崔白與北宋花鳥(niǎo)畫(huà)的“熙寧變法”

1、崔白與北宋花鳥(niǎo)畫(huà)的“熙寧變法”    宋初以來(lái),黃筌、黃居父子一路“黃家富貴”畫(huà)風(fēng)在北宋宮廷形成的獨(dú)霸局面積習(xí)已久,要想打破這一局面當(dāng)然還得從畫(huà)院內(nèi)部做起。崔白則成為真正扭轉(zhuǎn)北宋宮廷黃氏父子頹勢(shì)畫(huà)風(fēng)的中堅(jiān)人物。 崔白生卒年不詳,字子西,濠梁(今安徽鳳陽(yáng))人。宣和畫(huà)譜說(shuō)其人“善畫(huà)花竹、羽毛、芰荷、鳧雁、道釋鬼神、山林飛走之類,尤長(zhǎng)于寫(xiě)生,極工于鵝。所畫(huà)無(wú)不精絕,落筆運(yùn)思即成,不假于繩尺,曲直方圓,皆中法度。熙寧初,被遇神考,乃命白與艾宣、丁貺、葛守昌共畫(huà)垂拱御夾竹海棠鶴圖,獨(dú)白為諸人之冠,即補(bǔ)為圖畫(huà)院藝學(xué)。白性疏逸,力辭以去,恩許非御前有旨,毋與其事,乃勉

2、就焉。蓋白恃才,故不能無(wú)利鈍,其妙處亦不減于古人。嘗作謝安登東山、子猷訪戴二圖,為世所傳。非其好古博雅,而得古人之所以思致于筆端,未必有也。祖宗以來(lái),圖畫(huà)院之較藝者,必以黃筌父子筆法為程式,自白及吳元瑜出,其格遂變。” 1上述記載至少透露了如下幾個(gè)重要信息:崔白擅長(zhǎng)的花鳥(niǎo)題材極為廣泛,且尤長(zhǎng)于寫(xiě)生;崔白在熙寧時(shí)期的畫(huà)院獨(dú)冠群雄;崔白的性格卓爾不群,恃才傲物;崔白及其學(xué)生吳元瑜直接促成了北宋熙寧間的花鳥(niǎo)畫(huà)變革。 說(shuō)到花鳥(niǎo)畫(huà)的寫(xiě)生問(wèn)題,我們至少可以確定從唐時(shí)起,一些花鳥(niǎo)名家便擅長(zhǎng)此法。黃筌、徐熙同樣也繼承了寫(xiě)生的傳統(tǒng),并成為此方面的集大成者,進(jìn)而成為花鳥(niǎo)畫(huà)開(kāi)宗立派的大家。不過(guò),在宋初的宮廷中,因?yàn)?/p>

3、黃筌父子在門(mén)戶之爭(zhēng)中一直處于獨(dú)霸地位,眾畫(huà)工開(kāi)始一味以黃氏父子的畫(huà)風(fēng)為創(chuàng)作模本,寫(xiě)生的地位與傳統(tǒng)便逐漸喪失了,此間的宮廷花鳥(niǎo)畫(huà)自然也缺失了創(chuàng)造性的前進(jìn)動(dòng)力。好在宮廷外的趙昌、易元吉一直以寫(xiě)生為自己藝術(shù)創(chuàng)作的根本前提,且取得不俗的聲名。他們二人可視為崔白變法的先驅(qū)。但趙昌為在野的畫(huà)家,易元吉只有短暫的畫(huà)院經(jīng)歷,故而他們并未為崔白的變法減少多大的阻力。與易元吉一樣,崔白一進(jìn)入畫(huà)院自然便成了諸黃畫(huà)派的對(duì)立面。 非常之事得由非常之人來(lái)?yè)?dān)當(dāng)。據(jù)研究者考證,崔白進(jìn)入熙寧畫(huà)院時(shí),已有60多歲的光景,之前他與易元吉一樣是一名民間畫(huà)工,過(guò)著顛沛流離的生活。長(zhǎng)期以來(lái),他的作品并沒(méi)有得到世人的賞識(shí),籍籍無(wú)名。王安石

4、便對(duì)崔白及其同時(shí)期的惠崇在畫(huà)藝上不被重視深表不滿,其詩(shī)云:“畫(huà)史紛紛何足數(shù),惠崇晚出吾最許,旱云六月漲林莽,移我然墮洲渚。大梁崔白亦善畫(huà),曾見(jiàn)桃花凈初吐,灑酣弄筆起春風(fēng),便恐漂零作紅雨。鶯流探枝婉欲語(yǔ),蜜蜂掇蕊隨翅股,一時(shí)二子皆絕藝,裘馬穿羸久羈旅。華堂豈惜萬(wàn)黃金,苦道今人不如古?！?2詩(shī)中表明,崔白與惠崇的新畫(huà)風(fēng)在富貴人家的華堂之上,因其“不如古”而倍遭冷落。宋代的文人士大夫一直有著好古的癖好,不過(guò)如果說(shuō)僅僅因之而貶低崔白、惠崇的畫(huà),這只能表明好事者的藝術(shù)素養(yǎng)和眼光存在問(wèn)題,以及崔白等人的畫(huà)風(fēng)在當(dāng)時(shí)確實(shí)是新生事物。 受到舊勢(shì)力的排擠打壓幾乎是革新者命定的遭遇。不過(guò),崔白進(jìn)入畫(huà)院時(shí)則采取了一種

5、似乎較為強(qiáng)勢(shì)的姿態(tài),性情“疏逸”的他一開(kāi)始便將自己被“補(bǔ)為圖畫(huà)院藝學(xué)”恩遇視若無(wú)物,以至于贏得了“非御前有旨,毋與其事”的殊榮。這在一般的宮廷畫(huà)師看來(lái)顯然是望塵莫及的。崔白進(jìn)入畫(huà)院不久便被由藝學(xué)升為待詔,且他很長(zhǎng)壽,至少活了八十多歲。 從崔白擅長(zhǎng)的“芰荷”、“鳧雁”、“山林飛走”等題材來(lái)看,這與徐熙的很接近。徐熙雖然出身顯貴,卻向往著不受約束的野逸生活,此與崔白的“疏逸”性情正好不期然而然地相一致。上述惠崇的作品也是以表現(xiàn)野逸方面的意趣著稱。 可以想見(jiàn),在諸黃畫(huà)風(fēng)一統(tǒng)江山的時(shí)代背景下,崔白、惠崇的經(jīng)遇可視為與徐熙野逸畫(huà)風(fēng)相近的畫(huà)人的必然結(jié)局。崔白年過(guò)花甲才進(jìn)入熙寧畫(huà)院。與當(dāng)時(shí)畫(huà)院中人愛(ài)以黃氏父

6、子的畫(huà)風(fēng)為師法對(duì)象不同,他重新將徐熙畫(huà)風(fēng)作為自己的主要繼承對(duì)象。他本人出生的地方應(yīng)該說(shuō)正是徐熙畫(huà)風(fēng)影響所及的地區(qū),再加上他本人卓爾不群的“疏逸”性情正好與徐熙意趣相投,且如此個(gè)性也最容易突破時(shí)代的局限。況且崔白的時(shí)代已出現(xiàn)了人們對(duì)徐熙的野逸畫(huà)風(fēng)予以重新認(rèn)識(shí)的趨勢(shì)。 徐熙的野逸畫(huà)風(fēng)雖然曾經(jīng)長(zhǎng)期處于潛伏狀態(tài),但是一些內(nèi)外在因素決定它必然會(huì)重新獲得勃勃生機(jī)。這表現(xiàn)在: 徐熙在花鳥(niǎo)技法上的突出成就絲毫不下于黃筌。黃筌和徐熙作為花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展史中的兩大源頭,在技法上均取得了高超而成熟的藝術(shù)成就,而且二人都注重寫(xiě)生,只不過(guò)在繪畫(huà)審美旨趣上相去較遠(yuǎn)。然而,筆者認(rèn)為,從繪畫(huà)風(fēng)格和題材來(lái)看,徐熙的繪畫(huà)發(fā)展路數(shù)應(yīng)該要

7、更寬闊一些,尤其當(dāng)諸黃們走入層層因襲的死胡同時(shí),徐熙一路花鳥(niǎo)畫(huà)的存在意義便會(huì)自然而然地彰顯出來(lái)。 徐熙充滿野逸情調(diào)的花鳥(niǎo)作品在境界上更加契合文人士大夫的審美趣味。黃筌一路的花鳥(niǎo)創(chuàng)作一般以宮廷里的珍禽異獸、奇花異草為藝術(shù)表現(xiàn)的對(duì)象,其局限性很明顯。意境是體現(xiàn)中國(guó)畫(huà)藝術(shù)造詣的重要標(biāo)準(zhǔn)之一,這與技法一樣都是優(yōu)秀的花鳥(niǎo)作品必不可少的衡量標(biāo)準(zhǔn)。徐熙以及后來(lái)的易元吉、崔白、惠崇都有過(guò)浪跡江湖的經(jīng)歷,并對(duì)大自然中的景物十分熟稔,因而能夠以自然為師,“外師造化,中得心源”。從一些文人雅士對(duì)徐熙、崔白、惠崇作品的題畫(huà)詩(shī)中,不難看出徐熙一路野逸畫(huà)風(fēng)是深受士人喜愛(ài)的。 徐熙的花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)并不乏追隨者。徐熙的繪畫(huà)在南唐宮

8、廷中收藏甚富,南唐滅亡時(shí),盡歸北宋皇家所有。宋太宗便對(duì)徐熙的花鳥(niǎo)推崇有加,曾說(shuō):“花果之妙,吾知有熙矣,其余不足觀也?！辈⑿煳醯漠?huà)遍示群臣,以為標(biāo)準(zhǔn)。所以說(shuō),雖然當(dāng)時(shí)的畫(huà)院中,黃家的“富貴”畫(huà)風(fēng)具有絕對(duì)性的優(yōu)勢(shì),但在皇親貴戚中,仍有許多人對(duì)徐熙的“野逸”花鳥(niǎo)更感興趣。史載,燕恭肅王趙元儼、嘉王趙惟城、嗣濮王趙宗漢、仁宗駙馬都尉李瑋善以及宗室趙孝穎、趙仲、趙士腆、趙士雷以及宗婦曹氏等人,所作花鳥(niǎo)作品皆與徐熙的“野逸”一路更為接近?？梢?jiàn),雖然北宋的統(tǒng)治階層要求宮廷畫(huà)院中的花鳥(niǎo)畫(huà)富貴工謹(jǐn),而自己卻崇尚徐熙的野逸之趣。這在北宋的前后期都是如此。這顯然是徐熙的野逸畫(huà)風(fēng)受到黃筌的富貴畫(huà)風(fēng)抵制之后,仍能得

9、以重新崛起的一個(gè)先決條件。 上述三個(gè)方面為以崔白為首的北宋花鳥(niǎo)畫(huà)“熙寧變法”奠定了重要基礎(chǔ)。崔白在進(jìn)入畫(huà)院之前,對(duì)傳統(tǒng)技法能夠很好地融會(huì)貫通,其恃才傲物的“疏逸”風(fēng)范又能使他對(duì)自然中的景物有著自己的獨(dú)特感受,從而在描繪過(guò)程中融入自己的主觀情感?！八淖髌?展現(xiàn)了一個(gè)自由清新,無(wú)拘無(wú)束的對(duì)象世界,不只是傳寫(xiě)了客觀物象的形神,還在其中包孕了畫(huà)家主觀的人格精神,這又豈是那些鎖向金籠的院畫(huà)家們所能夢(mèng)見(jiàn)?” 3    我們知道,徐熙畫(huà)中的野逸風(fēng)貌以及多用墨筆的技法特征一直深受文人士大夫以及皇親貴戚的喜愛(ài),這是形成一種新的花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)的基礎(chǔ)。當(dāng)然,大多數(shù)文人畫(huà)家以及皇親

10、貴戚在技法上的局限性是顯而易見(jiàn)的,這甚至成為后來(lái)的學(xué)者詬病的理由。不過(guò),我們應(yīng)該看到文人士大夫盡管在技法上難以專攻盡善,但在畫(huà)意的營(yíng)造上卻為中國(guó)畫(huà)注入了清新的空氣,這也就是“文人氣”的真正價(jià)值。我們總認(rèn)為“文人氣”和繪畫(huà)技法上的“專精體物”難以兩全,事實(shí)上二者并不矛盾,至少說(shuō)在徐熙以及其后繼者崔白的畫(huà)中是合而為一的。崔白繪畫(huà)在技法上的造詣自不必說(shuō),其中所體現(xiàn)出的“士人氣”也是其藝術(shù)水準(zhǔn)的重要方面,而這恰恰與意境的營(yíng)造密切相關(guān)。 有人認(rèn)為,宋花鳥(niǎo)畫(huà)中的“熙寧變法”是變“重形似”為“重胸臆”,筆者認(rèn)為這有失偏頗。以崔白為肇始的花鳥(niǎo)變革的成就應(yīng)該為既有形似的追求,又重主觀情感的表達(dá),其二者的完美結(jié)合

11、可視為宋代花鳥(niǎo)畫(huà)的一大特色。此種風(fēng)貌的花鳥(niǎo)作品既不乏尚意宣情的文人氣,又為一般的文人畫(huà)家所難能為之。   雙喜圖為崔白流傳至今的代表作品,現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院。圖寫(xiě)秋風(fēng)蕭瑟的山野中,兩只山喜鵲向樹(shù)下的野兔喧叫的場(chǎng)景,山喜鵲的躁動(dòng)與野兔的泰然自若動(dòng)靜相生,營(yíng)造了一種不安的氣氛,此與黃筌一路畫(huà)風(fēng)常見(jiàn)的階柳庭花、閑情逸致可謂相去甚遠(yuǎn)。鵲與鵲、鵲與兔以及鵲兔與周?chē)拔锒疾皇枪铝⒌拇嬖?而是情景交融地渾然一體。此情此景若無(wú)精妙的構(gòu)思以及長(zhǎng)期的野外寫(xiě)生體驗(yàn),想來(lái)是難以描繪的。在表現(xiàn)技法上,改圖巧妙地將工致謹(jǐn)嚴(yán)與粗放大膽的筆趣融為一體,工寫(xiě)兼?zhèn)?。山喜鵲以工筆雙鉤填彩完成。兔子的皮毛則用纖細(xì)的筆線,

12、筆筆描出,歷歷可數(shù),深處稍加暈染,力求寫(xiě)實(shí)如生。竹、草、樹(shù)葉也以雙鉤填彩為主,輪廓線略有頓挫,荊棘以沒(méi)骨法染畫(huà)而成。樹(shù)枝同樣刻畫(huà)得精致入微,但用筆要率意得多,筆觸也較為粗獷,以此更加襯托出鳥(niǎo)、兔的靈動(dòng)。學(xué)者林柏亭從寫(xiě)生的角度分析了畫(huà)中野兔、山喜鵲等物象的表現(xiàn)技法及情感描寫(xiě),指出崔白此圖靈活地運(yùn)用了工謹(jǐn)與粗放的筆趣,筆法多樣而寫(xiě)實(shí),富有變化,能夠?qū)D中各個(gè)物象的質(zhì)感、量感生動(dòng)逼真地描繪出來(lái),使畫(huà)面中的物象皆有可觸可摸得感覺(jué),可以說(shuō)達(dá)到了寫(xiě)生的最高境界。日本學(xué)者鈴木敬則指出,崔白以看不出勾勒線條的描寫(xiě)形式來(lái)制作花鳥(niǎo)畫(huà),此與神宗(10681085)到哲宗朝(10861100)間的山水畫(huà)之變,相互呼應(yīng)

13、,從而肯定崔白的“變格”之功。 關(guān)于崔白的花鳥(niǎo)“變格”,宣和畫(huà)譜描述到:“祖宗以來(lái),圖畫(huà)院之較藝者,必以黃筌父子筆法為程式,自白及吳元瑜出,其格遂變。”至于具體的“變格”表現(xiàn),上文已有論述。從畫(huà)面上來(lái)分析,研究者多認(rèn)為此前的花鳥(niǎo)畫(huà),如黃居的山鷓棘雀圖為全景式的構(gòu)圖,重心在畫(huà)幅中間位置,畫(huà)中的山鷓和麻雀雖是姿態(tài)各異,活潑可愛(ài),但整個(gè)畫(huà)面卻呈現(xiàn)出一種靜止的狀態(tài),這是北宋中葉以前花鳥(niǎo)畫(huà)最主要的構(gòu)圖形式。而此幅崔白的雙喜圖,除了在構(gòu)圖上采取“s”型富有韻律動(dòng)感的樣式,最大的不同則在于鳥(niǎo)、兔間戲劇性氣氛的營(yíng)造,而且這種耐人尋味的戲劇性氣氛并不是刻意或是矯揉造作,乃是將活潑生動(dòng)的野外景物化為大幅絹面上的精

14、妙表達(dá)。 4因此崔白的花鳥(niǎo)作品在境界開(kāi)拓上自然也與同時(shí)期宋代的山水畫(huà)甚至是詩(shī)詞呼應(yīng)起來(lái)。崔白善于描繪的野外景物原本就具有詩(shī)意,再經(jīng)過(guò)他的藝術(shù)加工,更是充滿詩(shī)情畫(huà)意。 崔白對(duì)北宋乃至整個(gè)中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)史的影響不可忽視,他的“變格”之功,被研究者稱為“熙寧變法”,這是一場(chǎng)“由寫(xiě)物到印心”、對(duì)“長(zhǎng)期控制畫(huà)壇的整齊、瑣碎、富貴、不關(guān)身己的形似之風(fēng)”的變革。我們應(yīng)該看到,這一畫(huà)風(fēng)的轉(zhuǎn)變雖然最初只在宮廷的翰林圖畫(huà)院,“雖然所畫(huà)的還是花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)之類,雖然還是要講究形似逼真,但是其內(nèi)涵卻發(fā)生了根本的變化”。 5從整個(gè)花鳥(niǎo)畫(huà)史來(lái)看,其影響不僅波及到了宮廷繪畫(huà),同樣也波及到了宋代的文人士大夫的繪畫(huà)。 本文為江蘇省教育廳2009年度高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)基金指導(dǎo)項(xiàng)目的階段性成果,項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào):09SJD760015。 注釋: 1宣和畫(huà)譜M/