青州龍興寺窖藏北齊佛造像的藝術(shù)風(fēng)格-精選文檔

1、青州龍興寺窖藏北齊佛造像的藝術(shù)風(fēng)格青州龍興寺窖藏出土的造像，是集中于北魏至北宋的近五百年中， 以北朝造像為絕多數(shù)，其中被學(xué)術(shù)界稱之為“青州風(fēng)格”的是指北魏、東魏、北齊三個時期。這三個朝代的造像風(fēng)格各獨(dú)具藝術(shù)魅力，大致代表了“青州風(fēng)格”的初期、 形成和鼎盛時期。其中，作為“青州風(fēng)格”最為鮮明代表的北齊造像，與北魏、東魏時期相較有著非常典型的藝術(shù)風(fēng)格特征。北齊造像藝術(shù)風(fēng)格來源于諸多域外特征并融以地方特色，其藝術(shù)風(fēng)格的特征、產(chǎn)生的緣由及其途徑都是值得研究的。一、北齊佛像相較于北魏、東魏時期的風(fēng)格轉(zhuǎn)變在青州龍興寺窖藏出土的400 余件造像中，以北齊時期的居多，占造像總數(shù)的60%，且風(fēng)格相較于之前的北魏

2、，東魏有著自己明顯的藝術(shù)風(fēng)格。宿白先生早在1999 年撰寫的青州城考略青州城與龍興寺之一、 龍興寺沿革青州城與龍興寺之二和青州龍興寺窖藏所出佛像的幾個問題三篇系列文章中就有對龍興寺造像的藝術(shù)特征進(jìn)行分析，并提及了龍興寺造像風(fēng)格在東魏末期與北齊之際的突變。龍興寺窖藏出土的北魏晚期與東魏造像從藝術(shù)風(fēng)格上分析，基本沿襲的是北魏孝文帝改制后的中原傳統(tǒng)造像模式，佛像面部表現(xiàn)細(xì)膩，神態(tài)曼妙生動，具有“秀骨清像”的特點(diǎn)，服飾上以中原文化的褒衣博帶為主要特征。北齊佛造像風(fēng)格相較于北魏、東魏時期有了明顯的轉(zhuǎn)變，無論從面容、身姿、服飾上都呈現(xiàn)出自身獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。北齊佛像的頭部密布螺發(fā)，肉髻相對于北魏、東魏低圓，

3、面相更為飽滿，雙目低垂，神情雋永深邃。其突出的風(fēng)格體現(xiàn)為佛像造型極為簡練流暢；身姿比例修長，寬肩細(xì)腰，體態(tài)一改北魏、東魏佛像平直呆板的身軀，逐漸轉(zhuǎn)向豐腴，并且開始注重對造像軀體起伏的刻畫，且薄衣貼體，顯露出健美而富有活力的肢體。夏名采先生也在文中對北齊佛像有過描述， “佛像之中。 還有一種十分特殊的造像，身穿輕薄的衣衫，緊貼身體，使其自身肌膚的輪廓充分顯現(xiàn)，體形線條極為優(yōu)美動人。有的甚至雙臂也為緊袖包裹。這種形體的造像，在北方中原一帶同時期作品中極為罕見”。 佛像衣飾方面明顯有別于褒衣博帶式，袈裟、長裙緊貼身軀，衣飾刻畫趨簡，袈裟表面僅有泥條狀或陰刻褶紋，有的甚至體表光素，不刻任何褶紋，僅在衣

4、裙邊緣表現(xiàn)著衣跡象，并以紅、綠、藍(lán)、褚等色施予彩繪來表現(xiàn)衣紋的裝飾效果。金維諾先生在文中曾對龍興寺出土北齊佛像有這樣的描述： “這類疏簡淳潤的佛教造像從光潔的肌體或平滑衣裙，似乎能感覺到體內(nèi)筋肉的輕微起伏變化， 潤澤的肌膚與舒緩下垂的線條，使形象在疏簡平淡中流露出內(nèi)在的氣質(zhì)。造像雖沒有大的動姿，卻仍然可以體察到其內(nèi)在的活力，在自然而寫實的手法中，使人物形象更具現(xiàn)實感，明潔感人”。北魏與東魏時期的佛造像主要是以背屏式造像為主，像式上多見于一佛二脅持菩薩的三尊組合和少數(shù)的一佛二菩薩二弟子的五尊組合。相較于北魏與東魏佛造像，北齊時期造像像式出現(xiàn)了明顯的變化，就是背屏式造像銳減，換之出現(xiàn)了大量的單體佛

5、造像， 單體造像分為立姿和坐姿，約占全部圓雕造像的三分之二。單體圓雕佛造像的大量涌現(xiàn)，是北齊造像像式的一個顯著的特點(diǎn)。在造像題材方面，北齊時期的造像題記只有唯一的一件，為北齊天保四年郭虎造像題記。題記中并沒有記錄造像的題材，這對北齊時期佛造像的題材判斷帶來一定的難度。但是， 通過對造像的藝術(shù)特征、同期青州及周邊地區(qū)造像題記乃至整個地區(qū)的信仰的分析，可以推斷出北齊佛造像的題材。首先， 通過對北齊之前的北魏、東魏時期的造像題材來進(jìn)行推斷。在龍興寺窖藏出土的七件題記中，明確題材只有四件。其次， 是釋迦題材，分別為東魏天平三年邢長振造像題記和北魏時期的一塊殘缺題記。再次，北齊郭虎造像進(jìn)行分析，從其藝術(shù)

6、造型特征來看，此造像為背屏式，兩尊坐佛分別手施說法印和禪定印，是比較明顯的釋迦多寶二佛并坐說法像。那么，可以推斷出北齊佛像中有秉承了北魏、東魏遺風(fēng)的釋迦題材。另外二件是彌勒題材，分別為北魏永安二年韓小華造像題記和北魏太昌元年惠照造像題記。那么， 龍興寺北齊時期的佛造像題材是否延續(xù)了前朝的傳統(tǒng)，也主要以彌勒題材為主呢？從北齊時期幾尊單體立佛的背光中，可以看出飾有明顯七佛的浮雕， 七佛代表莊嚴(yán)劫中釋迦牟尼佛與其正覺之前的六佛，那么， 主尊為彌勒是對七佛的延續(xù)。彌勒是佛教所說的將繼承釋迦牟尼之后于人間成佛的菩薩，是大乘佛教所說的“未來佛”之一。 魏書釋老志 云： “釋迦前有六佛， 釋迦繼六佛而成道，

7、處今賢劫（當(dāng)今佛），將來有彌勒佛，方繼釋迦而降生。”那么背光飾有七佛，主尊為彌勒是符合佛教義理的。事實上，劉鳳君山東省北朝觀世音和彌勒造像考：“山東北朝造像以彌勒最多。 ”他也曾對北魏、 東魏和北齊百余年間的山東北朝造像題材進(jìn)行過詳盡統(tǒng)計，結(jié)果發(fā)現(xiàn)彌勒造像數(shù)量居于第一位，計有22 件，其中北魏13 件、東魏5 件、北齊4 件。通過這些我們可以有理由推斷青州龍興寺窖藏北齊佛造像中彌勒題材造像是占多數(shù)的。龍興寺眾多北齊單體立佛中還有一個重要佛像題材就是盧舍那佛。北齊時期，高齊王朝尊崇華嚴(yán)，文宣帝高洋倡導(dǎo)崇拜盧舍那佛， 曾拜高僧為國師，專意研究佛法，并親書 華嚴(yán)齋記，北齊朝野盛行盧舍那信仰。饒宗頤早

8、期青州城與佛教的因緣指出：“據(jù)顏娟英就華嚴(yán)盧舍那造像統(tǒng)計，以北齊數(shù)量最多，在山東流行至為廣泛。 ”劉鳳君先生也曾根據(jù)青州地區(qū)出土的石佛像 15件題記中的造像內(nèi)容進(jìn)行過統(tǒng)計，分別為彌勒7件，北齊盧舍那 5 件，釋迦3 件。毫無疑問，眾多的北齊單體立姿佛像中有很大一部分應(yīng)為盧舍那題材了。三、北齊佛造像具有笈多造像的藝術(shù)風(fēng)格特征北齊佛造像的藝術(shù)風(fēng)格與之中原相較有明顯的變化，具有典型的古印度笈多造像及南亞造像的風(fēng)格特征。宿白先生對北齊這一獨(dú)特的風(fēng)格進(jìn)行了描述： “約自東魏晚期起、 一種有別于褒衣博帶式服飾的佛教造像逐漸興起，高齊立國發(fā)展尤速。其特征是：衣裙質(zhì)薄透體，紋褶舒疊下垂，衣紋多作雙線；特別是單

9、體形像數(shù)量增多。高齊后期單體立姿佛像更流行貼身薄衣，隱現(xiàn)肌體，不雕飾衣紋的作法。佛像外施彩繪，彩繪遺跡較清晰者，多見于服飾上畫出袈裟框格，有的還在水田框格內(nèi)描繪人物。按輕薄疊褶的服飾，源于地處亞熱帶的中印度秣菟羅藝術(shù)，盛于四、五世紀(jì)的印度笈多王朝。”通過對龍興寺jE 齊佛造像的藝術(shù)風(fēng)格特征與笈多造像的藝術(shù)風(fēng)格特征進(jìn)行對比歸納，可以清楚地發(fā)現(xiàn)北齊佛造像的風(fēng)格是來源于古印度笈多及東南亞造像藝術(shù)體系的。1 頭部。 龍興寺北齊佛造像頭部鮮明的特征之一便是肉髻低圓，螺發(fā)排列整齊且較小，有的螺發(fā)上陰刻渦狀花紋。螺發(fā)是古印度笈多時期造像的風(fēng)格，低肉髻則是源于南印阿瑪拉瓦蒂造像的特征。 總而言之，北齊佛像的發(fā)

10、髻當(dāng)屬古印度及東南亞的佛像風(fēng)格體系。2 五官。北齊佛造像面相豐腴，臉型圓潤飽滿，雙目低垂，面露微笑，無自毫相。造像中一類五官較為疏朗，鼻翼高廣，眉弓自然突起，多用圓刀，起伏轉(zhuǎn)折過渡十分柔和，具有較強(qiáng)的南弓不明顯，眉毛的表現(xiàn)多為兩道弓形陰刻細(xì)線，眉骨與眼窩間的轉(zhuǎn)折較為干脆，唇上或繪有髭須，為薩拉納特或西域龜茲式風(fēng)格特征。3 身材。北齊佛像多為單體立姿像。身材變得飽滿健美，具有張力，寬肩細(xì)腰，胸部腹部凸起，具有典型的笈多秣菟羅風(fēng)格的特征。 但是又不如笈多式造像那樣重視體量的刻畫，造像軀體相對更加修長勻稱。4 衣飾。 北齊佛像最明顯的特征就是衣薄貼體，衣飾大致分為二類。一類多為著通肩袈裟，衣紋緊密，作較寬、淺的凸條狀隆起，往復(fù)連續(xù)，比較寫實，屬于南印度風(fēng)格。第二類多著袒右肩袈裟， 薄衣更為貼體，部分有隆起的泥條狀衣紋，甚至無衣紋，僅在領(lǐng)、袖部位稍作起伏。體表光素者多繪方格圖案，格內(nèi)加以彩繪或浮雕的裝飾性圖像。具有明顯的笈多薩拉納特