民間美術(shù)中的時空表現(xiàn)

1、 民間美術(shù)中的時空表現(xiàn)李東風(fēng) （西華師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授）摘要：人類認(rèn)識事物的方式在本質(zhì)上是“時空”觀，思維的基本方式也是“時空”的綜合，就是說“時空”的問題，是人類認(rèn)識世界的本質(zhì)性問題之一。民間美術(shù)對的“時空觀”表現(xiàn)在變形、擴(kuò)張、壓縮、交感、轉(zhuǎn)位、疊映、超越等 多方面。 關(guān)鍵詞：民間美術(shù)；時空表現(xiàn)；時空觀世界的存在，以時間和空間為其外殼。物質(zhì)的存在形式就是其自身在時間和空間中的永恒的運(yùn)動。任何物體的存在和發(fā)展，都必然占有一定的空間，經(jīng)歷一定的時間，沒有時間和空間，物質(zhì)的運(yùn)動就不能存在，物質(zhì)自身也便不復(fù)存在。時間是指物質(zhì)運(yùn)動的順序性、間隔性和持續(xù)性，它是依次相繼，永遠(yuǎn)向前流逝的、它具有不可逆轉(zhuǎn)

2、、不可重復(fù)的特性，因而是單線的、一維的?？臻g是指運(yùn)動著的物質(zhì)的伸張性和廣延性，物體在空間中呈現(xiàn)出自己的方位、體積和形狀。抽象的空間（也即空間自身），其存在是三維的，但實(shí)際上的空間（客觀空間），因其總是在時間中運(yùn)動，所以它是四維的。研究藝術(shù)作品的時空間特性，似乎比哲學(xué)中研究物質(zhì)的時空特性有更多層次。哲學(xué)的著眼點(diǎn)在于物質(zhì)的存在形態(tài)，而藝術(shù)的著眼點(diǎn)卻遠(yuǎn)不止于此。一切藝術(shù)作品與時間空間都要發(fā)生兩方面的聯(lián)系。關(guān)于時空，其間有許多說不清道不白的問題。 而藝術(shù)恰恰不需要丈量時間，我們已經(jīng)感受到了時間的來龍去脈。 很難說上面的話不給人糊糊涂涂的印象，且讓它糊糊涂涂也好，中國人有中國人特有的時空意識，因此也就孕

3、生了中國特有的哲學(xué)精神。不過，對于時空的理解、認(rèn)識以至解釋，從我們的祖宗起就是具有濃厚的藝術(shù)味。屬于藝術(shù)的而非物理的，屬于情感的而非思辨的，屬于形象的而非抽象的。這就使中國的哲學(xué)充滿了藝術(shù)的色彩。而中國的哲學(xué)精神又隱含、流溢于幾千年以來的藝術(shù)作品中，借著那種特有的時空意識凝聚成晶瑩透明、深邃莫測的哲理情思統(tǒng)一融合的境界。哲學(xué)就是藝術(shù)，藝術(shù)就是哲學(xué)，終究是混沌一體的。從莊周散文到唐人詩歌，從先秦音樂到明清戲曲，從最古老的石刻到后來的歷朝歷代的書畫天地之大，毫芒之微；草木盛衰，四時更迭。只要用心靈去感悟它，體會它，就會發(fā)現(xiàn)空間組合的奇詭無窮，而時間并不是按照固定的方向流逝。我們試圖表現(xiàn)這時空錯綜的

4、形態(tài)，于是便用藝術(shù)來表達(dá)對這種奧秘感覺的認(rèn)識，同時又是在用藝術(shù)來傳達(dá)對哲學(xué)的體悟。用這樣一種感知藝術(shù)的眼光，我們便發(fā)現(xiàn)民間美術(shù)作品擺脫了具體的時空的表述，作品的時間與空間，是作者的審美時空意識，思維時空意識，觀念時空意識，通過某種藝術(shù)手段加以表達(dá)。時間與空間，既然是物質(zhì)及其運(yùn)動所賴以存在的基本形式，因此，在藝術(shù)作品中，它們也就成為藝術(shù)形象賴以存在和表現(xiàn)的兩種基本形式了。于是在民間美術(shù)中就有了多種形式來表現(xiàn)“時空”觀，打破了通常意義的時空觀，可以具體分析借鑒而又超越的時空觀，具體表現(xiàn)在以下幾個方面。1時空的變形時空變形的藝術(shù)手段，在民間美術(shù)中運(yùn)用得很頻繁，以至于成了民間藝術(shù)表現(xiàn)的一個主要特征。民

5、間藝人在塑造形象時，他們從自己對形象的理解和認(rèn)識出發(fā)，感受空間的存在，沒有如西方造型那樣的“科學(xué)觀念”，無所謂透視、解剖等的束縛，一般都要“變形”，即改變生活原型的本來面貌，按照自己的主觀意圖來加以組織和處理。我們不要以為民間藝人的作品并不注重客觀形象，感覺上似乎是完全否定外部世界的客觀規(guī)律性，事實(shí)上藝人筆下的形象不只是主觀隨意性的“經(jīng)驗(yàn)符號”，而是從對生活的審美體驗(yàn)出發(fā)的“變形”，這也是民間美術(shù)創(chuàng)作的一種美學(xué)手段。例如，賀蘭山巖畫、云南巖畫、陰山巖畫等繪畫形象，看上去及其地夸張，同時，這些形象又不在同一個空間，這樣的變形是時間和空間同時產(chǎn)生了變化。 “按照美的規(guī)律來建造”，就民間美術(shù)而言，是

6、作者這一審美主體對生活這一審美客體的合乎規(guī)律與審美理想的美學(xué)創(chuàng)造，而對生活作變形的處理，只要是符合“美的規(guī)律”的，都應(yīng)該是美的。故有東方審美“同情觀”在民間美術(shù)中的應(yīng)用。如，陜北民間藝人高金愛畫的伏虎“老虎眼睛睜得圓圓的，胡子翹起，兇狠狠的；老虎眼睛睜大大的，讓人看了能抖起精神?！彼齻円笕撕蛣游锏难劬Χ家嫷谩懊鞲窬季嫉摹?，娃娃要畫得“丑親丑親的，誰見誰愛?！? 方李莉，安塞的剪紙與農(nóng)民畫，文藝研究2003年，第3期，第129頁。這樣的變形是為審美觀念服務(wù)的。 變形，從審美者的美感體驗(yàn)來說，也可以被認(rèn)為是一種“審美錯覺”，它使藝術(shù)形象與所依據(jù)生發(fā)的自然形態(tài)常常呈現(xiàn)出很大的不同，而且具有更強(qiáng)烈

7、的主觀色彩，而民間本身的重在抒情和富于想象的特色，就更是經(jīng)常有求于變形這一美學(xué)手段。因此，高爾基曾認(rèn)為藝術(shù)“并不是一面反映的鏡子，而是一面夸張的鏡子”，而雪萊也曾經(jīng)說過：“詩使它觸及的一切變形?！边@大約就是指廣義的變形而言的吧。在民間美術(shù)中所說的“時空變形”，不單單是指時間與空間外形上的變化而言的，是更大意義上的變形。在這種思維方式的作用下，所產(chǎn)生的是如，剪紙“扣碗花”、“鼠咬天開”等作品。而這些作品表現(xiàn)的正是“天地混沌如雞子”的對宏觀宇宙的認(rèn)識，把難以言壯的宇宙，比喻為小小的易于感知的雞蛋，并且有清濁之分，清者上升而為天，濁者下沉而為地。進(jìn)而，用藝術(shù)形象反映人與自然、與宇宙的各種關(guān)系，這時已

8、超越了簡單的外形上的變形，而是將宇宙這樣的“大形”變?yōu)榱恕翱弁牖ā?、“鼠咬天開”這樣的“小形”。 2 時空的擴(kuò)張民間美術(shù)中表現(xiàn)出來的不確定性、幻覺性的藝術(shù)，其本質(zhì)是變形特性和時空的表現(xiàn)手法的應(yīng)用。用作品來表達(dá)時空的相對性、不同時空的并置和融合、不同時空的發(fā)展和變化，這些極具有智慧的時空觀，如裝飾紋樣中的卍字、云紋、回紋、方勝紋、如意紋、八吉紋(盤長紋)等，就是時空的無限的擴(kuò)張和延伸。 造型是時空的藝術(shù)，這一點(diǎn)已成為越來越多的人所認(rèn)識。時空法則要求將造型要素根據(jù)人的心理感覺，對表現(xiàn)的對象進(jìn)行適當(dāng)?shù)淖冃?，使造型產(chǎn)生擴(kuò)張、流暢、向上、抵抗外力等運(yùn)動的、具有生命力的藝術(shù)形式。而時空的擴(kuò)張便成了民間美術(shù)

9、造型的重要手段之一。如，佛教造像中的“千手觀音”像，這樣的造形就極具擴(kuò)張性。 民間藝人常常將較短促的現(xiàn)實(shí)時間加以擴(kuò)展，造成一種主觀外射的時空感，甚至擴(kuò)張到另一時空，從而創(chuàng)造出一種奇特的美學(xué)境界。像日常所說“一日不見，如隔三秋”，就是如幾何級數(shù)般遞增擴(kuò)展的心理時間。這種時間的擴(kuò)張，深層次地表現(xiàn)了藝人的心理世界。3 時空的壓縮出于時間壓縮與時間擴(kuò)張同樣的美學(xué)原理，民間藝人們也常常壓縮現(xiàn)實(shí)的空間成為民間美術(shù)獨(dú)特的空間，或者是它的整體比原有的實(shí)際生活的空間為小，或是原有空間中諸事物之間的實(shí)際距離被大大的壓縮?？陀^現(xiàn)實(shí)生活中比較長的時間，在動人地抒情的前提下，常常可以在詩人的主觀想象中將其縮短，這是對時

10、間的審美錯覺。如剪紙藝術(shù)中要表現(xiàn)一個意思，無論大盤小盤，其上每加紅紙一塊，或方或圓，只要嵌空雕鏤四字，如“生命富貴”、“諸事如意”之類，其婚娶喜慶之家所用祝福，就壓縮在這一個圖形中了。這類以吉語漢字為題材的喜花剪紙?jiān)诂F(xiàn)代民間也不乏其例。又如，在小小的空間里反映的是人生由結(jié)婚之喜以后的所有的時間，而這一時間壓縮在最小時就是一個“喜”字和由此演變的“禧”、“囍”各種喜字及諧音、寓意的喜上眉梢、鴛鴦戲水、鳳戲牡丹、雙喜臨門、蝶戲牡丹、喜報(bào)三元等滿載著對新人幸福美滿、早生貴子的祝福。 在民間繪畫中有一種用于酒肆茶館、公所行會的橫披，這種畫在一幅畫中用“四梁八柱”1 詳見王樹村,中國民間畫訣，北京工藝美

11、術(shù)出版社，2003年版，第104-109。的方法把不同場景，不同情節(jié)的故事畫在一幅作品中。漢代四川的說唱傭，造型極度的夸張，把人體壓縮到適度的空間，上身赤裸，下穿長褲。身屈，蹲坐在地面上，赤足，右腿揚(yáng)起，腳掌向上，張口，露齒，額前有皺紋數(shù)道，著幧頭，左臂下夾一圓形扁鼓，右臂平直，手執(zhí)鼓槌欲擊，兩臂戴有瓔珞珠飾，似作說唱狀，面部表情幽默。 4時空的交感所謂“交感”，就是交相感應(yīng)之意，在民間美術(shù)作品中的時空，不是把時間和空間割裂開來的,在一幅作品中,時空難以分彼此地綜合交揉在一起。這種時空交感地處理時空關(guān)系，其根源來自于民間藝人對宇宙世界的看法,如古人所言，“唯天下至誠，為能盡其之性；能盡其之性，

12、則可以盡人之性；能盡人之性，則能盡物之性。能盡物之性，則可以贊天地之化育；可以贊天地之化育，則可以與天地參矣?！? 宋吳自牧：夢粱錄卷十三。在天地宇宙與人同為一體的認(rèn)識論中，自然是內(nèi)在于人的存在，人是內(nèi)在于自然的存在，那么認(rèn)識和把握世界的真理即是人以本己的心性去體悟和感受自然的宇宙之道，人實(shí)際上仍處在主體的位置上。作為中國傳統(tǒng)文化重要組成部分的民間美術(shù)更能體現(xiàn)這種認(rèn)識世界的現(xiàn)實(shí)原則，并更能順應(yīng)自我的感性心理和自然生命性情。在這種認(rèn)識思維模式的規(guī)定下，民間美術(shù)的工藝造物思想反映出重視整體意識和直觀的感性把握，主張人與自然的親和諧調(diào)，重視人的內(nèi)在心理的體驗(yàn)等特征。這種傳統(tǒng)的造物交感的方法，使得時空

13、更具錯綜變化之美。5時空的轉(zhuǎn)位在有的民間美術(shù)作品中，由于所描繪的空間場景在時間之流中變換，所以雖然表面看似乎是在表現(xiàn)空間，實(shí)際上也表現(xiàn)了時間的流動，這可以稱之為空間的時間化；相反，在有的民間美術(shù)作品中，因?yàn)樗枥L的時間意象的變換，是在空間之內(nèi)進(jìn)行，所以雖然看起來似乎是在表現(xiàn)時間，實(shí)際上也顯示了空間景象的變化，這可以稱之為時間的空間化。空間的時間化與時間的空間化，就是時空換位，或稱時空轉(zhuǎn)位，這種時空的潛在的相互作用，可以促進(jìn)作品意境與結(jié)構(gòu)的多樣性，增強(qiáng)畫面的美感。如剪紙作品推磨，磨盤是從上往下看的俯視圖，人物和動物是平視的角度，將空間時間化了。而剪紙七腳八手則是把時間空間化了，把不同時間階段的運(yùn)

14、動在同一個空間中表現(xiàn)了出來。 滕鳳謙先生曾以“物候歷法”作解釋，他認(rèn)為，民間美術(shù)“絕大多數(shù)主題紋樣就是以我國古代物候歷法作為他們抒發(fā)種族繁衍的酵母和媒介”1 參見朱狄，原始文化研究，三聯(lián)書店，1988年版，第20頁。的，因而民間美術(shù)中常見的動、植物題材便具有某種象征寓意被加以表現(xiàn)，如龜、鶴、龍、鳳、梅、竹、松、柏等。這些動植物所表示的已不是本來的意思，許多時候做了轉(zhuǎn)位。民間美術(shù)造型作為視覺性質(zhì)的符號有時難于為某些抽象的意義建立能指形式，故而常借助語言利用諧音來寓意。如連（蓮）年有余（魚）、三陽（羊）開泰、馬上封侯（猴）、福（蝠）在眼前、早（棗）立子（栗子）、夫榮（芙蓉）妻貴（桂花）、喜（喜鵲）

15、上眉（梅）梢，都是取諧音吉意為了討個“口彩”，取個“眉眼”。所謂寓意也是時空意識的轉(zhuǎn)位。6時空的疊映不同時空意象在一起重疊映現(xiàn)，有如電影中的疊映式蒙太奇。在民間美術(shù)造型中就變成了疊映。如，在民間裝飾中用諧音隱喻將“事”與“物”疊映，即物質(zhì)與精神，主體與客體的重合。具體有如，蓮花、吹笙童子詣“連生貴子”；鰱魚或蓮與魚謂“連年有余”；葫蘆瓶、如意柄諧“平安如意”；柿子、如意柄諧“事事如意”；柏樹、柿子、靈芝諧“百事如意”；盒、荷、靈芝諧“和合如意”；五蝠諧“五福”；金魚詣“金玉滿堂”等等。 民間的民俗事象是十分復(fù)雜和混合的，對于復(fù)合、疊映、隱喻的特性也只是學(xué)者在研究時對它的分類，在實(shí)際社會生活中，

16、各種形式的復(fù)合與疊映更是一種常態(tài)。由于復(fù)合、疊映、隱喻形式逐步程式化、規(guī)范化和固定化，其內(nèi)容逐漸為人們熟知，“隱”的成分自然逐漸減少，從而成為相對穩(wěn)定的格式化吉語。吉語在社會生活中被大量地運(yùn)用，也要朝前發(fā)展，它的發(fā)展方向之一是由語言形式轉(zhuǎn)為直觀形式，形成大量程式化的裝飾紋樣，這就是所謂“裝飾圖案”，或者稱之為“吉祥圖案”。 如，在民間刺繡耳枕中多有將形象疊映到一起的的。如，魚蛙耳枕就是把魚做為外形，把蛙疊在里面。蛙蓮耳枕則把蛙做為外形，將蓮花放在里面，還加上五毒，重重疊疊，組合在一起。 7時空的超越空間，除了大與小之外，在藝術(shù)表現(xiàn)中還有仰觀、俯察、前瞻、后顧、遠(yuǎn)視、近觀、左顧、右盼八種方位和角

17、度，在具體作品中，民間藝人可以只從一個固定不變的角度，也即是從一個不移動的觀點(diǎn)去表現(xiàn)空間景物，也可以采用中國傳統(tǒng)繪畫中的“散點(diǎn)透視”的方法（或稱“跑馬透視法”、“移動透視法”），也就是從空間角度的變換去表現(xiàn)空間景物。前者，可以稱為單一的角度，后者，可以稱為復(fù)合的角度。民間美術(shù)作品中任意移動時間、空間，把一切物象拿來為其表意而用。因此，民間美術(shù)不是一次固定視點(diǎn)的靜態(tài)視象的復(fù)制，而是理性綜合的象征意象。它有自己的結(jié)構(gòu)邏輯：主觀愿望的心理邏輯。太極圖把陰陽放在一起的表現(xiàn)方式，影響到民間美術(shù)的各個方面。如，“日月同輝”、“四季平安”等圖式，超越了時空的限制，表現(xiàn)在同一時空下。因梅、蘭、竹、菊都是高尚純

18、潔的品格的象征，雖然它們分別在一年的四季中開放，但是民間藝人把它們組合在一起，象征著在任何時侯都保持高尚純潔的美好情操。如果不把它們放在一起，美好的情操不僅不完善，也不能貫穿始終。所以，在這個意象組合中，它們是缺一不可的。 又如，在“魚龍變化”圖上，孩子是中心，因?yàn)樗亲Ｔ傅膶ο?。圍繞在他四周的魚、龍、龍門、書畫卷軸、端陽等物象，都是祝愿的符號。它們表示希望這個能成為有學(xué)問、有本領(lǐng)的人才，像傳說中的鯉魚跳龍門那樣，由小小的鯉魚變化成巨龍，跳過龍門而高翔于太空中。1 楊雪芹、安琪，民間美術(shù)概論，北京工藝美術(shù)出版社，1993年版，第69-70頁。這種跨越時空的表現(xiàn)方式在民間美術(shù)中很多，待別是在以神