文學(xué)性的定義研究論文

1、精品文檔文學(xué)性的定義研究論文19 世紀(jì)末以前，文學(xué)研究還不曾成為獨(dú)立的社會活動。 直到文學(xué)批評和專業(yè)文學(xué)研究興起以后，人們才真正提由了 文學(xué)特殊性和文學(xué)性的問題。于是，關(guān)于文學(xué)性的定義，成 了 20世紀(jì)文學(xué)批評界和理論界的世紀(jì)課題，也成為世界難 題之一。西方學(xué)者們對此進(jìn)行了長期的、孜孜不倦的探索， 然而至今尚未找到令人滿意的定義。喬納森 ？卡納在文學(xué) 理論（昂熱諾、貝西埃、佛克馬、庫什納主編，法國大學(xué) 生版社1989年；中文譯本即將由天津百花文藝由版社由版 （史忠義、田慶生譯）第二章介紹了這些探索情況。西方學(xué)者 們針對“文學(xué)性”而提由的種種定義，概括起來，可以分為 五大類。我把第一種定義稱為形

2、式主義的定義。羅曼 ？雅各 布森1921年提由了這樣的問題：“文學(xué)科學(xué)的對象并非文 學(xué)，而是文學(xué)性，即使一部既定作品成為文學(xué)作品的特 性。 ”（雅 各 布 森， Noveishaiarusskaiapoeziia.Nabrosokpervyi , Praha , Tip.Politica.法文譯文見雅各布森：詩學(xué)問題，巴黎瑟伊生版社1973年）。形式主義者肯定的基本準(zhǔn)則是：“文學(xué) 科學(xué)的宗旨，應(yīng)當(dāng)是研究文學(xué)作品特有的、區(qū)別于其它任何 作品的特征?！保ò：圊U姆關(guān)于形式主義的方法理，1927年，見托多羅夫的文學(xué)理論，俄羅斯形式主義者論文選，巴黎瑟伊由版社1965年）那么我由文學(xué)作品足以在散文和詩歌

3、方面同時(shí)具有普遍意義的特征，就成為確定文學(xué)性問題的 關(guān)鍵。形式主義者認(rèn)為，文學(xué)性主要體現(xiàn)在三個(gè)方面。什克 洛夫斯基強(qiáng)調(diào)“詩的語言以其結(jié)構(gòu)的可感知性而區(qū)別于（日常的）散文體語言”（由處同上），布拉格學(xué)派的創(chuàng)始人穆卡 羅夫斯基則以“突現(xiàn)性”來界定詩的語言（穆卡羅夫斯基，TheWordandVerbalArt : SelectedEssays ,紐黑文耶魯大學(xué) 由版社1997年；見文學(xué)理論，法國大學(xué)生版社1989年）c 這就是說，鮮明生動、感人心魄即文學(xué)性，平淡不是文學(xué)性。 通過突現(xiàn)性，使語言具有強(qiáng)烈感知性的方法很多。文學(xué)性的 第二點(diǎn)，表現(xiàn)在對傳統(tǒng)符號范式、傳統(tǒng)小說模式、傳統(tǒng)人物 模式和因果原則的批

4、判。第三點(diǎn)則體現(xiàn)在文本所用材料在完 整結(jié)構(gòu)中的地位和前景。后兩點(diǎn)的基本精神可以概括為：創(chuàng)新即文學(xué)性；文學(xué)性與墨守陳規(guī)是水火不相容的。學(xué)者們對形式主義的定義并不滿意。對“文學(xué)即新穎化”的觀念 持保留態(tài)度。因?yàn)樵S多高雅的文學(xué)語言和文學(xué)形象來自傳統(tǒng)。每種語言都有一些既古老而又高雅的詞匯和結(jié)構(gòu)，屬于 文學(xué)語言。另外，把文學(xué)性局限在語言手段的表現(xiàn)范疇之內(nèi)， 也會碰到許多障礙。因?yàn)樗羞@些語言的表現(xiàn)手段都可能由 現(xiàn)在非文學(xué)文本之中。雅各布森本人也承認(rèn)，“常用的口語 也使用頭韻和其它諧音手法。在有軌電車上，您可以聽到許 多玩笑話，它們與最微妙的抒情詩有著相同的形象結(jié)構(gòu)；而 閑暇時(shí)神侃的結(jié)構(gòu)規(guī)律竟然與短篇小說

5、的規(guī)律相同”（雅各布森：詩學(xué)問題）。廣告語言、文字游戲以及表達(dá)錯(cuò)誤， 也可能造成強(qiáng)烈的感知效果。但是，我們不能說廣告語言、 文字游戲以及表達(dá)錯(cuò)誤也體現(xiàn)了文學(xué)性。筆者以為，俄羅斯 形式主義者試圖并捕捉到了文學(xué)性的若干特點(diǎn)。但是，以點(diǎn) 代面以及絕對化的思路，使他們無法找到關(guān)于文學(xué)性的具有 普遍意義的定義。第二種定義可以叫作功用主義的定義，即文學(xué)文本，通過語言的突現(xiàn)方式，把自己從陳述文生 產(chǎn)的時(shí)間及現(xiàn)實(shí)環(huán)境中分離由來，把文本語言試圖完成的實(shí) 際行為變成一種文學(xué)手法，并把它置于一系列文本與文學(xué)手 法的背景之中。這就是說，文學(xué)手法并不是表達(dá)信息的手段， 而是文學(xué)言語的主人公和主題。文學(xué)文本中的遣詞造句和

6、謀 篇，可算是為文學(xué)而語言，為語言而語言。這種定義也不嚴(yán)謹(jǐn)，因?yàn)槲膶W(xué)文本也具有莫種傳遞信息的功能，只不過 由實(shí)時(shí)實(shí)地針對具體對象的傳遞形式變成了異地超驗(yàn)的抽象形式，由傳遞具體信息到傳遞作者的意愿。人間喜劇、戰(zhàn)爭與和平、紅樓夢、青春之歌等，莫不傳遞著復(fù)雜而又深刻的信息。即使是唯美主義作家，如王爾德、戈蒂 耶的作品，也傳遞著種種信息。相反，單純的文學(xué)游戲則可 能失去了文學(xué)性。另外，功能變化的兩個(gè)方面也發(fā)生在人文 社會科學(xué)其它學(xué)科的文本之中，如哲學(xué)文本、史學(xué)文本、社 會學(xué)文本、心理學(xué)文本等。我把第三種定義叫作結(jié)構(gòu)主義的定義。這就是說，語言的突現(xiàn)不能成為文學(xué)性的足夠標(biāo)準(zhǔn)：語言結(jié)構(gòu)與修辭結(jié)構(gòu)的融合，即按

7、傳統(tǒng)和文學(xué)背景的規(guī) 范，建立起統(tǒng)一的、功能性的相互依存關(guān)系，似乎更應(yīng)該成 為文學(xué)特征的標(biāo)志。這里包括三個(gè)層次或三個(gè)類型的融合。第一層次是把其它言語中沒有功能作用的結(jié)構(gòu)或關(guān)系融合 在一起，調(diào)動語言產(chǎn)生思想的功能，通過形式結(jié)構(gòu)，產(chǎn)生語 義和題材方面的效果。第二層次的融合是指整部藝術(shù)作品的 融合，統(tǒng)一性是文學(xué)性的基本概念之一。俄羅斯形式主義者 談?wù)撘砸环N成份、一種結(jié)構(gòu)形式或一種修辭形式來統(tǒng)一整個(gè) 文本。這一定義過于理想化，首先很難找到以上述方式統(tǒng)一 作品的單一材料；另外，統(tǒng)一性的假設(shè)常常顯示由不同成份、 不同層次、不同結(jié)構(gòu)之間的摩擦和矛盾。實(shí)際上，任何試圖 把文學(xué)作品限制為莫種單一品位或單一視野的做

8、法，都建立 在一再簡化文本的基礎(chǔ)上。 同樣，人文社會科學(xué)的其它學(xué)科， 也都把結(jié)構(gòu)統(tǒng)一作為追求的目標(biāo)。在第三層次的融合上，作 品針對文學(xué)背景、它與文學(xué)手法、習(xí)慣、體裁、與讀者通過 文學(xué)賴以闡釋世界的規(guī)則和范式的關(guān)系等，強(qiáng)烈地表現(xiàn)由自 己的意義。換言之，文學(xué)是對文學(xué)本身的批評，是對它所繼 承的文學(xué)概念的批評，文學(xué)性是一種自反性。西方學(xué)者的研 究表明，總有一些文本運(yùn)作方面的現(xiàn)象，躲過了元語言的思 考或定義。從這種意義上說，文學(xué)的不可知性是文學(xué)深層的 永恒主題；對于絕對的文學(xué)追求而言，作品標(biāo)志著莫種程度 的失敗（布郎紹：文學(xué)空間，巴黎伽利瑪爾由版社 1955年）“文學(xué)性”的第四種定義，是關(guān)于文學(xué)本體論

9、的定義，認(rèn)為 文學(xué)語言的參照物不是歷史的真實(shí)，而是幻想中的人和事。 這種定義也是很不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?。日常言語、語言學(xué)和哲學(xué)文本、 說教性寓言和戲劇里也有虛構(gòu)成份；而文學(xué)作品確實(shí)經(jīng)常把 歷史真實(shí)和心理真實(shí)推上舞臺。從古到今，這樣的例子不勝 枚舉。于是莫些西方理論家斷言，參照行為本身是虛構(gòu)的， 文學(xué)的摹仿并非人物和事件的摹仿，而是對“自然”言語或“嚴(yán)肅”的語言行為的摹仿。西班牙理論家馬丁內(nèi)斯-博納梯更是斷言，文學(xué)作品的語言符號并非真正意義上的語言符 號，而是對真正的語言符號的摹仿（馬丁內(nèi)斯-博納梯，F(xiàn)ictiveDiscourseandtheStructuresofLiterature;APhenomen

10、ologicalApproach ,伊薩卡 科內(nèi)爾大學(xué)生版社 1981年；見文學(xué)理論法國大學(xué)生版社1989年）。馬丁內(nèi)斯-博納梯的定義離奇而又荒誕。應(yīng)該說，文學(xué)不是對非虛 構(gòu)性“嚴(yán)肅”語言行為的虛構(gòu)性摹仿，而是一種特殊的語言 行為，例如敘事性的語言行為、描述性的語言行為或抒情式 的語言行為等?！拔膶W(xué)性”的第五種定義，涉及文學(xué)敘述的文化環(huán)境，即文學(xué)語言的陳述條件與莫些特殊的條件相 關(guān)。文學(xué)故事的“可敘述性”取代了信息的地位。文學(xué)文本 受到以由版、文學(xué)批評和教育為代表的選擇機(jī)制的“超級保 護(hù)”，確認(rèn)文學(xué)作品的合作意圖，即預(yù)先肯定艱澀段落、謬 誤之處和離題章節(jié)的中肯性和價(jià)值，并極力培育讀者的合作態(tài)度

11、。然而這種中肯性和合作原則也存在于大部分日常的交 際行為和交際言語之中。為了打破關(guān)于“文學(xué)性”的循環(huán)性思維僵局，西方學(xué)者們后來似乎傾向于接受保爾 ？里科 爾的“文本定義”，即“把文字固定下來的任何言語形式都 叫做文本”的定義。這種態(tài)度等于退而求其次，放棄了對文 學(xué)性的定義的追求，接受了最簡單的、相對穩(wěn)定的文字形式。 筆者以為，關(guān)于“文學(xué)性”的定義的長期的苦苦求索，反映 了西方學(xué)者們追求科學(xué)準(zhǔn)則的良好愿望和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)態(tài)度， 這是西方自工業(yè)革命以來人文社會科學(xué)領(lǐng)域的一個(gè)優(yōu)良傳統(tǒng)。然而，令人遺憾的是，從認(rèn)識論的角度看問題，上述追 求中包含著明顯的形而上學(xué)和教條主義的成份。筆者百思不 得其解的是，既然

12、西方學(xué)者承認(rèn)語言與話語的聯(lián)系，為什么 還要把兩者對立起來，把文學(xué)語言孤立起來，把文學(xué)語言與 人文社會科學(xué)各種學(xué)科的語言徹底對立起來呢？為什么要挖空心思地搜索關(guān)于“文學(xué)性”的絕對意義、區(qū)分文學(xué)語言與話語以及其它人文社會學(xué)科語言的絕對標(biāo)準(zhǔn)呢？須知，這種絕對定義和絕對標(biāo)準(zhǔn)是不存在的。反之，用“文本”定義代 替“文學(xué)性”的定義的做法也是不可取的，這等于從根本上 回避了 “文學(xué)性”這一重要問題。筆者認(rèn)為，“文學(xué)性”是人類在長期認(rèn)識過程中逐漸形成的一個(gè)比較籠統(tǒng)、廣 泛、似可體會而又難以言傳的概念。既然這一概念存在于我 們的心中，那么還是應(yīng)該盡可能地予以界定。只不過這種定義應(yīng)該是宏觀的、開放性的定義，而非微

13、觀意義上的死標(biāo)準(zhǔn)。 筆者以為，文學(xué)性存在于話語從表達(dá)、敘述、描寫、意象、 象征、結(jié)構(gòu)、功能以及審美處理等方面的普遍升華之中，存 在于形象思維之中。形象思維和文學(xué)幻想、多義性和曖昧性 是文學(xué)性最基本的特征。文學(xué)性的定義與語言環(huán)境以及文化 背景有著密切的聯(lián)系。在“文學(xué)性”的定義中，接受者的角 色是主動的，而非被動的。在這個(gè)宏觀的、開放性的、活的定義中，“普遍升華”相對于一般話語而言；“形象思 維”、“文學(xué)幻想”、“多義性和曖昧性”則相對于其它人 文社會學(xué)科而言，與哲理性的“邏輯思維和推論嚴(yán)謹(jǐn)”、史 學(xué)性的“真實(shí)性”等特征相對立。從話語到體現(xiàn)“文學(xué)性” 的普遍升華，為藝術(shù)家們的形象思維和創(chuàng)作，開辟了

14、無限廣 闊的空間，也充分考慮到各種讀者或接受者色彩斑斕、千差 萬別的審美情趣。升華程度的強(qiáng)弱則分別體現(xiàn)為高雅文學(xué)、一般文學(xué)、大眾文學(xué)和俗文學(xué)等不同的文學(xué)層次。而“文學(xué) 性”與語境以及文化背景的聯(lián)系，可以反映“文學(xué)性”的過 去、現(xiàn)在和未來，反映“文學(xué)性”在共時(shí)和歷時(shí)兩個(gè)方向的 形態(tài)及發(fā)展情況。關(guān)于接受者作用的說明，吸取了巴赫金的 對話原則以及理論界對該原則的眾多呼應(yīng)和發(fā)展。接受或閱 讀行為是文學(xué)性得以實(shí)現(xiàn)的必要步驟。至于微觀方面的具體 界定，筆者以為是不必要的，也是難以做到的：面對接受者 無限廣袤的審美世界，任何以偏概全的做法、任何僵化的標(biāo)準(zhǔn)，都將使我們重蹈雅各布森的覆轍而陷入僵局?！捌毡樯A說

15、”承認(rèn)文學(xué)語言與話語之間存在著千絲萬縷的聯(lián) 系，承認(rèn)話語是文學(xué)語言的源泉。尤？洛特曼就曾說過，自 然語言是文學(xué)作品的意義支柱和交際支柱；它們以符號的形 式構(gòu)成“第一塑造系統(tǒng)”；文學(xué)文本構(gòu)成“第二塑造系統(tǒng)”（尤?洛特曼：藝術(shù)文本的結(jié)構(gòu)，巴黎伽利瑪爾由版社 1973年）。從文化人類學(xué)的角度看問題，文學(xué)首先是一種口 頭藝術(shù)。即使文字發(fā)明和真正的書面文學(xué)生現(xiàn)以后，口語性 依然繼續(xù)產(chǎn)生影響，并且依然是民間創(chuàng)作的主要特征之一。書面文學(xué)的源頭是民間的口頭文學(xué)?！捌毡樯A說”承認(rèn)文 學(xué)性也存在于話語之中，并進(jìn)而承認(rèn)文學(xué)文本與生活的深厚 淵源。人類在掌握發(fā)音清晰的語言之前，經(jīng)歷過一個(gè)集多種藝術(shù)胚胎于一體的漫長的藝術(shù)混沌時(shí)期。原始祭祀禮儀 活動則包含著說、唱、戲劇行為與舞蹈、念咒、抒情、祈禱、 幻想、邏輯思維等多種藝術(shù)活動的成份，加上人類在人文社 會科學(xué)領(lǐng)域的思維共性，使得人文社會科學(xué)其它學(xué)科語言中 也可