自己的初稿就感到滿意，他也就是太容易滿足了。風(fēng)格的巧妙和魅力來自大量的和經(jīng)常不斷的修改。學(xué)習(xí)寫作的方法就是反復(fù)地改寫。學(xué)會搜集素材是容易的； 承認自己在修辭方面有欠缺和在風(fēng)格方面的笨拙的人還是有希 望的；不會構(gòu)思的人也可以被教會構(gòu)思；但那些不愿意修改自己作品的人卻幾乎是沒什么指望了。思想的刻板和僵化對于在小說寫作中取得成就來說是致命的，因為這通常說明了想象力的缺乏。內(nèi)行懂得這些。他改變題材，變換安排題材的順序；他修飾措詞用語、重寫句子。而且 在自己沒有滿意之前，經(jīng)常要整段整段和整頁整頁地重寫

23、。另一方面，生手通常卻是急于把自己的東西付印，為自己的作品感到驕傲，并害怕任何批評；這使他會把顯然不合格的東西寄給編輯，這些東西直言不諱地喊道：我是生手寫的！造成這種現(xiàn)象的主要原因是，這個生 手并沒有掌握充分的素材。他沒有足以使他動筆的素材儲備。他不能改動，是因為他沒有可以拿來替換的東西。如此缺乏彈藥儲備的作家是注定要打敗仗的，因為這里像在其它地方一樣，“神是站在火炮最多的一方的”。但是，說你缺少素材，就是對你的弱點的一種供認，就是在直接承認 你的無能。每當我聽見有人說“我沒什么可寫的”的時候，就記起了德國戰(zhàn)爭英雄布盧徹所說的話。他訪問了倫敦，在那里受到了盛大的歡迎， 其中包括坐在一輛金碧輝煌

24、的馬車里駛 過街道。當年輕的英國人問他對倫敦有什么印象時，是期望他會說些令人愉快的和殷勤的話的；可這位率直的德國老人卻只是說：“一個多么值得加以掠奪的城市啊。”今天，如果你想為小說找到題材，只要看看自己周圍就行了；一旦你睜開了雙眼， 你就會像布盧徹那樣喊道：“一個多么值得加以掠奪的地方??！”整個世界都是小說的題材，因為小說不過是試圖給人以一種關(guān)于生活的暗示。然而藝術(shù)和生活之間的不同在于，生活是混亂而無秩序的，原因和結(jié)果之間的關(guān)系是不容易追溯的：而藝術(shù)家在向觀眾（聽眾、讀者）展 現(xiàn)自己的題材之前， 就已經(jīng)對它進行了選擇和安排。當然，他更高的目的是要捕捉和保持美的那種難以捉摸和瞬息即逝的閃現(xiàn)。作為

25、作家你是一個藝術(shù)家，同時還是工匠和技師。作為藝術(shù)家你對人和地點是有洞察力的；可除此之外，作為小說家，你還對那些人在那些地點發(fā)生的事件感到興趣， 這些事件給了人和地點以另外的小說趣味，你首先意識到的是題材在它的安排以外的情感方面的感染力。敘述對你的手法的要求是要就題材的可用性和進入格局或 情節(jié)的安排進行分類。你對趣味規(guī)律的了解（這你會在課程后面的部分中學(xué)到）將使你能夠估價題材的戲劇性。你將會知道，搜集素材不過是像兒童游戲一樣容易。你只需要記住小說不過是一個人對發(fā)生在自己或他人身上的事的記述。這些事給你留下了印象，卻不一定是你親身經(jīng)歷的；你知道它們，這也就夠了。你可以是親眼目睹了它們，也可以是別人

26、告訴你的，或是你從哪里 讀到的。你必須把生活看作是在行動中的力量，并學(xué)會用這種方式來表現(xiàn)你的觀察的結(jié)果。 對小說作家來說，生活不是靜止不變的，它是由事件組成的。從根本上說，是刺激因素、角 色和角色的反應(yīng)構(gòu)成了生活。你必須學(xué)會用這種方式來進行觀察。觀察是在先的。沒有觀察，在其后的任何階段里就不會有成功的創(chuàng)造。許多有抱負的作者不知道怎樣去觀察；有經(jīng)驗的作家卻是知道的。然而，新手和內(nèi)行卻要經(jīng)過同樣的階段。 他們觀察素材，選出一些加以使用， 然后向讀者描述它。 有些幸運的作家下意識地把自己的 印象記在記憶力的便箋簿上；但多數(shù)人卻沒有這種幸運的天賦，他們的記憶力很差。 這就是為什么聰明的作家要依賴于記錄

27、下自己觀察的結(jié)果，并把它們寫成筆記。他知道，在印象還是新鮮的和沒有受到打擾的情況下記下觀察的結(jié)果，觀察就是最有價值的。即便這種直接的記錄可能僅僅是由片斷的關(guān)于印象的筆記組成的，它也還是有價值的。其原因有二：首先， 它會教給你觀察的精確，這需要集中的注意力。我記得，查爾斯湯森德科普蘭德教授在"注意是叫做“英語十二講”的著名的哈佛課程里，以他獨有的簡潔明晰談到了這個問題： 記憶的母親?！绷硪环矫?，集中的注意力又把它的目標印在了觀察者的記憶中。筆記本身變成了素材。在最初的印象已經(jīng)變得模糊不清的時候再去參考它們，就可以激發(fā)想象力，幫助作者把許多細節(jié)變?yōu)榍逦男蜗笠灰槐尘啊⑷宋锿饷?、或是一個有

28、特征的手勢；如果不是用筆記來鞏固作者的記憶力，他就可能永遠失去它們。然而，在幫助作家方面，在它們要去再創(chuàng)造的感覺方面， 在形式方面，在它們?nèi)w是一種能激起情感反應(yīng)的印象方面， 這些筆記還可以起到更為重要的作用。沒有最初的片斷的筆記， 這些情感效果就難以被逼真地再現(xiàn)出來。當然，在這些筆記的范圍內(nèi)，所包括的并不僅僅是有關(guān)刺激因素、角色和反應(yīng)的印象， 還有情節(jié)梗概，一般的和特定的信息，以及任何能用來創(chuàng)作和產(chǎn)生短篇小說的東西。作家任務(wù)的第一個階段一一觀察，很容易地，幾乎是不被察覺地就進到了第二個階段。 對素材的分類是那樣快地緊隨著觀察，使這兩個過程在沒有經(jīng)驗的旁觀者看來常常就成了一個過程。然而，它們的

29、性質(zhì)卻是截然不同的。 作者只是學(xué)會怎樣去觀察還是不夠的，他還必 須知道要觀察些什么。 為了能作出選擇，他必須有可供自己使用的大量的素材儲備，以便從中選取。最后遴選出來的題材本身必須就是有趣的，或是通過與其它題材相結(jié)合來獲得趣味，正是受過訓(xùn)練的想象力和成熟的判斷力使得作家能夠識別這種可能性一一把那些本身并沒 什么趣味的事件結(jié)合起來，使它們變得富有趣味。有趣味是一條基本要求。這就是為什么必須有成熟的判斷力的原因。不成熟的人的水平是不夠的， 他的選擇是不明智旳。神所能給予作家的最大才能就是選擇的才能一一能夠精心地選擇，能夠不費躊躇地從生活的亂線團中理出純粹趣味的線索。有了這種能力，觀察到的一切東西就

30、成了小說的素材；因為對想象力來說，它們都是一種刺激因素。只有在想象力對素材起作用之后，對這些素材的分類才會是真正有效的。小說作家觀察生活的方式是不同于警察、醫(yī)生，或是鐵路巡道夫的。他應(yīng)當以分類的眼光進行觀察，這會引導(dǎo)他所意識到的不是一般的人，而是角色；不是街道、鄉(xiāng)村、房間、教堂、椅子、包裹、 氣味、聲音、外表、手勢等等，而是刺激因素；不僅僅是事件，而是正出自或在導(dǎo)向轉(zhuǎn)折點 或敘述危局的事件。 理解了這些分類，觀察就不再是雜亂無章的，而是受到指導(dǎo)的了。 只有他就有了通常所（他或別的什么鐵路司閘員、或這時，作者才能在對事件的安排中得到最好的收益。當事件被安排好以后,說的情節(jié)。如果人們了解到小說只不

31、過是一個人對于事件的經(jīng)過安排的描述 人是這些事件的中心，那有關(guān)短篇小說寫作技巧的神秘感就會被除去許多?？墒?，僅僅去觀察事件并將它們分類，并不能標志出小說作家同偵探、旅行推銷員有什么不同。 小說作家必不可少的特性是， 他想要記下自己所看到的東西。但是 在實現(xiàn)這一愿望的過程中，新手就會猶豫畏縮。想拖延它是很容易的。沒有人會否認記錄下然而，正像那種會使體觀察的結(jié)果是一項困難的工作一一其困難是在想象力和智力方面的。力感到難以承受的運動正表明體力需要得到増強一祥，在這里唯一的結(jié)論只能是，在那些智力對任務(wù)的艱難會產(chǎn)生抱怨的地方，就需要通過鍛煉來增強智力。可慶幸的是，智力同體力一樣，在實踐中可以變得敏捷起來

32、。這是一個我不能過分強調(diào) 的事實一一想象力可以得到發(fā)展。像自然界萬物那樣，它的成長要看它是怎樣被養(yǎng)育的，它的發(fā)展要通過訓(xùn)練。 就我所知，在發(fā)展想象力方面，沒有比記錄下觀察結(jié)果，并將它們分類要更好的訓(xùn)練了。 起初并不總是容易的，但隨著作者的每一次實踐，這種對于分類的素材 的記錄就會變得愈來愈容易。 他把這一任務(wù)完成了五十次， 在第五十次時所用的氣力比在第 一次時就要少得多。 那些原先看起來是令人驚異地困難的事物，經(jīng)過實踐后，又會變得驚人地容易，而且，隨著學(xué)習(xí)者的進步，他會發(fā)現(xiàn)自己反應(yīng)起來越來越容易，越來越熱心，直到 最后這一過程成了一種下意識的行為；他的反應(yīng)變成了一種職業(yè)作家所會有的反應(yīng)。 他將

33、在構(gòu)思和描述之間作出明確的區(qū)分，內(nèi)行的標志是， 他根據(jù)兩種用途來看待他的素材： 它要能夠用來構(gòu)成情節(jié)， 還要能夠用 來造成效果。構(gòu)思主要是一個技術(shù)問題，而描述則幾乎完全是藝木問題。要構(gòu)思的過程中， 當然也有某些藝術(shù)性很強的問題， 如選擇敘述者， 確定著眼點和給予不同人物的各自不同的 篇幅；不過，構(gòu)思中的主要問題是對已經(jīng)觀察到并作出了分類的事件的安排。觀察能力能夠得到發(fā)展， 這樣， 你就會有一個這種事件的巨大的庫藏以供汲取， 你就不 必被迫去采用發(fā)生在自己身上的每一件事了。 從你的財富中， 你可以只選取最精制和最合適 的禮物去迷住你的讀者。一個月的受到很好指導(dǎo)的觀察會教給你， 搜集素材并不難。

34、其后， 你所面臨的問題就變 成了在趣味性、可信性和安排題材使之形成一個敘事格局或情節(jié)的基礎(chǔ)上進行選取和舍棄。對于你觀察到事件， 記住這一點是很重要的事情并不是非發(fā)生在你身上不可； 你了 解到它們， 這也就是所需要的一切了。 經(jīng)驗不需要非是個人的不可， 多數(shù)作家并不是只寫自 己的經(jīng)驗。 小說和所有文學(xué)形式一樣， 是用藝術(shù)的語言對或是真實的或是替代別人的經(jīng)驗的 傳達。 你必須了解自己寫的事件，這就是所需要的一切。 你可以是親眼見到的它們，或是別 人對你講述的它們，或是你從書上讀到了它們。然而，不管你是讀到的也好，聽說的也好， 或是自己見到的也好， 能否得到它們， 必須要看你是否是一個受過訓(xùn)練的觀察

35、者。 作為一個 對刺激因素、 角色（他對這些刺激因素作出了反應(yīng)） 和角色對這些刺激因素的反應(yīng)的觀察者， 作為作家的你是不同于普通人的； 普通人大多是十分淺薄的觀察者。 人們是以兩 種方式來 認識事物的，有意識的和下意識的。 有些心理學(xué)家甚至說，在我們的潛意識中，是沒有什么 經(jīng)驗會完全失去的。 他們說， 即便在我們的意識看來還是新的時候， 實際上其中也有十分之 九是記憶。 當普通人感受到一種印象時， 它通常 是混亂而模糊不清的。 而你作為作家要再 創(chuàng)造這種印象時， 就要使細節(jié)清晰起來； 這樣讀者就會再體驗到這種印象， 或是與之相似的 印象。你使他注意到那些顯而易見的細節(jié)， 對這些細節(jié)， 他先前卻

36、只是在下意識中意識到的。 他常常以為這是新的感覺，其實你所做的只不過是恢復(fù)他的記憶力。 至此，短篇小說作者的發(fā)展的某種格局已經(jīng)清楚地顯現(xiàn)在了你的面前。觀察是十分重要的。 作為作家的你的特性的一部分， 就是對于整個世界， 特別是有關(guān)你的素材的一種理智上的好 奇心。 只有通過觀察，你才能獲得對于現(xiàn)實的貌似逼真的描寫。在寫每一篇作品時，你都要 面臨這種對于逼真的需要。 你總是在檢查自己的細節(jié)， 看看自己所描述的東西是否真實。 你 會清楚地看到， 這種對于現(xiàn)實的逼真的描述要有賴于你的記錄的精確。 這樣說是不會有問題 的，你的創(chuàng)造力將被用來把事件構(gòu)思和安排進一種危局或轉(zhuǎn)折點的格局中去； 而你的想象力 （

37、創(chuàng)造形象的能力） 則被用來充實你對于現(xiàn)實的印象的細節(jié)有關(guān)刺激因素、 角色和角色 的反應(yīng)的細節(jié)。 把一篇小說的格局減到最低限度的組成部分， 并使它一再重復(fù)， 就成了這樣 的： 刺激因素 角色的反應(yīng)為了使這些刺激因素和反應(yīng)影響情感， 只要可能， 就應(yīng)以感覺的印象來表現(xiàn)它們， 由于 角色必須在讀者的意識中造成某種印象， 也就必須給讀者以那個角色作為一個人所具有的某 種形象。除此之外， 這個角色還可以是另一個角色的反應(yīng) 的刺激因素；這樣，使他的形象 顯現(xiàn)在讀者面前的必要性就是加倍地明顯了。你會記得我在這一講前面的部分里提到過的表現(xiàn)題材的敘述方式和戲劇方式。 記住， 你 用以表現(xiàn)題材的形式不過是題材性質(zhì)

38、的外在的象征， 它同題材的性質(zhì)并沒有什么關(guān)系。 嚴格 說來， 在短篇小說中， 幾乎沒有純粹的敘述和純粹的戲劇性描述的例子。 敘述是作者對事件 的有條理的列舉和詳述； 但很少有哪種敘述不包含對感官的感染力就獲得了成功的， 一旦寫 作包含有無論什么樣的對感官的感染力， 它就是描寫性的寫作了。 因而， 現(xiàn)代短篇小說通常 是以描寫性的敘述方式被表現(xiàn)出來的。 再回過頭來溫習(xí)一下我所告訴你的， 你就會看到， 除 了不多的幾個例外， 題材（刺激因素、角色和角色的反應(yīng)）是可以用描寫性的敘述來加以表 現(xiàn)的。一種使角色的反應(yīng)成為必要的事態(tài)的存在，可以通過作者或一個角色的陳述總結(jié)出來。 小說里角色表達出來的想法也是一種陳述。 每當作者去分析角色的思想感情時， 他就是在陳 述。陳述有兩種：角色的和作者的。 由于陳述是訴諸于角色的理解力而不是訴諸于感情 （像 感覺方面的印象所做的那樣） ，它的影響力就要差一些。因此，它們?nèi)菀鬃兊盟魅粺o味。作 家的陳述比