書法用墨技巧

1、墨分五色：在中國(guó)畫里，“墨”并不是只被看成一種黑色。在一幅水墨畫里，即使只用單一的墨色，也可使畫面產(chǎn)生色彩的變化，完美地表現(xiàn)物象?！澳治迳?，那墨色有“干、濕、濃、淡、焦（黑）”五種，如果加上“白”，就是“六彩”。其中“干”與“濕”是水分多少的比較；“濃”與“淡”是色度深淺的比較；“焦”，在色度上深于“濃”；“白”，指紙上的空白，二者形成對(duì)比。各種墨色的特點(diǎn)及用途如下： “干” 墨中水分少，常用于山石的皴擦，可產(chǎn)生蒼勁、虛靈的意趣。 “濕” 墨中加水多，與水調(diào)勻運(yùn)用，多用于渲染，或雨景中的點(diǎn)葉、點(diǎn)苔、使畫面具有濕潤(rùn)之感，或用于潑墨法，表現(xiàn)水墨淋漓的韻味。 “淡” 墨色淡而不暗，不論干淡或濕淡

2、，都要淡而有神，多用于畫遠(yuǎn)的物象或物體的明亮面。 “濃” 為濃黑色，多用以畫近的物象或物體的陰暗面。 “焦” 比濃墨更黑，用于筆蘸上極黑之墨是為焦墨，常用來突出畫面最濃黑處，或勾點(diǎn)或皴。 初學(xué)書法，人們往往以為用墨不重要，這是種誤解。筆法與墨法互為依存，相得益彰，正所謂“墨法之少，全從筆出”。用墨直接影響到作品的神采。歷代書家無不深究墨法，清代包世：臣在藝舟雙楫中說：“書法字法，本于筆，成于墨，則墨法尤書芝一大關(guān)鍵已。”明代文人畫興起，國(guó)畫的墨法融進(jìn)書法，增添了書法作品的筆情墨趣。古人有墨分五色之說，筆者就此淺談如下。 濃墨是最主要的一種墨法。墨色濃黑，書寫時(shí)行筆實(shí)而沉，墨不浮，能人紙，具有凝

3、重沉穩(wěn)，神采外耀的效果。 古代書家顏真卿、蘇軾都喜用濃墨。蘇東坡對(duì)用墨的要求是：“光清不浮，湛湛然如小兒眼睛，”認(rèn)為用墨光而不黑，失掉了墨的作用；黑而不光則“索然無神氣”。細(xì)觀蘇軾的墨跡，有濃墨淋漓的藝術(shù)效果。清代劉墉用墨亦濃重。書風(fēng)貌豐骨勁，有“濃墨宰相”之稱、與濃墨相反的便是淡墨。淡墨介于黑白色之間，呈灰色調(diào)，給人以清遠(yuǎn)淡雅的美感。從作品通篇觀來，濃淡變化豐富，空靈剔透，清靜雅致，華亭所著畫禪室隨筆中說：“用墨須使有；閏，不可使其枯燥，尤忌濃肥，肥則大惡道矣。”清代的王文治被譽(yù)為”淡墨探花”，書法源出于董香光，傳其風(fēng)神，作品疏秀占淡。其實(shí)，香濃淡墨各有風(fēng)韻，關(guān)鍵在掌握，用墨過淡則傷神采；太

4、濃剛弊于無鋒。正如清代周星蓮所說：“用墨之法，濃欲其活，淡欲其華活與華，非墨寬不可。不善用墨者，濃則易枯，淡則近薄，不數(shù)年間，已奄奄無生氣矣，” 漲墨是指過量的墨水在宣紙上溢出筆畫之外的現(xiàn)象。漲墨在“墨不旁出”的正統(tǒng)墨法觀念上是不成立的。然而漲墨之妙正在于既保持筆畫的基本形態(tài)，又有朦朧的墨趣，線面交融。王鐸擅用漲墨，以用墨擴(kuò)大了線條的表現(xiàn)層次，作品中干淡濃濕結(jié)合，墨色豐富，一掃前人呆板的墨法，形成了強(qiáng)烈的視覺藝術(shù)效果。黃賓虹對(duì)墨法研究更有獨(dú)到之處，提出了“五筆墨”的理論。他偶爾將漲墨法應(yīng)用于篆書創(chuàng)作中，又表現(xiàn)出一番奇趣。 渴筆、枯筆分別指運(yùn)筆中墨水所含的水分或墨大多失去后在紙上行筆的效果。渴筆

5、蒼中見潤(rùn)澤；枯筆蒼中見老辣。在書寫中應(yīng)用渴筆、枯筆二法，應(yīng)控制墨量適宜。宋代米芾的手札經(jīng)宿帖“本欲來日送，月明，遂今夕送耳；”幾字，以渴筆、枯筆表現(xiàn)，澀筆力行、蒼健雄勁。 書法的墨法表現(xiàn)技巧十分豐富，用水是表現(xiàn)質(zhì)樸墨法的關(guān)鍵-畫譚說：“墨法在用水，以墨為形，水為氣，氣行，形乃活矣。占入水墨并稱，實(shí)有至理”。另外，用墨的技巧還與筆法的提按輕重，紙質(zhì)的優(yōu)劣密切相關(guān)。一幅書法作品的墨色變化，會(huì)增強(qiáng)作品的韻律美。當(dāng)然，墨法的運(yùn)用貴有自然，切不可盲目為追求某種墨法效果而墮入俗境。古人論畫時(shí)講用墨有四個(gè)要素：一是“活”，落筆爽利，講究墨色滋潤(rùn)自然；二是“鮮”，墨色要靈秀煥發(fā)、清新可人；三是“變幻”，虛實(shí)結(jié)

6、合，變化多樣；四是“筆墨一致”，筆墨相互映發(fā)，調(diào)和一致。以此移證于書法的用墨也應(yīng)是有一定的啟迪作用。 有墨處必有筆，有筆處亦有墨。書法創(chuàng)作中的用墨(即墨法)，歷來為書家所重視。清包世臣在藝舟雙楫中說:“然而畫法字法，本于筆，成于墨，則墨法尤書藝一大關(guān)鍵已嘗見有得筆法而不得墨者矣，未有得墨法而不由于用筆者也?！泵鞫洳齽t說:“字之巧處在用筆，尤在用墨?！爆F(xiàn)代沈尹默也說過:“在這一瞬間，不但可以接觸到五光十色的神采，而且還會(huì)感覺到音樂般輕重疾徐的節(jié)奏?！?書法論叢)這里所說“五光十色的神采”，正是指墨色所產(chǎn)生的重要作用。 古人有“用墨皆取黑，尤濃黑似漆”之說。這即是說，墨不但要黑，而且要黑中透亮。

7、蘇東坡用墨如糊，并要求“湛湛如小兒目睛”。濃墨色彩深沉，光彩黝然，寫在白紙上，黑白分明，極其醒目。濃墨又會(huì)使字跡清晰飽滿，加之墨色發(fā)亮，更使書作神采外耀，故歷來為書家所喜用。觀東坡書法，多以濃墨書寫，渾厚樸茂之中更顯空靈。與濃墨相對(duì)，淡墨能給人以醒徹空靈、清疏淡遠(yuǎn)之感，其特有的清遠(yuǎn)淡雅的灰色調(diào)，別有一種味道。古之書者也不乏“淡墨高手”，最典型的便是董其昌。其書法崇尚天真平淡，墨法更是以善用淡墨而著稱。其自言:“用墨須使有潤(rùn)，不可使其枯燥，尤忌濃肥，肥則大惡道矣?！倍洳龝ㄓ霉P虛、章法疏、用墨淡，造就了一種淡雅虛靜的高遠(yuǎn)意境。 上述不論濃墨還是淡墨的運(yùn)用，實(shí)際上與書者對(duì)自己所書字體以及全篇作品

8、所表達(dá)情調(diào)的準(zhǔn)確把握有很大關(guān)系。除此之外，墨法的靈活運(yùn)用還依個(gè)人的愛好和習(xí)慣而定，如清人劉墉喜用濃墨，而王文治卻善用淡墨，兩人分別被譽(yù)為“濃墨宰相”、“淡墨探花”。墨法實(shí)際上沒有一成不變的“法”可言，當(dāng)然古人在論及創(chuàng)作中一些不同書體所需的墨法運(yùn)用時(shí)，也多有闡述。如南宋姜夔在續(xù)書譜中專門列了“用墨”一節(jié)，其中就談到:“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草則燥潤(rùn)相雜，以潤(rùn)取妍，以燥取險(xiǎn)。墨濃則筆滯，燥則筆枯，亦不可不知也。” 古人用墨多有講究。如趙希鵠論書中言:“古人晨起，即濃磨墨汁滿硯池，以供一日之用。用之不盡則棄之，來日再作。硯池必大而深，故書皆遒勁。行草過筆處，雖如絲發(fā)，其墨亦濃。今人多尚渴筆，

9、蓋非古也。”清王澍論書剩語云:“古人作書晨起即磨墨汁升許，供一日之用。及其用也，則但取墨華而棄其渣滓，所以精彩煥然，經(jīng)數(shù)百年而墨光如漆，余香不散也?！迸c古人相比，我們現(xiàn)在許多書家對(duì)用墨多有忽略，所用硯池?cái)?shù)年不洗，渣滓滿硯。更有甚者，用低質(zhì)量的“臭墨”書寫作品，使筆滯難行，作品看上去嶙峋干癟、了無生趣，令人難以欣賞，更談何“經(jīng)數(shù)百年而墨光如漆，余香不散”? 與古人用墨相比，我們今天用的墨汁大都是已加工好的，這既有利處，亦有其弊端。利處是便于攜帶，用來方便:弊端是假冒偽劣的墨汁充斥其中，難辨真?zhèn)?，一旦被其所騙，就會(huì)影響所書作品的質(zhì)量。所以，要想充分發(fā)揮墨的作用，筆者認(rèn)為應(yīng)從以下幾個(gè)方面去把握: 第

10、一，應(yīng)該使所用水、墨、硯保持純、新、凈。正如元陳繹曾翰林要訣中所說:“池寬面細(xì)，每夕一洗，則水墨調(diào)勻，血肉得所?！边@即是悅所用水要純凈而沒有雜質(zhì)，必須是新取之水:墨須新磨的墨汁，而不是隔夜的宿磨。磨墨時(shí)，應(yīng)注意不要用熱水或茶水，用力要保持平衡，不宜猛，要徐緩而平穩(wěn)，磨到墨汁濃度適宜即可。如果用現(xiàn)成的墨汁，也要注意加水調(diào)勻后方可書寫。這是用墨的先決條件，臨池者不可不知。 第二，一幅成功的書法作品講究筋骨血肉、濃淡枯濕的變化。筋骨血肉是靠水墨技巧的運(yùn)用所表現(xiàn)的。翰林要訣指出:“字生于墨，墨生于水。水者，字之血也?！庇盅?“水太漬則肉散，太燥則肉枯;墨太濃則肉滯，太淡則肉薄。”說到底，書家對(duì)水墨技巧

11、的成功運(yùn)用和把握，實(shí)際上是對(duì)“水”的直接控制。與國(guó)畫相比，書法中的墨法雖較為簡(jiǎn)單，但若書家對(duì)水的控制能力較強(qiáng)，對(duì)水墨技巧能夠熟練掌握、恰當(dāng)運(yùn)用，必會(huì)使作品水墨調(diào)和骨勁肉勻、血脈連貫、風(fēng)神灑落。相反，如果不懂用墨，只是“任筆為體，聚墨成形”，那便不成其為真正的書法藝術(shù)了。因而，書家要提高自己在用墨過程中對(duì)“水”的控制能力，使水墨技巧的發(fā)揮能得心應(yīng)手。這需要我們?cè)诓煌瑫w的創(chuàng)怍實(shí)踐過程中去總結(jié)經(jīng)驗(yàn)。一般來說，作楷宜用濃墨，然不可太干，作楷最忌燥;行草則可燥潤(rùn)相間:大草作品，如果加以漲墨效果，又會(huì)給人以墨氣淋漓、暢然痛快之感。除此之外，國(guó)畫中的水墨技巧也可適當(dāng)借鑒，用于書法創(chuàng)作當(dāng)中。 第三，筆與墨互

12、為依存、相得益彰。我們?cè)跁鴮憣?shí)踐中不難體會(huì)到，要真正使水墨調(diào)和勻適，最終還須通過毛筆的靈活揮運(yùn)，才能使?jié)獾?、枯濕、燥?rùn)的藝術(shù)效果通過點(diǎn)畫用筆呈現(xiàn)在觀眾面前。清周星蓮臨池管見中說:“作書時(shí)，須通開其筆，點(diǎn)入硯池，如篙之點(diǎn)水，使墨從筆尖入，則筆酣而墨飽，揮灑之下，使墨從筆尖出，則墨溢而筆凝?！鼻逯旌透谂R池心解中也說:“墨不旁出，為書家上乘。然非積數(shù)十年之功，不禽=臻此妙境?！?墨法的靈活運(yùn)用是在熟練的筆法基礎(chǔ)上去發(fā)揮的。作書，筆鋒到處，水墨已下注入紙，所以運(yùn)筆的輕重緩疾、提按頓挫，會(huì)使筆毫之內(nèi)的水墨在紙上形成不同的藝術(shù)效果，這即是“墨法源于筆法”的意思。一個(gè)書家墨法的成功運(yùn)用，是與其扎實(shí)的筆法息

13、息相關(guān)的。筆法精能者，往往用墨也能靈活揮運(yùn)、無不如意。陳繹曾將蹲、駐、提、捺、過、搶、衄幾種用筆歸為“血法”，正是這個(gè)道理。 第四，用墨要慎思活用，要做到筆不妄下、墨不虛發(fā)，使自己的作品匠心獨(dú)運(yùn)。然而這并不是說為達(dá)到自己預(yù)先設(shè)想的效果，在創(chuàng)作過程中可以一邊思考一邊去落墨。它需要經(jīng)過長(zhǎng)期的鍛煉和感受，通過精密的思考，在筆法嫻熟的前提下不斷實(shí)踐才能實(shí)現(xiàn)。 我們?cè)谛蕾p顏真卿、王鐸等人的書法時(shí)，往往驚嘆于他們墨色的考究，特別是那些濃不滯、枯不瘠、潤(rùn)含雨的精彩之處，讓人佩服不已。對(duì)于這些我們不能硬性地“仿學(xué)”，而是需要我們靈活對(duì)待處理。正如明解縉在春雨雜述里邊講的:“枯燥重濕，濃淡相間，蓋不經(jīng)意肆筆為之

14、，適存天巧，奇妙為焉。此不可以強(qiáng)為，亦不可以強(qiáng)學(xué)工夫精熟，久乃自然?！?總之，對(duì)墨法的理解和掌握不是一朝一夕就能做到的，它不是想出來的，更不是講出來的。但只要我們?cè)趯?shí)踐中勤于思考、勇于探索、不斷體會(huì)，相信有一一天，墨氣淋漓、血脈貫通的磅礴氣勢(shì)，淡而意遠(yuǎn)、靜而境深的藝術(shù)妙境，“清馨出塵妙香遠(yuǎn)”、“天機(jī)流露出精神”的藝術(shù)效果，也會(huì)進(jìn)入我們的書法作品之中。 墨法意識(shí)的形成與發(fā)展經(jīng)歷了十分漫長(zhǎng)的時(shí)期，雖然墨法的自覺要晚于筆法、字法與章法，但從形成以后的發(fā)展來看，其生命的活力卻并不亞于筆法、字法與章法。在書法的“四法”中，我認(rèn)為墨法不僅僅是形成書法血肉的重要方面，同時(shí)也是書法藝術(shù)之精神能得以彰顯的重要手

15、段之一。它與其余“三法”一起，共同構(gòu)筑著書法藝術(shù)之美的真諦，很多優(yōu)秀的書法佳作，時(shí)代巨制，無不體現(xiàn)書者強(qiáng)烈的墨法意識(shí)與熟練的用墨技巧。我們以濃墨為例，試圖以舉例的方式來介紹唐宋間三位書法大師的用墨技巧。中肯地講，唐宋間的書家大都對(duì)淡墨的運(yùn)用不多，在他們看來，淡墨太容易傷害書法作品的神采，亦無法體現(xiàn)書法的生動(dòng)氣韻。所以對(duì)大多數(shù)書家而言，濃墨之法是備受推崇的。孫過庭書譜中說的“帶燥方潤(rùn)，將濃遂枯”，即是對(duì)濃墨運(yùn)用的效果及其審美標(biāo)準(zhǔn)的最佳闡釋。從具體作品來講，我們似可以從顏真卿、蘇軾和米芾三位書壇巨匠的代表作品中，感覺到其用墨技巧的精妙。 首先談?wù)勵(lì)佌媲洌鋾L(fēng)有非常強(qiáng)烈的個(gè)性特點(diǎn)無論楷書還是行草書

16、，他將內(nèi)斂的精氣與外顯的張力，做了非常和諧的處理，其書風(fēng)給人的整體感覺是雄強(qiáng)、勁健和渾厚。論其墨法，從楷書談，很不切實(shí)際，因?yàn)槠淇瑫酁楸蹋媚E，難以找尋，好不容易找到一篇自書告身，卻真?zhèn)未?，不過即使是真的為顏氏之書，我們也只能說是標(biāo)準(zhǔn)的濃墨之法，無多少變化而言。如若可以對(duì)其碑書做些聯(lián)想的話，我認(rèn)為其楷書東方朔畫贊碑的用墨是非常有特點(diǎn)的。那種含蓄內(nèi)斂的用墨與用筆相結(jié)合，古人謂之有“綿里藏針”之質(zhì)，信然！而師從其行草書之法，我們認(rèn)為，其用墨是非常有代表性的。我們將這種用墨技巧概括為墨之輕用，準(zhǔn)確地講，是濃墨的輕用。例如其行草書代表作品劉中使帖和祭侄季明文稿，尤其是后者，可謂用墨的上乘之作

17、，盡管是實(shí)用急就之草稿書，但其技巧運(yùn)用可以說正是在這種無意之態(tài)中得以完美體現(xiàn)的。正如蘇軾所說的“書初無意于佳乃佳”，這種濃墨輕用的技巧運(yùn)用，使其書之用墨有如蠶之吐絲，筆筆牽連，宇字相生，有非常強(qiáng)烈的動(dòng)勢(shì)，而又氣勢(shì)內(nèi)斂，形制蕩然。其筆法要能提得住筆，要沉著，筆筆到位而無使拘促，尤其要注意筆與筆、字與字之交接處，意出于心，而形于造化者也。 關(guān)于濃墨運(yùn)用的第二種技巧，我們可以用墨之實(shí)用來概述，試以蘇軾為例。蘇軾作書，黃庭堅(jiān)曾有“石壓蛤蟆”之謂，不知是指蘇軾書法之病，還是謂其書法之趣。但有一點(diǎn)可以確定的是，其作品中字形較扁。蘇軾的書法在用墨方面，我們可以用“黑”、“烏黑”來概括。的確，觀蘇東坡墨跡，情

18、動(dòng)于心，神采煥然，他在用墨上極為考究，認(rèn)為用墨用得好，其字要有如小孩之眼眸，黑而發(fā)亮。事實(shí)上，蘇軾也正是這樣做的。以其行楷書赤壁賦論，展其墨跡，收筆處極圓，近人劉小晴云：“（其書）如珠光黍米，隱隱有聚墨痕。最足耐人尋味。這種用墨方法是石刻書法無法表達(dá)的，故用墨之法，非多見前人真跡不足與談斯竊?！笨芍^真言。其法用筆較圓，鋒毫相對(duì)較短，側(cè)筆為之，妍態(tài)自生，用墨要黑而濃，用筆則重而實(shí)。 濃墨運(yùn)用的第三種技巧，可以米芾為例。其用筆自謂“刷字”，故謂其為濃墨活用之法，其書墨酣意足、沉著痛快、飛動(dòng)跳躍之勢(shì)不可阻擋。米芾的用墨之法，其實(shí)與其用筆之法是分不開的，其用筆自稱“八面出鋒，臣為刷字”，是有其強(qiáng)烈的個(gè)

19、性追求的，長(zhǎng)期浸淫于“王書”之中，他抽繹出“王書”中的靈動(dòng)之質(zhì)，以己之參悟，形成了獨(dú)特的書法風(fēng)格。其墨之活用，實(shí)為筆之活用，米芾的傳世作品很多，最具代表性的除了蜀素帖、苕溪詩帖、虹縣詩等以外，還有大量的尺牘小品，有非常深厚的藝術(shù)修養(yǎng)與杰出的藝術(shù)表現(xiàn)才能。我們說，所有的用墨之法，都本于筆法，形于章法，只有三者的相互結(jié)合，才能產(chǎn)生出優(yōu)秀的作品，而對(duì)于米芾來講，其對(duì)墨的活用，更與筆法分不開。 最后，我們要強(qiáng)調(diào)的是，無論對(duì)墨的運(yùn)用是輕是實(shí)還是活，都要時(shí)刻注意用墨在書法實(shí)踐中的地位，不可孤立的大談?dòng)媚撾x筆法與章法的墨法，是決計(jì)沒有書法意味的。至于對(duì)墨之輕用、實(shí)用與活用技巧的掌握。只有在書法實(shí)踐中多臨

20、、多看、多思、多悟，才是正道。 用墨是書法技法中的一個(gè)重要組成部分，歷來為書家所重視，清包世臣在藝舟雙輯?述書下中云：“畫法、字法，本于筆，成于墨，則墨法尤為書藝一大關(guān)鍵已。”董其昌則說：“字之巧處在用筆，尤在用墨?！惫蕷v代書家都非常注重用墨這一書法技法的運(yùn)用與研究。 書法用墨主要有濃墨、淡墨、枯墨、潤(rùn)墨之法等。 濃墨 古人有“用墨皆取黑，尤濃黑似漆”之說，這即是不但要黑而且要黑中透亮。用濃墨創(chuàng)作給人以筆沉墨酣，富于力度之感，篆、隸、正、行書之創(chuàng)作皆宜使用。宋代蘇軾作書善用濃墨，東坡居士謂用墨“須湛湛如小兒目睛乃佳”，觀其書跡筆墨沉酣豐腴、神凝韻厚、力透紙背。使用濃墨時(shí)，注意應(yīng)以墨不凝滯筆毫為

21、度，用筆必須沉勁于紙內(nèi)而不能浮于紙面。濃墨色彩深沉縹緲，光彩黝然。加之墨色發(fā)亮，更使書作神采外耀，故以濃墨作書較能表現(xiàn)出雄健剛正的內(nèi)蘊(yùn)氣度，當(dāng)需要表達(dá)一種端嚴(yán)、激昂、高亢的情緒時(shí)，選用濃墨彩作書，可以促成這種意境的表現(xiàn)。觀蘇東坡、顏真卿、康有為等大家的書作墨跡，多以濃墨書寫，沉厚樸茂之中更顯空靈。 淡墨淡墨作書給人淡雅古逸之韻，空靈清遠(yuǎn)之感。但淡墨不宜太淡，不然掌握不好易傷神采，一般宜用于草、行書創(chuàng)作，不宜作篆、隸、正書。明代董其昌最擅長(zhǎng)用淡墨，可謂“淡墨高手”。其自言：“用墨須使有潤(rùn)，不可使其枯燥，尤忌濃肥，肥則大惡道矣?！倍洳龝ㄓ霉P虛、章法疏、用墨淡、造成了一種淡雅虛靜的高遠(yuǎn)意境，給人

22、飄然欲仙不染凡塵煙火的氣息；使用淡墨有三種方法：一是用清水將濃墨稀釋沖淡后使用；二是筆毫先蘸少許濃墨，再多蘸清水后運(yùn)筆，三是筆肚飽蘸清水后，筆鋒蘸少許濃墨使用。當(dāng)想要表現(xiàn)清和靜雅的意境時(shí)，不妨以淡墨法一試，或許別有一番情趣。 枯墨飛白、枯筆、渴筆是書者運(yùn)用枯墨進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)較常出現(xiàn)的三種筆法（形態(tài)），能較好地體現(xiàn)沉著痛快的氣勢(shì)和古拙老辣的筆意。飛白，筆跡中絲絲露白。相傳是漢代書家蔡邕見役人以堊帚刷墻成字得到啟發(fā)，便心領(lǐng)神會(huì)用于書法創(chuàng)作中，之為“飛白書”。唐代武則天女皇喜作飛白書，其親書升仙太子碑的碑額，現(xiàn)收藏于浙江海鹽縣博物館中?？莨P，指揮運(yùn)中筆毫墨干用筆迅猛磨擦紙面，筆畫所呈現(xiàn)出的毛而不光的筆觸

23、線狀，宋代書家米芾善用此法?？使P，是指筆毫以迅疾遒勁的筆勢(shì)筆力磨擦紙面而形成的枯澀蒼勁的墨痕，唐代孫過庭書譜中“帶燥方潤(rùn)，將濃遂枯”所指即為枯墨用法，其筆觸疾中帶濕，枯中見潤(rùn)，干而實(shí)腴，所謂“干裂秋風(fēng)”。 潤(rùn)墨潤(rùn)墨指潤(rùn)澤的墨色從點(diǎn)畫中微微漫潤(rùn)滲化開來，古人形容這種富于韻味的墨法為“潤(rùn)含春雨”。由于墨之滋潤(rùn)，故潤(rùn)墨行筆需快捷靈動(dòng)，不可凝滯，于墨色滲潤(rùn)中使點(diǎn)畫有豐腴圓滿的韻致。明代書家王鐸喜用潤(rùn)墨并創(chuàng)立了獨(dú)樹一幟的“漲墨法”。潤(rùn)墨適宜于表現(xiàn)外柔內(nèi)剛、勁秀峻爽的意境。 濃墨、淡墨、枯墨、潤(rùn)墨的運(yùn)用，實(shí)際上與書者對(duì)自已所書字體，使用的宣紙的質(zhì)地和毛筆的軟硬有很大關(guān)系。宋姜夔續(xù)書譜?用墨云：“凡作楷，墨

24、欲干，然不可太燥。行、草則燥潤(rùn)相雜，以潤(rùn)取妍，以燥取險(xiǎn)。墨濃則筆滯，燥則筆枯，亦不可知也?！笔煨埿暂^硬，在其上作書宜用軟毫筆，墨可稍濃一些，水可稍干一些，這樣運(yùn)行使轉(zhuǎn)，自然筆墨得所。除此之外，墨法的靈活運(yùn)用還受個(gè)人的愛好和習(xí)慣而定，清人劉墉喜用濃墨，而王文治卻善用淡墨，兩人分別被譽(yù)為“濃墨宰相”、“淡墨探花”。用墨能將濃淡枯云的變化完美地統(tǒng)一起來，做到“帶燥方云，將濃遂枯?！?（孫過庭書譜）便是用墨高手。用墨的變化，一方面取決于用墨的技巧，另一方面又取決于用筆的技巧。由于用筆的節(jié)奏不同，便可以產(chǎn)生墨韻濃淡枯潤(rùn)的變化，輕則墨淡，重則墨濃，徐則滲而潤(rùn)，疾則燥而枯。反過來，墨法亦影響筆法，如筆墨飽

25、運(yùn)筆宜快，筆墨少運(yùn)筆宜緩，節(jié)奏的變化通過墨色表現(xiàn)出來，生機(jī)躍然紙上。墨色的變化須一任自然，切忌寫一字蘸一次墨，否則不能產(chǎn)生墨韻變化，通幅作品要注意到上下、左右的關(guān)系，通過對(duì)比，表現(xiàn)出墨色的自然變化。要產(chǎn)生用墨的變化，亦要講究蘸墨之法。一般地蘸墨不得深浸，深浸不但筆弱無力，而且墨色不易靈活變化。故蘸墨當(dāng)如蜻蜓點(diǎn)水，一黏即起，以毫濡透，潤(rùn)而補(bǔ)漬為度。清蔣驥續(xù)書法論中說：“作書時(shí)，須通開其筆，點(diǎn)入硯池。如篙之點(diǎn)水，使墨從筆尖入，則筆酣而墨飽。揮灑之下，使墨從筆尖出，則墨溢而筆凝。”作品中墨色濃淡枯濕的變化是靠水墨技巧的運(yùn)用所表現(xiàn)的，陳繹曾翰林要訣指出：“字生于墨，墨生于水。水者字之血也?！庇盅裕骸八?/p>

26、太漬則肉散。太燥則肉枯；墨太濃則肉滯，太淡則肉薄。”說到底，書家對(duì)水墨技巧的成功運(yùn)用和把握，實(shí)際上是對(duì)“水”的直接控制，若書家對(duì)水的控制能力較強(qiáng)，對(duì)水墨技巧能夠熟練掌握、恰當(dāng)運(yùn)用，必會(huì)使水墨調(diào)和，骨勁肉勻、血脈連貫、風(fēng)神灑落。用墨要慎思活用，要做到筆不妄下、墨不虛發(fā)、使自己的作品匠心獨(dú)運(yùn)，這需要長(zhǎng)期的實(shí)踐和嫻熟的技法方能實(shí)現(xiàn)。 書法用墨探究 用墨是書法技法中的一個(gè)重要組成部分，歷來為書家所重視。清包世臣在藝舟雙楫?述書下中云：“畫法、字法，本于筆，成于墨，則墨法尤為書藝一大關(guān)鍵。”董其昌則說：“字之巧處在用筆，尤在用墨?！惫蕷v代書家都非常注重用墨這一書法技法的運(yùn)用與研究。 用墨是書法技法中的一

27、個(gè)重要組成部分，歷來為書家所重視，清包世臣在藝舟雙楫?述書下中云：“畫法、字法，本于筆，成于墨，則墨法尤為書藝一大關(guān)鍵?！倍洳齽t說：“字之巧處在用筆，尤在用墨?！惫蕷v代書家都非常注重用墨這一書法技法的運(yùn)用與研究。 書法用墨主要有濃、淡、枯、潤(rùn)四法為主要墨法。濃墨古人有“用墨皆取黑，尤濃黑似漆”之說，這即是不但要黑而且要黑中透亮。用濃墨創(chuàng)作給人以筆沉墨酣富于力度之感，篆、隸、正、行書之創(chuàng)作皆宜使用。宋代蘇東坡作書善用濃墨，東坡居士謂用墨“須湛如小兒目睛乃佳”，觀其書跡筆墨沉酣豐腴、神凝韻厚、力透紙背。使用濃墨時(shí)，注意應(yīng)以墨不凝滯筆毫為度，用筆必須沉勁于紙內(nèi)而不能浮于紙面。 濃墨色彩深沉縹緲，光

28、彩黝然。加之墨色發(fā)亮，更使書作神采外耀，故以濃墨作書較能表現(xiàn)出雄健剛正的內(nèi)蘊(yùn)氣度，當(dāng)需要表達(dá)一種端嚴(yán)、激昂、高亢的情緒時(shí)，選用濃墨作書，可以促成這種意境的表現(xiàn)。觀蘇東坡、顏真卿、康有為等書家的書法墨跡，多以濃墨書寫，沉厚樸茂之中更顯空靈。 淡墨作書給人淡雅古逸之韻，空靈清遠(yuǎn)之感，但淡墨不宜太淡，不然掌握不好易傷神采，一般宜用于草、行書創(chuàng)作，不宜作篆、隸、正書。明代董其昌最擅長(zhǎng)用淡墨，可謂“淡墨高手”。其自言：“用墨須使有潤(rùn)，不可使其枯燥，尤忌濃肥，肥則大惡道矣。”董其昌書法用筆虛、章法疏、用墨淡，造成了一種淡雅虛靜的高遠(yuǎn)意境，給人飄然欲仙不染凡塵煙火的氣息；使用淡墨有三種方法：一是用清水將濃墨

29、稀釋沖淡后使用；二是筆毫先蘸少許濃墨，再多蘸清水后運(yùn)筆；三是筆肚飽蘸清水后，筆鋒蘸少許濃墨使用。當(dāng)想要表現(xiàn)清和靜雅的意境時(shí)，不妨以淡墨法一試，或許別有一番情趣。 枯墨飛白、枯筆、渴筆是書者運(yùn)用枯墨進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)較常出現(xiàn)的三種筆法（形態(tài)），能較好地體現(xiàn)沉著痛快的氣勢(shì)和古拙老辣的筆意。飛白，筆跡中絲絲露白。相傳是漢代書家蔡邕見人以掃帚刷墻成字得到啟發(fā)，便心領(lǐng)神會(huì)用于書法創(chuàng)作中，之為“飛白書”，唐代武則天女皇喜作飛白書，其親書升仙太子碑的碑額，現(xiàn)收藏于浙江海鹽縣博物館中?？莨P，指揮運(yùn)中筆毫墨干用筆迅猛磨擦紙面，筆畫所呈現(xiàn)出的毛而不光的筆觸線狀，宋代書家米芾善用此法?？使P，是指筆毫以迅疾遒勁的筆勢(shì)筆力磨擦

30、紙面而形成的枯澀蒼勁的墨痕，唐代孫過庭書譜中“帶燥方潤(rùn)，將濃遂枯”所指即為枯墨用法，其筆觸疾中帶濕，枯中見潤(rùn)，干而實(shí)腴，所謂“干裂秋風(fēng)”。 潤(rùn)墨指潤(rùn)澤的墨色從點(diǎn)畫中微微漫潤(rùn)滲化開來，古人形容這種富于韻味的墨法為“潤(rùn)含春雨”。由于墨之滋潤(rùn)，故潤(rùn)墨行筆需快捷靈動(dòng)，不可凝滯，于墨色滲潤(rùn)中使點(diǎn)畫有豐腴圓滿的韻致。明代書家王鐸喜用潤(rùn)墨并創(chuàng)立了獨(dú)樹一幟的“漲墨法”。潤(rùn)墨適宜于表現(xiàn)外柔內(nèi)剛、勁秀峻爽的意境。 濃墨、淡墨、枯墨、潤(rùn)墨的運(yùn)用，實(shí)際上與書者對(duì)自己所書字體，使用的宣紙的質(zhì)地和毛筆的軟硬有很大關(guān)系。宋姜夔續(xù)書譜?用墨云：“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行、草則燥潤(rùn)相雜，以潤(rùn)取妍，以燥取險(xiǎn)。墨濃則筆滯，燥

31、則筆枯，亦不可知也。”熟宣紙性較硬，作書宜用軟毫筆，墨可稍濃一些，水可稍干一些，這樣運(yùn)行使轉(zhuǎn)，自然筆墨得所。除此之外，墨法的靈活運(yùn)用還受個(gè)人的愛好和習(xí)慣而定，清人劉墉喜用濃墨，而王文治卻善用淡墨，兩人分別被譽(yù)為“濃墨宰相”、“淡墨探花”。用墨能將濃淡枯潤(rùn)的變化完美地統(tǒng)一起來，做到“帶燥方潤(rùn)，將濃遂枯”（孫過庭書譜）便是用墨高手。 用墨的變化，一方面取決于用墨的技巧，另一方面又取決于用筆的技巧。由于用筆的節(jié)奏不同，便可以產(chǎn)生墨韻濃淡枯潤(rùn)的變化，輕則墨淡，重則墨濃，徐則滲而潤(rùn)，疾則燥而枯。反過來，墨法亦影響筆法，如筆墨飽運(yùn)筆宜快，筆墨少運(yùn)筆宜緩，節(jié)奏的變化通過墨色表現(xiàn)出來，生機(jī)躍然紙上。墨色的變化

32、須一任自然，切忌寫一字蘸一次墨，否則不能產(chǎn)生墨韻變化。通幅作品要注意到上下、左右的關(guān)系，通過對(duì)比，表現(xiàn)出墨色的自然變化。 要產(chǎn)生用墨的變化，亦要講究蘸墨之法。一般蘸墨不得深浸，深浸不但筆弱無力，而且墨色不易靈活變化。故蘸墨當(dāng)如蜻蜓點(diǎn)水，一粘即起，以毫濡透，潤(rùn)而補(bǔ)漬為度。清蔣驥續(xù)書法論中說：“作書時(shí)，須通開其筆，點(diǎn)入硯池。如篙之點(diǎn)水，使墨從筆尖入，則筆酣而墨飽。揮灑之下，使墨從筆尖出，則墨溢而筆凝?！?作品中墨色濃淡枯濕的變化是靠水墨技巧的運(yùn)用所表現(xiàn)的，陳繹曾翰林要決指出：“字生于墨，墨生于水。水者字之血也。”又言：“水太漬則肉散，太燥則肉枯；墨太濃則肉滯，太淡則肉薄?！庇媚帽热梭w氣和血的關(guān)系

33、，血靠氣推動(dòng)，氣依血而生，氣行則血暢，血暢則身健。說到底，書家對(duì)水墨技巧的成功運(yùn)用和把握，實(shí)際上是對(duì)“水”的直接控制，若書家對(duì)水的控制能力較強(qiáng)，對(duì)水墨技巧能夠熟練掌握、恰當(dāng)運(yùn)用，必會(huì)使水墨調(diào)和、骨勁肉勻、血脈連貫、風(fēng)神灑落。 用墨要慎思活用，要做到筆不妄下、墨不虛發(fā)，使自己的作品匠心獨(dú)運(yùn)，這需要長(zhǎng)期的實(shí)踐和嫻熟的技法方能實(shí)現(xiàn)。 墨法是中國(guó)書法用墨技巧中的傳統(tǒng)美學(xué)原則，以及書法作品因墨色濃淡變化產(chǎn)生的不同藝術(shù)風(fēng)格。墨法”亦稱“血法”。一曰：用墨之法。前人謂水墨者，字之血也。故臨地作書時(shí)極為講究。墨過淡則傷神彩，太濃則滯筆鋒。必須做到“濃欲其活，談?dòng)淙A?！彼谓缋m(xù)書譜?用墨云：“凡作楷，墨欲乾，

34、然不可太燥。行、草則燥潤(rùn)相雜，以潤(rùn)取妍，以燥取險(xiǎn)。墨濃則筆滯，燥則筆枯，亦不可知也?！鼻灏莱妓囍垭p輯?述書下云：“畫法、字法，本于筆，成于墨，則墨法尤書藝一大關(guān)鍵已。筆實(shí)則墨沉，筆飄則墨浮。”用墨作風(fēng)，一方面往往因時(shí)因人而異。如北宋濃墨實(shí)用，南宋濃墨活用；劉墉喜用濃墨，夢(mèng)樓專尚淡墨。另一方面，又常因書體風(fēng)格、紙張性能的不同而有所區(qū)別。二曰：磨墨之法。宋蘇易簡(jiǎn)文房四譜?墨譜云：“研墨如病，蓋重其調(diào)勻而不泥也?！毖心獩觯瑳鰟t生光。墨不宜熱，熱則生沫。蓋忌其研急而墨熱。又李陽冰曰：“用者旋研，無今停久，久時(shí)塵埃相污，膠力隳亡。如此泥鈍不任下筆矣?！痹惱[曾翰林要訣?肉法云：“磨墨之法，重按輕推，

35、運(yùn)行近折。”“凡磨墨不得用硯池水，令墨滯筆?Z，須以水滴汲新水臨時(shí)斟酌之”，“凡書不得自磨墨，令手顫、筋骨大強(qiáng)，是大忌也。” 從書法美學(xué)的角度看，書法通過靈動(dòng)神奇的筆法、蓊云煙郁的墨韻、險(xiǎn)夷欹正的間架、參差流美的章法，出神入化地創(chuàng)造出元?dú)鉁喅傻乃囆g(shù)美，淋漓盡致地展示了書家的審美感受和精神境界，給人以高度的審美享受。中國(guó)書法藝術(shù)中，筆法、章法和墨法有機(jī)統(tǒng)一，相輔相成，不可分割。過去人們探討書法藝術(shù)美時(shí)，論筆法和章法多一些，而論墨法較少。其實(shí)，書法家手握七寸柔管，提按轉(zhuǎn)折、揮毫染翰之時(shí)，那橫貫全幅的墨氣，黝然如潭的墨色，正是書法家以情動(dòng)筆、以毫留形的神奇記錄。這滿紙氤氳的云煙，是筆與墨結(jié)合的產(chǎn)物。

36、清代沈宗騫芥舟學(xué)畫編說：“用墨秘妙，非有神奇，不過能以墨隨筆，且以助筆意之所不能到耳。蓋筆者墨之帥也、墨者筆之充也；且筆非墨無以和，墨非筆無以附?！边@段話對(duì)墨法和筆法的密切關(guān)系做了很好的說明。成功的書法作品，不但應(yīng)筆力遒健，布局天然，而且要墨法華滋，墨光晶瑩，一切生硬夾雜或滲化失形的用筆都是不美的，當(dāng)然也是我們所不取的。墨法，是書法藝術(shù)形式美的重要因素。清代包世臣答熙載九問認(rèn)為：“墨法尤為藝一大關(guān)鍵?！逼浜罂涤袨樵趶V藝舟雙楫中也說：“書若人然，須備筋骨血肉，血濃骨老，筋藏肉瑩，加之姿態(tài)奇逆，可謂美矣。”書法是表現(xiàn)生命節(jié)奏和韻律的藝術(shù)，非常講求筋、骨、血、肉的完滿。字的“血肉”就是紙上水墨。只有

37、水墨調(diào)和，墨彩絢爛，才能達(dá)到筋遒骨勁、“血濃肉瑩”、脈氣貫通的美的要求。 墨法的濃淡枯潤(rùn)能渲達(dá)出書法作品的意境美。枯濕濃淡、知白守黑是墨法的重要內(nèi)容。書法是在黑白世界之中表現(xiàn)人的生命節(jié)律和心性情懷，在素絹白紙上筆走龍蛇，留下瑩然透亮的墨跡，使人在黑白的強(qiáng)烈反差對(duì)比中，虛處見實(shí)，實(shí)處見虛，從而品味到元?dú)庳炞⒌膯渭?、完整、?jiǎn)約、精微、博大的藝術(shù)境界。作品中的墨色或濃或淡、或枯或濕，可以造成或雄奇、或秀媚的書法意境。潤(rùn)可取妍，燥能取險(xiǎn)；潤(rùn)燥相雜，就能顯出字幅墨華流潤(rùn)的氣韻和情趣。清代的書畫家鄭板橋的書品格調(diào)高邁，意境不同凡俗，究其原因，除了人品清正，書法用筆天真畢露，章法追求亂石鋪街的自然生動(dòng)以外，

38、還與他非常考究墨的濃淡枯潤(rùn)有關(guān)。他的“六分半”書，墨色用得濃不凝滯，若春雨酥潤(rùn)；枯不瘠薄，似古藤掛壁，給人以流通照應(yīng)、秾纖間出的意境美感受。同時(shí)，墨色的或濃或淡的追求，在一定程度上又體現(xiàn)出書法家不同的藝術(shù)品格和審美風(fēng)范。清代的劉石庵喜好以濃墨寫字，王夢(mèng)樓善于用淡墨作書，“時(shí)有濃墨宰相，淡墨探花之目”（清梁紹壬兩般秋雨庵隨筆）。現(xiàn)代書法家沙孟海、林散之、費(fèi)新我等，以及不少日本書法家都十分講究墨色的濃淡轉(zhuǎn)換、枯潤(rùn)映襯，力求造成一種變化錯(cuò)綜的藝術(shù)效果，表現(xiàn)出空間的前后層次，從而達(dá)到了精純的境界，形成各自不同的藝術(shù)風(fēng)格。 中國(guó)人使用墨，約在西周以前就開始了。其后歷代制墨工藝的演進(jìn)，使中國(guó)傳世名墨蔚為大

39、觀。然而，并非“質(zhì)細(xì)、膠輕、色墨、聲清、味香”的好墨就一定可以寫出好的作品，因?yàn)槿绾问褂媚悄赖年P(guān)鍵。墨法要求使用“生硯、生水、生墨”（元?康里子山九生法）。所謂生硯，就是使用沒有宿墨的清潔硯臺(tái)；所謂生水，是要求不用茶水或熱水磨墨；所謂生墨，即隨研隨用，不用隔液墨汁。研墨要“重按輕推，遠(yuǎn)行近折，”盡量避免出現(xiàn)墨渣，以獲得“黯而不浮，明而有艷、澤而有漬”（宋?晁氏墨經(jīng)）、烏黑發(fā)亮，色澤煥然的墨汁。 隨著歷史的推演，墨法在中國(guó)書法、繪畫技法中得到進(jìn)一步發(fā)展。古人有墨分“五色”、“六彩”的說法，認(rèn)為水墨雖無顏色，卻是無所不包的色彩。它往往能以黑白、干濕、濃淡的變化，造成水暈?zāi)谩⒚靼颠h(yuǎn)近的藝術(shù)效

40、果。這一理論對(duì)后世影響很大，具有其獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值。正因?yàn)槟ㄅc筆法的完美結(jié)合，人品與書品的交相輝映，使中國(guó)書法作為一種獨(dú)特的“線的藝術(shù)”與道相通，從而顯現(xiàn)出“玄之又玄，眾妙之門”的奧妙，成為中國(guó)藝術(shù)寶庫中的一塊瑰寶。 墨法意識(shí)的形成與發(fā)展經(jīng)歷了十分漫長(zhǎng)的時(shí)期，雖然墨法的自覺要晚于筆法、字法與章法，但從形成以后的發(fā)展來看，其生命的活力卻并不亞于筆法、字法與章法。在書法的“四法”中，我認(rèn)為墨法不僅僅是形成書法血肉的重要方面，同時(shí)也是書法藝術(shù)之精神能得以彰顯的重要手段之一。它與其余“三法”一起，共同構(gòu)筑著書法藝術(shù)之美的真諦，很多優(yōu)秀的書法佳構(gòu)，時(shí)代巨制，無不體現(xiàn)書者強(qiáng)烈的墨法意識(shí)與熟練的用墨技巧。

41、淡墨太容易傷害書法作品的神采，亦無法體現(xiàn)書法的生動(dòng)氣韻。所以對(duì)大多數(shù)書家而言，濃墨之法是備受推崇的。孫過庭書譜中說的“帶燥方潤(rùn)，將濃遂枯”，即是對(duì)濃墨運(yùn)用的效果及其審美標(biāo)準(zhǔn)的最佳闡釋。從具體作品來講，我們似可以從顏真卿、蘇軾和米芾三位書壇巨匠的代表作品中，感覺到其用墨技巧的精妙。 首先談?wù)勵(lì)佌媲?，其書風(fēng)有非常強(qiáng)烈的個(gè)性特點(diǎn)，無論楷書還是行草書，他將內(nèi)斂的精氣與外顯的張力，做了非常和諧的處理，其書風(fēng)給人的整體感覺是雄強(qiáng)、勁健和渾厚。論其墨法從其行草書之法，我們認(rèn)為，其用墨是非常有代表性的。我們將這種用墨技巧概括為墨之輕用，準(zhǔn)確地講，是濃墨的輕用。例如其行草書代表作品劉中使帖和祭侄季明文稿，尤其是

42、后者，可謂用墨的上乘之作，盡管是實(shí)用急就之草稿書，但其技巧運(yùn)用可以說正是在這種無意之態(tài)中得以完美體現(xiàn)的。正如蘇軾所說的“書初無意于佳乃佳”，這種濃墨輕用的技巧運(yùn)用，使其書之用墨有如蠶之吐絲，筆筆牽連，字字相生，有非常強(qiáng)烈的動(dòng)勢(shì)，而又氣勢(shì)內(nèi)斂，形制蕩然。其筆法要能提得住筆，要沉著，筆筆到位而無使拘促，尤其要注意筆與筆、字與字之交接處，意出于心，而形于造化者也。 關(guān)于濃墨運(yùn)用的第二種技巧，我們可以用墨之實(shí)用來概述，試以蘇軾為例蘇軾的書法在用墨方面，我們可以用“黑”、“烏黑”來概括。的確，觀蘇東坡墨跡，情動(dòng)于心，神采煥然，他在用墨上極為考究，認(rèn)為用墨用得好，其字要有如小孩之眼眸，黑而發(fā)亮。事實(shí)上，蘇

43、軾也正是這樣做的。以其行楷書赤壁賦論，展其墨跡，收筆處極圓，近人劉小晴云：“（其書）如珠光黍米，隱隱有聚墨痕，最足耐人尋味。這種用墨方法是石刻書法無法表達(dá)的，故用墨之法，非多見前人真跡不足與談斯竊?！笨芍^真言。其法用筆較圓，鋒毫相對(duì)較短，側(cè)筆為之，妍態(tài)自生，用墨要黑而濃，用筆則重而實(shí)。 濃墨運(yùn)用的第三種技巧，可以米芾為例。其用筆自謂“刷字”，故謂其為濃墨活用之法，其書墨酣意足、沉著痛快、飛動(dòng)跳躍之勢(shì)不可阻擋。米芾的用墨之法，其實(shí)與其用筆之法是分不開的，其用筆自稱“八面出鋒，臣為刷字”，是有其強(qiáng)烈的個(gè)性追求的，長(zhǎng)期浸淫于“王書”之中，他抽繹出“王書”中的靈動(dòng)之質(zhì)，以己之參悟，形成了獨(dú)特的書法風(fēng)格

44、。其墨之活用，實(shí)為筆之活用，米芾的傳世作品很多，最具代表性的除了蜀素帖、苕溪詩帖、虹縣詩等以外，還有大量的尺牘小品，有非常深厚的藝術(shù)修養(yǎng)與杰出的藝術(shù)表現(xiàn)才能。我們說，所有的用墨之法，都本于筆法，形于章法，只有三者的相互結(jié)合，才能產(chǎn)生出優(yōu)秀的作品，而對(duì)于米芾來講，其對(duì)墨的活用，更與筆法分不開。 要強(qiáng)調(diào)的是，無論對(duì)墨的運(yùn)用是輕是實(shí)還是活，都要時(shí)刻注意用墨在書法實(shí)踐中的地位，不可孤立的大談?dòng)媚?，脫離筆法與章法的墨法，是決計(jì)沒有書法意味的。至于對(duì)墨之輕用、實(shí)用與活用技巧的掌握，只有在書法實(shí)踐中多臨多看多思多悟，才是正道. 筆法與墨法互為依存，相得益彰，正所謂“墨法之少，全從筆出”。用墨直接影響到作品的

45、神采。歷代書家無不深究墨法，清代包世：臣在藝舟雙楫中說：“書法字法，本寸：筆，成于墨，則墨法尤書芝一大關(guān)鍵已?！泵鞔娜水嬇d起，國(guó)畫的墨法融進(jìn)書法，增添了書法作品的筆情墨趣。古人有墨分五色之說，筆者就此淺談如下。 濃墨是最主要的一種墨法。墨色濃黑，書寫時(shí)行筆實(shí)而沉，墨不浮，能人紙，具有凝重沉穩(wěn)，神采外耀的效果。古代書家顏真卿、蘇軾都喜用濃墨。蘇東坡對(duì)用墨的要求是：“光清不浮，湛湛然如小兒睛，”認(rèn)為用墨光而不黑，失掉了墨的作用；黑而不光則“索然無神氣”。細(xì)觀蘇軾的墨跡，有濃墨淋漓的藝術(shù)效果。清代劉墉用墨亦濃重。書風(fēng)貌豐骨勁，有“濃墨宰相”之稱、與濃墨相反的便是淡墨。淡墨介于黑白色之間，呈灰色調(diào)，

46、給人以清遠(yuǎn)淡雅的美感。叫代的其昌善用淡墨，書法追求蕭散意境。從作品通篇觀來，濃淡變化豐富，空靈剔透，清靜雅致，仙住所著畫禪室隨筆中說：“用墨須使有；閏，不可使其枯燥，尤忌濃肥，肥則大惡道矣。”清代的上文治被譽(yù)為”淡墨探花”，書法源出于董香光，傳其風(fēng)神，作品疏秀占淡。其實(shí)，川濃淡墨各有風(fēng)韻，關(guān)鍵在掌握，用墨過淡則傷神采；太濃剛弊于無鋒。正如清代周星蓮所說：“用墨之法，濃欲其活，淡欲其華活與華，非墨寬不可。不善用墨者，濃則易枯，淡則近薄，不數(shù)年間，已奄奄無生氣矣，” 漲墨是指過量的墨水在宣紙上溢出筆畫之外的現(xiàn)象。漲墨在“墨不旁出”的正統(tǒng)墨法觀念上是不成立的。然而漲墨之妙正在于既保持筆畫的基本形態(tài)，

47、又有朦朧的墨趣，線面交融。王鐸擅用漲墨，以用墨擴(kuò)大了線條的表現(xiàn)層次，作品中干淡濃濕結(jié)合，墨色豐富，一掃前人呆板的墨法，形成了強(qiáng)烈的視覺藝術(shù)效果。黃賓虹對(duì)墨法研究更有獨(dú)到之處，提出了“五筆L墨”的理論。他偶爾將漲墨法應(yīng)用于篆書創(chuàng)作中，又表現(xiàn)出一番奇趣。 渴筆、枯筆分別指運(yùn)筆中墨水所含的水分或墨大多失去后在紙上行筆的效果?？使P蒼中見潤(rùn)澤；枯筆蒼中見老辣。在書寫中應(yīng)用渴筆、枯筆二法，應(yīng)控制墨量適宜。宋代米芾的手札經(jīng)宿帖“本欲來日送，月明，遂今夕送耳；”幾字，以渴筆、枯筆表現(xiàn)，澀筆力行、蒼健雄勁。 書法的墨法表現(xiàn)技巧十分豐富，用水是表現(xiàn)各樸墨法的關(guān)鍵-畫譚說“墨法在用水，以墨為形，水為氣，氣行，形乃活

48、矣。占入水墨并稱，實(shí)有理”。另外，用墨的技巧還與筆法的提按輕重，紙質(zhì)的優(yōu)劣密切相關(guān)。幅書法作品的墨色變化，會(huì)增強(qiáng)作品的韻律美。當(dāng)然，墨法的運(yùn)用貴有自然，切不可盲目為追求某種墨法效果而墮入俗境。古人論畫時(shí)講用墨有四個(gè)要素：一是“活”，落筆爽利，講究墨色滋潤(rùn)自然；二是“鮮”，墨色要靈秀煥發(fā)、清新可人；三是“變幻”，虛實(shí)結(jié)合，變化多樣；四是“筆墨一致”，筆墨相互映發(fā)，調(diào)和一致。以此移證于書法的用墨也應(yīng)是有一定的啟迪作用。 中國(guó)書法簡(jiǎn)潔而豐富，古雅且豪邁。隨手萬變，任心所成，通三才之品匯，備萬物之情狀。書法美傳神生動(dòng)，可以愉目、愉耳、可以動(dòng)情。“無色而有圖畫的燦爛，無聲而有音樂的和諧，引人欣賞，心曠神

49、怡。”其五光十色的神采，輕重徐緩的節(jié)奏，就是筆墨的魅力。書以韻勝，而風(fēng)格則隨之而生。古人感嘆“書法唯風(fēng)韻難及”。張懷瓘書議評(píng)說書法“以風(fēng)神骨氣者居上，妍美功用者居下”。書貴在得筆意。書之韻昧取決于用筆與用墨，兩者結(jié)合生發(fā)所體現(xiàn)的即為書家的生命氣韻。今人不少書作平板乏味，雕琢鄙陋，浮薄淺易，丑拙粗俗，究其因，均不得筆墨所致。只求“個(gè)性之張揚(yáng)”，“形式之新奇”，中國(guó)書法的藝術(shù)精神與本體價(jià)值在一片對(duì)傳統(tǒng)的叛逆聲中失落了。 書法本于筆，成于墨。古來書家重視筆法的同時(shí)，也無不重視墨法。清代沈宗騫芥舟學(xué)畫編中指出：“蓋筆者墨之師也，墨者筆之充也；且筆非墨無以和，墨非筆無以附。”鮮明地闡述了筆墨之間的辯證關(guān)

50、系?？v觀中國(guó)書法史，如果說，魏晉六朝書家開始對(duì)用墨的追求是自發(fā)的，那么到了唐代則表現(xiàn)為自覺。鐘王之跡，蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)，妙在筆畫之外。晉人書法重于對(duì)筆法的追求，對(duì)用墨的關(guān)注則注重于入紙度，王羲之為使筆毫揮灑自如，故“用筆著墨，下過三分，不得深浸”。晉人用筆以使轉(zhuǎn)為主，“把筆抵鋒，肇乎本性，力圓則潤(rùn)，勢(shì)疾則澀；緊則勁，險(xiǎn)則峻；內(nèi)貴盈，外貴虛，起不孤”此用墨入紙產(chǎn)生圓潤(rùn)達(dá)到力圓的審美，特定的運(yùn)筆方式?jīng)Q定了“魏晉六朝，專用濃墨，書畫一致”這一“濃墨如漆”的審美觀照與藝術(shù)風(fēng)格。到了唐代，書體的演變已終結(jié)，楷書日臻規(guī)范成熟，書論漸入高峰，名家輩出，輝映千秋。歐陽詢、褚遂良、孫過庭等各家對(duì)書法用墨論述精到絕倫，啟

51、示后學(xué)。歐陽詢八法中“墨淡則傷神彩，絕濃必滯鋒毫，肥則為鈍，瘦則露骨。”孫過庭書譜中“帶燥方潤(rùn)，將濃遂枯”等論述，已將墨法理論上升到技法論中的十分重要的位置。尤其在力追二王的行草書中增強(qiáng)筆墨的殺紙力度，得以燥中見潤(rùn)，濃中顯勁，于筆法中力現(xiàn)墨彩與墨調(diào)，增強(qiáng)了書法的藝術(shù)表現(xiàn)力。筆者曾在臺(tái)北故宮博物院觀賞到顏真卿祭侄稿真跡，筆與墨渾然一體，其墨極濃與極干用在一起，燥渴之筆將墨調(diào)推向深、潤(rùn)。這種筆墨技進(jìn)乎道的境界，令人叫絕！宋代由于文人水墨畫的興起，用墨打破原有的程式，墨色層次豐富，書家在創(chuàng)作上有更大的自由空間。沈曾植在海日樓札叢中談到：“北宋濃墨實(shí)用，南宋濃墨活用，元人墨薄于宋，在濃淡間?！北彼螡饽?/p>

52、實(shí)薄于唐，南宋濃墨破水活用實(shí)勝北宋。元代文人畫已達(dá)高峰，追尋晉人風(fēng)韻，清簡(jiǎn)相尚，虛曠為懷，故用墨之清淡為其特色，達(dá)到水墨不漬不燥，濃淡自然的清遠(yuǎn)境界，完成藝術(shù)本性的回歸理想。元代之后，董其昌是承趙孟頫獨(dú)開淡墨一派的代表人物?！爸炼拿粢援嫾矣媚ㄗ鲿?，于是始當(dāng)?shù)！倍洳蓞⒍U而悟到莊學(xué)的最高意境淡，一種自然平淡虛靜的境界。董氏又以山水皴法的用墨參于書法，這種用水破墨活用，淡墨枯筆求潤(rùn)，開創(chuàng)一代風(fēng)格。清代笪重光在書筏中論述得十分到位“磨墨欲熟，破水用之則活；蘸筆欲潤(rùn)，蹙毫用之則濁。墨四而白方，架寬而絲緊。”書法至明末清初，已發(fā)展成為文人個(gè)性張揚(yáng)的載體，用墨當(dāng)然也成為書家生命節(jié)律的折射。王鐸

53、、傅山等在用筆奇恣縱放的同時(shí)，用墨大膽突變，漲墨、渴筆的交替任情揮灑，贏得天趣橫生。“動(dòng)落筆似墨瀋，甚至筆未下而墨已滴紙上，此謂興會(huì)淋漓，才與工匠描摹不同，有天趣，竟是在此，而不知者視為墨未調(diào)合，以為不工，非不工也，不屑工也?！蹦憧赐蹊I書跡，往往蘸重墨，一筆揮寫十多字，直到無墨求筆，極濃極淡的兩極反差形成了用墨技法的高峰。由于清代金石考據(jù)學(xué)的興起，篆隸書法金石氣的追求，清代名家“又有用干墨者”，從鄧石如一直到后來的吳昌碩，“干墨者”濃墨厚澤，老辣勁健，膏潤(rùn)無窮。正如劉熙載所說的“書有骨重神寒之意，便為法物”，此骨重神寒即內(nèi)重外清也。 古人有“不知用筆，安知用墨”，“字字巧處在用筆，尤在用墨”，

54、“墨法尤書藝一大關(guān)鍵”等論述，正是說明墨法在書藝創(chuàng)作中的重要地位。傳統(tǒng)書論有“墨分五彩之說”，指的是“濃、淡、潤(rùn)、渴、白”。具體地說：濃欲其活，淡欲其華，潤(rùn)可取妍，渴能取險(xiǎn)，白知守墨。 “濃”濃墨行筆中實(shí)凝重而沉穩(wěn)，墨不浮，能入紙?！跋鹿P用力，肌膚之麗”。林散老說“用墨要能深透，用力深厚，拙從工整出”。包世臣藝舟雙揖中指出：“筆實(shí)則墨沉，筆飄則墨浮。凡墨色奕然出于紙上，瑩然作紫碧色者，皆不足與言書，必黝然以墨，色平紙面，諦視之，紙墨相接之處，仿佛有毛，畫內(nèi)之墨，中邊相等，而幽光若水紋徐漾于波發(fā)之間，乃為得之。蓋墨到處皆有筆，筆墨相稱，筆鋒著紙，水即下注，而筆力足以攝墨，不使旁溢，故墨精皆在紙內(nèi)

55、?！贝诵蜗蟮孛枥L出濃墨呈現(xiàn)出的神妙境界。古人崇尚濃墨。早在漢末韋仲將便開始追求用墨的濃墨光亮。其后兩晉及六朝人墨跡，乃至唐人之書幾乎都是墨色黝然而深的?！肮湃俗鲿?，未有不濃墨者。晨起即磨墨汁升許，供一日之用也。取其墨華而棄其渣滓，所以精彩煥發(fā)，經(jīng)數(shù)百年而墨光如漆?！鼻宕沃毓庠u(píng)書帖說：“礬紙書小字墨宜濃，濃則彩生；生紙書大字墨稍淡，淡則筆利?！?“淡”淡墨有清雅淡遠(yuǎn)之致，與濃墨一樣各具風(fēng)韻。芥舟學(xué)畫編將墨分為“老墨”與“嫩墨”，即濃墨與淡墨的意思。“老墨主骨韻”“墨痕圓綻”“力透紙背”；“嫩墨主氣韻”“色澤鮮增”“神采煥發(fā)”。古人追求淡墨者代不乏人，潘伯鷹在書法雜論中曾有這樣的評(píng)述：“用淡墨最

56、顯著的要稱明代董其昌。他喜歡用“宣德紙”或“泥金紙”或“高麗鏡面箋”。筆畫寫在這些紙上，墨色清疏淡遠(yuǎn)。筆畫中顯出筆毫轉(zhuǎn)折平行絲絲可數(shù)。那真是一種不食人間煙火的味道？”清時(shí)劉石庵喜用濃墨，王夢(mèng)樓喜用淡墨，遂有“濃墨宰相，淡墨探花”之譽(yù)。然而歷代書家，更多的是注重用墨的濃淡相兼。濃墨色深而沉實(shí)，淡墨色淺而輕逸，各呈其藝術(shù)特色，關(guān)鍵在于和諧與協(xié)調(diào)。墨隨筆運(yùn)，墨濃到滯筆的程度，筆畫不暢達(dá)，難免有墨豬之嫌；神因墨顯，墨淡到無色的程度，自然浮靡無精神。古人強(qiáng)調(diào)“用墨之法，濃欲其活，淡欲其華。活與華，非墨實(shí)不可。古硯微凹聚墨多，可想見古人意也?！备嬲]我們用墨濃淡得掌握一個(gè)“度”字。水墨乃字之血，用墨須做到濃

57、淡合度，恰到好處。“墨太濃則肉滯，墨太淡則肉薄，粗即多累，積則不勻?！睆堊谙楦芯僬撌觯跁鴮W(xué)源流論中說到：“須知毫者字之骨也，墨者字之血也，骨不堅(jiān)則力弱，血不清則色滯，不茂則色枯?！彼赋觯阂苊狻傲θ酢保瑒t墨不能影響筆運(yùn)，而不致“色滯”、“色枯”，主張墨之濃淡必有適度，指出水墨、筆墨、紙墨之諧調(diào)須做到“三忌”，即“惟濃故忌膠重，膠重則滯筆而不暢；惟濃故忌質(zhì)粗，質(zhì)粗則間毫而不調(diào)；惟濃故忌用宿墨，用宿墨則著紙而色不均。” “潤(rùn)”潤(rùn)則有肉，燥則有骨。運(yùn)用潤(rùn)筆、潤(rùn)墨，必須做到筆酣墨飽，墨溫華滋。如何做到？清代周星蓮臨池管見中說得很具體：“濡染大筆何淋漓。淋漓二字，正有講究。濡染亦自有法。作書時(shí)

58、須通開其筆，點(diǎn)入硯池，如篙之點(diǎn)水，使墨從筆尖入，則筆酣墨飽，揮灑之下，使墨從筆尖出，則墨淚而筆凝?！惫湃顺＝栌枚旁娭小霸?dú)饬芾煺溪q濕”對(duì)書畫用墨之“豐潤(rùn)”提出極高的要求?！白稚谀谒?，水者字之血也。筆尖受水，一點(diǎn)已枯矣。水墨皆藏于付毫之內(nèi)，蹲蹲則水下，駐之則水聚，提之則水皆入紙矣。捺以勻之，搶以殺之，補(bǔ)之，衄以圓之，過貴乎疾，如飛鳥驚蛇，力到自然，不可少凝滯，仍不得重改?！秉S賓虹說“古人書畫，墨色靈活，濃不凝滯，淡不浮薄，亦自有術(shù)。其法先以筆蘸濃墨，墨倘過半，宜于硯臺(tái)略為揩拭，然后將筆略蘸清水，則作書作畫，墨色自然，滋潤(rùn)靈活?？v有水墨旁沁，終見行筆之跡，與世稱肥鈍墨豬有別”。 “渴”亦為”燥筆”。清代梁同書頻羅庵論書中將“渴”定位得很準(zhǔn)，他說：“燥鋒，即渴筆。畫家雙管有枯筆二字，判然不同?？蕜t不潤(rùn)，枯則死矣。”時(shí)人常將渴筆當(dāng)成枯筆，乃一大誤也?？誓ǎ钤谟盟?。“運(yùn)用之妙，存乎一心”?？使P用墨較少，澀筆力行，蒼健雄勁，寫出點(diǎn)劃中落出的道道白絲。明代李日華恬致堂集有渴筆頌：“書中渴筆如渴駟，奮迅奔馳獷難制。摩挲古繭千百余，羲、獻(xiàn)帖中三四字。長(zhǎng)沙蓄意振孤蓬，盡食腹腴留鯁剌。神龍戲海見脊尾，不獨(dú)郁盤工遠(yuǎn)勢(shì)。巉巖絕壁掛藤枝，驚狖落云風(fēng)雨至