中國舞蹈發(fā)展史期末考試復習

1、中國舞蹈發(fā)展史期末考試復習資料一、填空題1、代是我國古代舞蹈發(fā)展史上的第一個高峰期，西周制定了一 整套禮樂制度，即史書上盛傳的周公，代表作品是和。2、從周代開始，雅樂體系確立了、“三位一體”的格局，并且 使得“文意昭德、武以象功”的、兩大樂舞的分類得以完成。3、是我國最早的一部詩歌總集，分為、三部分。4、春秋戰(zhàn)國時期舞蹈發(fā)展的突出特點是，出現(xiàn)了最早的審美風格，其是一種以擰身出胯的曲線美為特征的舞蹈形態(tài)，其中女性舞者具備有輕盈、飄逸、柔曼審美特征。5、代是我國古代舞蹈發(fā)展史上的第二個集大成時期，具舞蹈具 有、的特點，就是這類舞蹈中最負盛名、最有代表性的舞蹈。6、唐代是中國古代舞蹈發(fā)展的頂峰時期，

2、在這一時期里，舞蹈 成為獨立的表演藝術形式， 并且已經(jīng)形成自己的分類方法。 如按 舞蹈風格、特點區(qū)分的、類；具有嚴謹、統(tǒng)一結構的；帶有一定 故事情節(jié)的等等。7、唐代舞蹈主要的發(fā)展趨勢分為、和O8、從唐以后，古人對所有以腳踏地為節(jié)、手袖相連、載歌載舞 的的統(tǒng)稱均為o9、唐代刻畫仙女形象的著名代表作是道家“羽化登仙”之宗教 思想的形象美化。10、的抒情性，是部分唐代舞蹈的特色。11、宋代城市固定表演場所、的建立，為藝人提供了謀生和傳授 技藝的場所，促進了各種表演技藝的吸收和融合。12、元代民間娛樂、欣賞的主要藝術形式是，而明代的戲曲也同樣盛行。另外明代著名樂律學家、數(shù)學家、歷學家，首創(chuàng)“舞學”，

3、編制擬古舞譜，在中國舞蹈發(fā)展歷程中熠熠生輝。二、名詞解釋1、百戲：“百戲”原又稱“角抵”，是一種集雜技、武術、幻術、滑稽 表演、舞蹈、音樂、樂器演奏等多種技藝為一體的綜合表演形式，由于包括了許多不同的表演形式和豐富的節(jié)目而被稱為“百戲”，其是漢代流傳最廣的，也是最主要的表演藝術形式。2、歌舞戲：歌舞戲由歌、舞、戲三者相結合而成，以歌唱、說白、滑稽 表演兼具舞蹈動作等手段表現(xiàn)特定內容，反映一定故事情節(jié)、人物形象及關系等。在歌舞戲中，戲的成分比較重，歌舞是為戲服 務的。這種表演形式的出現(xiàn)標志著部分舞蹈以表現(xiàn)人物和情節(jié)為 目標的模式開始形成。與漢代的“百戲”相比，他們更具備戲劇 成分，可以說是后世戲

4、曲藝術的雛形。3、舞譜：舞蹈藝術高度發(fā)展的唐代，已經(jīng)出現(xiàn)了類似今天“場記圖” 式的舞圖，用以記錄某些表演性舞蹈， 這種舞蹈記錄圖就被稱為“舞譜”。從史料記載看，唐代記錄表演性舞蹈的舞譜，應該包 括舞曲（曲譜）、舞圖（圖譜）與文字（字譜）三個部分。其中， 文字說明除了舞圖和舞蹈動作術語（按動作順序變化而繪制） 以外，還會有關于音樂、舞蹈如何“合成”的提示。4、“瓦舍”、“勾欄”宋代城市出現(xiàn)的、專門表演各種技藝的固定場所，也稱為“瓦 子”或“游棚”，民間舞蹈活動一般都在這類地方或廣場中舉行。 它們的建立對維持藝人生活、傳授和提高技藝，以及藝人之間相 互學習、切磋、競爭，促使各種表演藝術門類相互吸收

5、融合起到 了相當大的推動作用。5、裕容齡裕容齡（1882-1973年）是清代末年出生在天津的清宮廷舞蹈 家。她是中國近現(xiàn)代舞蹈史上第一個學習歐美和日本舞蹈的中國 人，也是唯一一個曾親自向現(xiàn)代舞鼻祖伊莎多拉鄧肯學習過舞 蹈的中國人。曾親自創(chuàng)作和表演了許多有傳統(tǒng)特色的中國民族舞 蹈，在舞蹈作為獨立表演藝術已逐漸衰落的清代，對振興中國舞蹈藝術作出了卓越的貢獻。三、列舉題1、原始舞蹈的特質： 群體性、自發(fā)性、自娛性、功利性、實用性、模擬性2、漢代著名的“四舞”：巾舞、拂舞、髀舞、鐸舞 3、漢唐著名舞人：戚夫人、李夫人、趙飛燕、王翁須、楊玉環(huán)、江采蘋、公孫大娘4、唐代“軟舞”代表作：綠腰、春鶯哨、柘枝舞

6、、涼州、 甘州、蘭陵王5、六小舞包含的六個樂舞：帔舞、羽舞、皇舞、旄舞、干舞、人舞6、立部伎所包含的樂舞：安樂、太平樂、破陣樂、慶 善樂、大定樂、上元樂、圣壽樂、 光圣樂四、簡答題1、在漢代頻繁的“女樂”歌舞活動中樂舞藝人被分成了幾個等級？它們分別指的是哪一階層的女性藝人？答：歌舞作樂是漢代統(tǒng)治階級奢侈生活中的組成部分，因此“女樂”歌舞活動十分盛行，導致了多層次多等級樂舞藝人的出現(xiàn)：(1)倡優(yōu)(女樂)：指的是奴隸身份的職業(yè)性藝人，其中祖輩搞 樂舞的叫做“故倡” O(2)舞姬：指的是漢代時期家庭婦女中的善舞者，即官宦豪門 中的能歌善舞的子女，也有少數(shù)是妻妾，他們是屬于業(yè) 余性質的歌舞者。(3)歌

7、舞者：指的是介于“倡”與“姬”之間的專業(yè)舞女，在 漢代所占比重較大，不屬于奴隸階級，是專業(yè)舞人，出 身有別于“倡”，以舞為生，掌握較高的技術技巧。(4)歌舞教師：指的是專門以訓練舞人為謀生手段的專業(yè)藝人， 這部分藝人在當時已經(jīng)有了一定的社會地位。也正是從 漢代開始，歌舞教師成為了一種正式的職業(yè)。這四個階層的歌舞藝人在激烈的社會競爭中不得不刻苦提高自身的技藝水平，并不斷追求表演形式上的創(chuàng)新， 對漢代舞蹈的發(fā) 展起到了重要的推動作用。2、唐代宮廷設置有哪些舞蹈機構？它們的相關職能分別是什 么？答：唐代是中國古代舞蹈發(fā)展的頂峰時期，在這一時期里，舞蹈 成為獨立的表演藝術形式。不論是宮廷舞蹈、民間舞蹈

8、，還是舞 蹈的對外交流都異常繁盛， 唐代宮廷舞蹈機構自然十分完備， 分 別設置有：(1)太樂署(太常寺)，專門掌管“邦國之祭祀享受”(2)鼓吹署，專門掌管“儀仗”和“大儺”之禮；(3)教坊，專門掌管各種供娛樂欣賞的樂舞；(4)梨園，專門教授和演奏最高水平的歌舞。這是唐玄宗 時期，唐玄宗為自己而設立的樂舞機構?？傊?，唐代的樂舞機構很龐大，將數(shù)以萬計的歌舞藝人集中 起來，給以一定的財力、人力和物力支持，為唐代舞蹈走向古代 舞蹈發(fā)展的高峰起到了很大的推動作用。3、宋代宮廷“隊舞”在表演內容和形式上的變革有哪些？答：雖然宋代宮廷隊舞遠不如唐代的宮廷樂舞那樣氣勢龐大，但是其在內容和形式上還是出現(xiàn)了較之前

9、代比較突出的變革：宋代隊舞出現(xiàn)了唱、念、舞結合的綜合化趨勢，邊歌邊舞，并 且還運用道具。最值得注意的是，道具的運用已經(jīng)不是回歸 前代手執(zhí)器具的表演了，而是朝著場景方面發(fā)展，如桌子、 筆墨和蓮花道具等；隊舞表現(xiàn)一定的故事情節(jié)， 有朗誦致語。演出時先有致語和念 詞，后有歌舞奏樂表演，中間有問答，起到銜接節(jié)目的作用， 兼具禮儀典禮和娛樂欣賞的功能；隊舞中主要演員有分工，如：有負責念口號的“仗子頭”、負責指揮表演隊伍兼念致語的“竹竿子”、負責引舞和獨舞的“花 心”等等；唐代樂舞中經(jīng)典性的舞蹈被變革在宋代“隊舞”新的表演形式之中，講究服飾華美和場景變化的效果。如佳人剪牡丹隊 的女伎頭飾衣領上都戴有牡丹花

10、，服飾和花色要變化多次， 使人眼花繚亂。這些變革說明了唐代出現(xiàn)的獨立表演性舞蹈已開始發(fā)生性質轉變，綜合化、情節(jié)化是宋代舞蹈發(fā)展的趨勢。它與同一時期發(fā)展起來的戲曲藝術相結合，成為這一時期藝術的潮流。4、封建社會后期元、明、清三代舞蹈藝術的發(fā)展呈現(xiàn)出怎么樣的趨勢？答：進入封建社會后期的元、明、清三代，其最高統(tǒng)治者是 多元一體的中華民族中的三個不同民族。 但這三個相連接朝代舞 蹈藝術的發(fā)展趨勢卻是大致相同，一脈相承的：一是各代宮廷宴樂都在極力突出具有本民族色彩的樂舞。二是民間舞蹈由于與人民的風俗習慣、宗教信仰等緊密結合，其活動方式又是業(yè)余或半業(yè)余性質的。故從元代到清代的六百余年間，民間舞雖時盛時衰，

11、時倡時禁，但無論政權如何更替， 統(tǒng)治者的族屬有何不同，人民群眾仍頑強地用自己的身體和智慧 在繼承、發(fā)展、變革各民族的舞蹈。三是在戲曲藝術迅速高度發(fā)展的同時， 專業(yè)戲曲藝人，一手 伸向前代傳統(tǒng)舞蹈，一手伸向當時的民間舞蹈，去汲取營養(yǎng)，充 分運用舞蹈手段為表現(xiàn)人物感情服務，從而提高了舞蹈的表現(xiàn) 力，同時也大大地提高了戲曲的欣賞審判價值，從而爭取了更多的觀眾。五、論述題1、周代樂舞發(fā)展所取得的主要藝術成就。周是我國古代舞蹈歷史上取得重大發(fā)展的一個階段，也是我國舞蹈發(fā)展的第一個集大成時期， 同時又是我國舞蹈發(fā)展的第一 個高峰期，在樂舞方面所取得前所未有的重大藝術成就： 1、制定了一整套禮樂制度，即史書

12、上盛傳的周公“制禮作樂”O(jiān)這套樂舞制度實際上是治國的手段， 并以法律的性質將其確定下 來，不容違背。2、西周“制禮作樂”中的代表作品是六代舞和六小舞 ， 首開中國古代雅樂舞之先河。 雅樂體系從而確立了詩、舞、樂“三 位一體”的格局。3、從周代開始，”文意昭德、武以象功”的“文舞”、“武舞”兩 大樂舞的分類得以完成，并且其用于何種祭祀活動的任務同時也 得到了明確。這些對于之后中國舞蹈的發(fā)展， 特別是雅樂體系的 發(fā)展影響極其深遠。4、歷史上首次設立了專門的樂舞機構和出現(xiàn)了專門管理樂舞事 宜的官員，其最高的官職叫做“大司樂”。在“大司樂”以下， 還有歌唱、舞蹈、器樂以及其他工作人員。5、樂舞所具備的

13、陶冶情操、教化人的特殊功能被重視，引入到 對貴族宮廷子弟的教育當中。歷史上首次出現(xiàn)了樂舞教育機構。6、民間樂舞“俗樂舞”也隨之興起，出現(xiàn)了創(chuàng)編性、表演性舞 蹈繁榮的場面。比如詩經(jīng)中的國風、九歌等等。7、首次出現(xiàn)了以舞蹈形象定名的舞蹈 （比如：楚腰）和舞人（比 如：旋娟、提謨）的名字。8、“百家爭鳴”中出現(xiàn)的儒家樂舞理論影響深遠，波及接下來的 兩千多年，是一筆珍貴的文化遺產(chǎn)。9、出現(xiàn)了最早的審美風格：楚舞。其是一種以擰身出胯的曲線 美為特征的舞蹈形態(tài)，輕盈、飄逸、柔曼的審美意識造就了裊裊 長袖、纖纖細腰、舞姿變化莫測的審美特征（女）。情緒激昂、激烈，甚至帶有一種悲壯色彩的樂舞，即為另一種形式的“

14、楚聲”， 代表作結風、激楚（男）。10、歌舞活動及歌舞藝人成為政治斗爭的工具，這是該歷史時期的一個重要特點。2、朱載塔的舞論及歷史成就。朱載塔（1536-1611年）是明代著名的樂律學家、數(shù)學家、 歷學家。他在樂舞理論方面，除繼承儒家學說外，更發(fā)展創(chuàng)造了 自己的樂舞理論。首先將舞蹈從傳統(tǒng)的“樂”（古時“樂”是詩歌、音樂、舞蹈的統(tǒng)稱）中獨立出來，首創(chuàng)“舞學”，重視舞蹈 的社會作用及作為美育對人的教化作用。他根據(jù)史書的記載和自 己對古舞的理解、想象，作了一些擬古舞譜，如六代小舞譜、 靈星小舞譜等，此記譜法，影響深遠，被后人所效法。（1）朱載塔的舞論朱載塔的舞論主要集中在律呂精義外篇卷之九論舞學 不

15、可廢上、下篇，以及他編制的多種擬古舞譜的序跋中，主要 觀點如下：首先，他認為舞蹈的產(chǎn)生是源于客觀世界的事物對人心的刺 激感動，人們?yōu)榱诵惯@種感動之情，于是產(chǎn)生了舞蹈。其次，舞蹈既源于生活，不同的環(huán)境中生活的人群就會有不 同的舞蹈形態(tài)及風格。第三，重視樂舞的社會作用和對人的教化作用。說明了舞蹈 對人體本身的重要作用；希望樂舞在鞏固封建秩序中起到它們應 起的作用。第四，在音樂與舞蹈關系上發(fā)表了頗具說服力的見解。他沒 有沿用前代以“樂”代“舞”的籠統(tǒng)的提法，不僅辯證地論述了舞與樂相互依存的緊密關系，還充分地肯定了樂與舞各自獨立的 藝術品格與相互難以取代的重要作用。第五，重視舞蹈藝術技巧表達思想感情

16、的重要作用，對歷代 論舞者有意無意忽視了的舞蹈技藝和以舞抒情、以情動人的功能，提出了獨到的見解，認為舞蹈必須用變化豐富的舞蹈動作， 而這些動作又必須具有一定的技巧和藝術性，才會產(chǎn)生藝術魅 力，才會使人愛看，令人感動。第六，舞蹈中的旋轉動作，既是一種較繁難的技巧，也是一 種舞者抒發(fā)激情的動態(tài)語言。 這種充滿激情的動態(tài)語言， 也是最 能激動觀眾的舞態(tài)。事實是：世界上任何一種舞蹈流派，都有自 己獨特的旋轉技巧。而這種技巧，又常常會將舞蹈推向高潮，掀 起觀眾的激情。最后，朱載塔認為古樂是向內收斂的，俗樂是向外開放的。 雅樂舞之所以失傳，是由于它本身的刻板例化，僅存禮儀形式， 失去舞蹈藝術生命力所致。但

17、雅樂的內在教化作用仍然是值得肯 定的。（2）朱載塔的歷史成就與貢獻朱載塔舞譜的成就在于他在距今四百多年前能編制出相當清 晰、精密的舞譜。無論是舞蹈動作的變化、隊形的移動走向、腳 步的方位等都交待得相當清楚， 使人一目了然。特別是他將音樂 （包括歌詞、打擊樂、律呂字譜等）與舞蹈（包括舞人進退、舞蹈 動態(tài)等）匯集在一起編制的“總譜”，設計相當周密。他一方面 繼承、采用前代舞蹈術語，并作出自己的解釋；另一方面又編創(chuàng) 了一些形象性強且具動感的舞蹈術語，我國傳統(tǒng)的舞蹈術語，往 往具有這種特點。其次，在研究方法上，他一方面研究歷史資料，另一方面用 明代流行的傳統(tǒng)樂舞來補充史料之不足，以今證古，以今探古， 用古今融合的方法編制一套擬古舞譜。用我們現(xiàn)在的話來說就 是：在可見的歷史資料的基礎上，創(chuàng)造性地恢復古代舞蹈。上述 成就是突出的，具有