16、17世紀中西方人物畫差異——《王時敏小像》與《倫勃朗自畫像》比較

1、16、17世紀中西方人物畫差異王時敏小像與倫勃朗自畫像比較文藝理論LlTERARYTHEoRY16,17世紀中西方人物畫差王時敏小像與倫勃朗自畫像比聾張迎新(蘇州大學藝術學院,江蘇蘇州215123)摘要:明代畫與西洋畫的碰撞,也是兩種精神價值體系的沖突,中國畫客觀表現(xiàn)物影響下大大加強了,而西方人物畫中對人物精神的表達在中國”意”的感染下也有所一關鍵詞:人物畫;波臣派;立體;色彩;精神中圖分類號:3205文獻標識碼:A文章編號:10055312(2010)13001701中國人物與歐洲人物畫在l6,l7世紀的歷史時期里展現(xiàn)出不同的風貌.此時歐洲的人物畫一派繁榮,倫勃朗(16061669)便是歐洲

2、l7世紀最偉大的畫家之一,也是荷蘭歷史上最偉大的畫家.然而此時的中國人物畫卻在歷經(jīng)了唐宋的繁華后,如林風眠言”已如水流花謝,春事都休,連一點回光返照的影子都沒有了”.但也出現(xiàn)了中國繪畫史上重要的一個肖像畫派”波臣”派的開山鼻祖曾鯨(1568-1650).曾鯨和倫勃朗二人雖同時代,但他們的人物畫代表作在各個方面卻存在很大差異.曾鯨是中國明末清初的肖像畫大家,字波臣,福建莆田人.曾鯨的繪畫特點主要在于繼承粉彩渲染傳統(tǒng)技法的同時,汲取西洋畫的某些手法,形成注重墨骨,層層烘染,立體感強的獨特畫法.所畫人物肖像強調觀察體會,抓住最動人處,精心描繪,尤其注重點睛,形象逼真,栩栩如生,有”如鏡取影,儼然如生

3、”之譽,從而學者眾多,形成了中國繪畫史上重要的一個肖像畫派”波臣派”.其最著名的代表作品王時敏小像,縱64厘米,橫42.3厘米,此畫繪清初著名山水畫家王時敏二十五歲時的肖像.圖中王氏身著寬大白衣,手持拂塵,盤膝端坐在蒲團之上.面容俊秀,雙目有神,神態(tài)溫雅,聰穎.其畫法在繼承傳統(tǒng)肖像畫強調”墨骨”和”傳神”的基礎上,又有機地融人西洋廁法,為中國肖像畫法開辟了新途徑.倫勃朗的頂峰之作當屬肖像畫包括自畫像以及取自圣經(jīng)內容的繪畫.特別是倫勃朗晚期的自畫像,縱114厘米,橫96厘米.54歲的倫勃朗,左手握著調色板與畫筆,右手叉在腰間,一副不修邊幅的樣子,露出他的貧窮與寒酸.其筆觸運用得飽含悲愴,深刻透徹

4、,無形之巾反映出了藝術家內心的寂寥與愁苦,深深打上了現(xiàn)實滄桑的烙印.一,創(chuàng)作背景之比較王時敏小像上有曾鯨自題”萬歷丙辰五月曾鯨寫”,由此推算此圖為明萬歷四十四年(1616年)作,時曾鯨48歲.而根據(jù)畫上方顧秉謙篆書題”遜之尚寶二十五歲小像”乃知此畫所描繪的人物王時敏正值年25歲.王時敏是明末清初的著名畫家,他寄情詩文書畫,尤擅山水,專師黃公望,在中國繪畫史上具有顯著地位.據(jù)說王時敏年輕時就篤信禪宗,此像將其描繪得眉清目秀,英俊異常.他頭戴冠巾,身著寬袖長袍,手持拂塵,神情自如,肅穆端莊,盤坐在蒲團上,姿態(tài)猶如禪僧一般.倫勃朗的這一幅自畫像作于1660年間,也是畫家喪妻以后,家產(chǎn)變賣并被遷到羅桑

5、夫拉哈特居住時期完成的一幅杰作.其時,他在事業(yè)上敗落I到如此地步:只能在亨德里I治與前妻所生的兒子蒂土斯l掌管”美術品處理公司”里以l一個”雇員”身份,整天做著l搬運制成品差使.這幅畫,就l是他當時的真實形象.胖胖l的身材,纏著頭巾,只有一對l眼睛還在炯炯有神,他好象l在思考著什么,臉上沒有一l絲笑容,冷冷地佇立在畫架l前.背景被淡化了,突出了畫l家的上半身,象一座塔一樣.巍然不動,在他身上只有藝術二,繪畫技法之比較1,構圖的安排.王時敏/排,簡潔的構圖,恰如其分地反上除了蒲團與拂塵之外,沒有j-睞的一種做法,像他另一幅代著一物.其余畫作即使有,也者f得曾鯨筆下人物的個性得到最在毫無其他視覺影

6、響的情形下他眉宇之問表達出的信息.并飾也都追求簡練的風格.衣紋很平整的感覺,而面部卻相對構圖極其簡約質樸,水平和垂主導地位,人物動作以一種淡?f了整個畫幅的五分之四,全部自如神明底顯現(xiàn)一般發(fā)光.這是一致的.2,色彩的控制.中國畫用色不以深淺為難,難于色彩凋然,畫無生氣.”曾鯨的王時敏為絹本,絹色為淡茶色,與淡赭蒲團,淡朱色的嘴唇和深朱色自類色,十分調和.領口袖口的白與任何色彩調和.這樣就產(chǎn)生雅中和,恰如其分地表現(xiàn)清代四文藝理論LITERARYTHEoRY藝術廣角飾的搭配,我們可以通過整體改變明度加入白色,這樣兩色增加了共同元素白色都變得幽雅柔和,體現(xiàn)了人物的清新氣質.保持對比色的鮮艷個性,又要

7、協(xié)調,可以通過面積懸殊法,秩序法,黑白灰調和等方法來實現(xiàn).通過這些方法,可以將對比色服飾的搭配效果發(fā)揮得淋漓盡致.大面積紅和大面積綠在一起時很刺眼,小面積紅和大面積綠和諧一些.面積越接近,對比越強,越難搭配;面積越懸殊,小面積統(tǒng)一到大面積同化了,則容易搭配,這就是面積懸殊法,也稱優(yōu)勢或統(tǒng)屬調和法.”萬綠從中一點紅”就是一個極好的案例,在大面積的綠葉中一朵紅花則顯得尤為突m美麗.如下圖中的黑白底紅花于綠腰帶的搭配,大膽個性又不欠和諧.秩序法是強調變化而組合的和諧的色彩,在對比調和中,明度,色相,純度3種要素可能都處于對比狀態(tài),更富于活潑,生動,鮮明的效果,它強調的是變化中的統(tǒng)一,主要不是依賴要素

8、的一致,而是靠某種組合秩序來實現(xiàn),因而又稱秩序調和,即色相,明度,純度等色彩推移.如對比色相混的序列調和在對比強烈的兩色中,兩色互混而推出等差等比的漸變系列,以此結構使對比變得柔和而形成調和.黑,白,灰是最經(jīng)典的色彩,永遠不會淘汰.13常生活中,我們常看到的是黑,白,灰與其他顏色的搭配.黑,白,灰為無彩色系,是最好的調和色,無論與哪種顏色搭配,都不會出現(xiàn)大的問題.無彩色系最易調和,無彩色系與有彩色系搭配時不需考慮色相.一般來說,如果同一個色與白色搭配時,會顯得明亮;與黑色搭配時就顯得昏暗.因此在進行服飾色彩搭配時應先衡量一下,你是為了突出哪個部分的衣飾.最好不要把沉著色彩如深褐色,深紫色與黑色

9、搭配,這樣會和黑色呈現(xiàn)”搶色”的后果,令整套服裝沒有重點,而且服裝的整體表現(xiàn)也會顯得很沉重,昏暗無色.相反,黑色與任何鮮艷色都是絕好搭配.如黑色+黃色是最亮眼的搭配;紅色+黑色,非常之隆重,但是卻不失韻味當非常鮮艷的對比色在一起誰也不服誰斗的你死我活的時候,這時加入黑白灰無彩色系色塊或線條,馬上會有一個極為協(xié)調而又個性的效果.服飾色彩搭配是一種藝術,更是一種文化.不同色彩詮釋著不同的流行主題,演繹著不同的時尚潮流.對于流行時尚的服飾來說,把握時代的文化脈博,理解色彩語言的獨特內涵,突顯個人氣質是每一個時代人的追求,更是每一個服裝設計師的責任.它和其他學科一樣都有著自已的規(guī)律,只有掌了它的規(guī)律,

10、又把握了時代的內涵,即便是時尚的服飾色彩也會彰顯出文化的內涵.注釋:劉萍.淺談服裝設計中色彩運用【J】.職業(yè)圈.2007(15)坐坐逝業(yè)毒蟲坐逝逝婭婦盛業(yè)坐堂業(yè)堂蛆蟲逝逝盛e業(yè)坐(上接第17頁)這位學博品高的文人大畫家的氣質氣韻.而倫勃朗的自畫像色彩也非常調和.帽子的乳黃色,臉部的肉色,衣服和背景的深棕色,也是同類色,它們構成一種深色的暖調子,略有點壓抑,和畫面人物表情相呼應.倫勃朗是后人大加頌揚的色彩大師,在調和的色調中,色彩非常豐富.他是以不多的顏色灰,藍,黃,褐,棕及黑色,調成薄薄的透明色多層涂染的,因此色層很微妙.他獨創(chuàng)的聚光處理,也使色彩在明暗對比中,更加絢麗晶瑩.隱退在暗影中的色彩

11、,多數(shù)作虛的陪襯,只有受光處色才對型負責.強光照射的臉部,色彩因人而異,倫勃朗畫過許多自畫像,臉色因年齡而異,絕不會”隨類”不加變化地描寫.也許,倫勃朗對光的使用給人的印象更深.他這種魔術般的明暗處理構成了他的情節(jié)性繪畫中強烈的戲劇性色彩,也形成了倫勃朗繪畫的重要特色.3,體感的表現(xiàn).王時敏小像的人物面部的刻畫用”凹凸法”,即先以淡墨勾出五官輪廓,然后按其結構烘染數(shù)層,最后敷以淡赭色.不僅有筆墨之趣,而且富有立體感.衣服的畫法亦反復勾染而成,線條秀勁流暢,設色清麗雅致.用筆穩(wěn)重而有變化,充分表現(xiàn)出衣服的質感.可見色彩是西畫創(chuàng)造三維立體亂真幻覺的重要因素.他運用”光”,是在暗示空問,他為了表現(xiàn)現(xiàn)

12、實的真實感而采用了”光”,力求通過對光與空間的運用而使畫面效果達到一種視覺上真實的感覺.4,精神的傳達.王時敏小像整個人物占畫面的二分之一下處,即居中稍下,人物處于觀者視線較遠處,畫面中大量的空白,不僅使畫面表現(xiàn)出一種寧靜,悠遠的韻味,而日.畫中人物超塵脫俗的性格也在這種氛同中被很好地烘托出來.倫勃朗的自畫像是個極其復雜的綜合體,這其中既有現(xiàn)實情感的自然流露,又有精神渴望的刻意承載,同時還包含著他對于繪畫及繪畫語言的不懈探究.倫勃朗的人物總是給我們透露出復雜的心靈的信息.憂傷,痛苦的人生經(jīng)歷印存他的額頭和眼角深深的皺紋之中,但他的眼睛透出的卻是犀利,堅定的目光.”這件作品是在凄悵欲絕的況態(tài)下完成的,我們感覺到他心中的痛苦借了畫筆在盡情宣泄.”面貌局部的光明和整個畫幅黑暗的映襯,我們依稀感受到倫勃朗承受的巨大精神和生活壓力.明代畫與西洋畫的碰撞,也是兩種精神價值體系的沖突,是關于人的表達式的差異.曾鯨開創(chuàng)的”波臣派”畫風,曾鯨曾受明萬歷年問傳教士利瑪竇來南京時所帶圣母圣嬰像等肖像畫的感染啟發(fā),不再著重于色的反復渲染,而強調面部結構多層次的墨暈而凸顯立體感.與藝術審美追求相適應的是,倫勃朗的繪畫形式語言亦具有獨特的個人特色.他把