史上完整齊白石畫欣賞之山水一

1、-/史上最全齊白石畫欣賞（之山水一）2015-02-05國歷書畫國歷書畫點上面藍(lán)色小字加關(guān)注，宜分享，且看且收藏。山水手卷設(shè)色布本1897年作乘云注雨立軸設(shè)色紙本1922年作題識：乘云注雨。祥止仁弟從游借山，已越二載暑寒，明日學(xué)成還蜀，予以此數(shù)十年不畫之作，依依贈行，小兄齊璜制于京華。鈴?。耗救恕资噘?、門人半知己、一息尚存書要讀此乘云注雨圖為齊白石鮮有的題材。白石舍棄了傳統(tǒng)的形象，以簡樸的稚拙感把龍刻畫由來，線條流暢，筆墨淋漓盡致。畫中的上款祥止為齊白石門生，四川書畫篆刻家羅祥止。臨沈周山水立軸己未（1919年）作雪溪高土圖立軸1939年作龍山七子圖立軸設(shè)色紙本1874年作款識：龍山七子圖

2、。七子者，真吾羅斌，醒吾羅羲，言川王訓(xùn)，子詮譚-/道，西木湖栗，茯根陳節(jié)暨馀也。甲午季春過訪時園，醒吾老兄由紙一幅，屬余繪圖以紀(jì)其事。余亦局中人，不得置之度外。遂于酒彳矍驅(qū)使由山靈以為點綴焉。濱生弟璜并識。鈴?。糊R伯子、名璜別號瀕生、求真龍山七子圖是研究白石早期山水及詩友交游的重要畫作。1894年，齊白石與同鄉(xiāng)借湘潭五龍山大杰寺為址成立龍山詩社，被推為首任社長，龍山七子為：齊白石、王仲言、羅真吾、羅醒吾、陳茯根、譚子荃、胡立三。齊白石學(xué)詩的老師較多，有詩人胡沁園（27歲拜師）、王湘綺（37歲時拜師）、詩人文學(xué)家樊曾祥（40歲時認(rèn)識），受他們的影響較多。也曾向陳少蕃學(xué)孟子、唐詩三百首與唐宋八家古

3、文。1924年由版有白石詩草八卷、老萍詩草，逝后又由版白石詩集等。他的詩都是白話詩，抒發(fā)感想。龍山七子圖是齊白石詩、畫結(jié)合最為典范的代表作品。齊白石21歲時得芥子園畫傳，在松油燈下勾影描摹，初悟畫理畫法，齊白石的山水畫集中他的早期創(chuàng)作中，傳世作品極為罕見。最初他是根據(jù)勾摹的芥子園畫譜認(rèn)識傳統(tǒng)山水的，后來，受到“清四王”及八大山人的影響，山水多作簡筆，用墨水份不多，山石皴擦少，有深遠(yuǎn)的意境，但顯得比較稚拙。齊白石進(jìn)入八十歲彳矍，年事愈高，基本上不再作山水畫。此件為籌建龍山詩社之際的作品，且為畫龍山七友題材僅有的一件作品。松林待飲鏡心設(shè)色紙本（1500萬元，2012年-/12月北京保利）此畫是齊白

4、石山水畫中比較工細(xì)的一幅精品，這既體現(xiàn)在鋪滿全畫五分之四面積的赭石既是地面，也是山體；也體現(xiàn)在細(xì)筆勾畫的松樹樹干、松針；亦體現(xiàn)在房屋的窗格與屋頂?shù)耐呃?。此畫無年款，惟署“齊璜”。齊白石作畫署款有一定的規(guī)律，早年多著“阿芝”，“齊璜”，1918年55歲之后則以字行，署名為“白石”，由此推測，此畫作于1918年前，再結(jié)合繪畫風(fēng)格，很可能在齊白石1909年“五由五歸”后所作。齊白石的山水多為簡筆大寫意，這在盛行“四王”畫風(fēng)的清代與民國，自然是被歸入粗鄙一類，但是20世紀(jì)30年代特殊的時代背景與社會現(xiàn)實要求，這幅山水又擁有了特定的美術(shù)史意義與價值。因此，齊白石山水之魅力不僅在於其對當(dāng)時社會盛行的摹古風(fēng)

5、潮背離，也在於從齊白石的山水中蘊含的民間意味、粗放下的豪情，以及簡略之中散發(fā)生的一股濃厚的文人氣質(zhì)。垂釣圖立軸設(shè)色紙本款識：此鄉(xiāng)一望青菰蒲，煙漠漠兮云疏疏。先生之宅臨水居，有時垂釣千百魚。不懼不悶魚自如，高人輕利豈在得。赦爾三十六鱗游。江湖游，江湖翻，族口蹦卻畏四面飛鵬搬。曲江外史本，白石翁。鈴?。糊R大（朱文）、齊白石（白文）臨江垂釣圖是齊白石早期作品之一，為追仿金農(nóng)的重要代表作。臨江垂釣圖僅見二幅，其中一幅原為王方宇舊-/藏，其上款題：“江濤濤，山巍巍，故鄉(xiāng)隨好不容歸；風(fēng)斜斜，雨霏霏，此翁又欲之何處？流水桃園今已非?！笔撬囊环N離鄉(xiāng)別緒的獨白。后又有一跋：“看著筠籃有所思，潮干海涸欲何之；不

6、愁為有明朝酒，竊恐空籃征稅時。”對漁翁生活極為同情。齊白石筆下的老翁分為壽翁、漁翁、村夫等，各具特色。他早年在湖南湘潭時，就專門為“龍山七子”的長輩們和自己的師長們畫過壽翁，諸如為恩師胡沁園所繪沁園夫子小像、為其父所畫齊以德像等。到八十歲以后多喜畫矍爍翁、老當(dāng)益壯等，晚年幾乎不再畫這類人物。竹霞洞口借山圖之四鏡心1913年作題識：1、竹霞洞口去古潭一百里，乃借山圖之四。此圖為朝日未由，月猶未落時也。白石老人畫。2、此幅乃予五十歲后不畫山水時所為，雖世人不許可亦有我法，未為慚愧。八十三歲題記。白石老人。3、余在此圖內(nèi)借居七年，初入其室時，日記云予由星塘老屋移家來此，光緒春二月始，借蓮花山下百梅詞

7、居焉。庚子至今壬辰五十三年，予年九十二矣。白石記。鈴?。喊资蹋ò祝?、齊大（朱）、白石老人（白）、白石題跋（白）、恐青山笑我今非昨（白）圖中所畫竹霞洞口是白石老人借山館附近之一景。據(jù)白石老人自述，他在光緒二十六年（1900年）38歲時為一位江西鹽商畫了一個南岳全圖，作為這位大財主的游山紀(jì)念，六尺-/中堂12幅。鹽商特別滿意，送潤筆320兩銀子，用這筆巨款，白石就典住了梅花祠，這比他星斗塘的老屋寬敞多了，白石將梅花祠改名百梅書屋，又在祠內(nèi)的空地蓋了一間書房，就是后來大名鼎鼎的“借山吟館”，所謂借山意思是“山不是我所有，我不過借來娛目而已”。后來去掉“吟”字而只署“借山館”，至1906年典住期滿，

8、白石在此住7年。在白石老人后來的山水畫中這是一個較多的畫題。此畫中83歲時題記言”此幅乃予五十歲以后不畫山水時所為”，據(jù)白石另幅雪山策杖題款“余數(shù)歲學(xué)畫人物，三十歲后學(xué)畫山水，四十歲后專畫花卉蟲鳥，今冷廠先生一日攜紙要畫雪景，余與山水?dāng)嗬m(xù)二十余（年），何能成畫？然先生之意不可卻，雖丑絕，不得已也。戊辰冬十月，齊璜記”不畫山水云云，兩個題款正同，互相印證，則此畫自當(dāng)作于1913年之后的數(shù)年間。畫中題款有“借山圖之四”字樣，借山圖作為白石的一個保留性節(jié)目，當(dāng)是一個固定的山水組合，此之借山取義借山娛目，非必舊家附近山水，諸如祝融峰、洞庭君山都在所借之內(nèi)。對借山圖白石頗自得意，前后有數(shù)本。如今存其19

9、27年洞庭君山題款云：“洞庭君山。借山圖之七。余自以大寫意筆畫借山圖冊?！卑资先俗?0歲后學(xué)畫山水，其初山水也是近于四王一路，當(dāng)是染于時風(fēng)。旋即改轍，取法八大、石濤，尤于八大會心頗多，此幅構(gòu)圖亦頗新穎，用筆圓潤真樸，既有八大的影子，但又見得由他自家-/風(fēng)格的端倪，故白石頗自矜我法。另外值得一說的是畫的題款和補款。白石早期于金農(nóng)書法極力模擬，此幅原款即用金體寫成，樊樊山在給白石借山吟館詩草作序時即指由“瀕生書畫，皆力追冬心，今讀其詩，遠(yuǎn)在花之寺僧之上，真壽門嫡派也?！眲t言白石詩書畫皆與金農(nóng)有淵源。83歲時補題則揮灑自如，無所顧忌，乃熟見之白石面目。92歲補題則不免力有不逮，略見頹唐之態(tài)。這三段

10、題款不僅在內(nèi)容上相互補充，見由白石對此幅作品的眷顧，其書法所反映生的年齡特征，尤使人覽之而生滄桑之感。小孤山借山圖之十六鏡心陶然亭圖借山圖之十五鏡心洞庭君山圖借山圖冊（二十二開之一）1910年，齊白石把游歷得來的山水畫稿，重畫編成借山圖卷，共計52幅（現(xiàn)存22幅），后又畫成石門二十四景圖c1927年，齊白石自臨借山圖冊，記有“有柳圖”、“滕王閣”、“小姑山”、“雁塔坡”、“華岳三峰”、“竹霞洞”、“獨秀山”、“洞庭君山”、“祝融峰”等眾多圖畫，再一次的為這冊借山圖冊在繪畫手段上更上層樓做由了最后的完美努力。二十世紀(jì)二十年代末至三十年代初，齊白石用他已經(jīng)枝葉伸展的天才手段，畫生了這一套借山圖冊。

11、全冊圖畫書法共計二十三幀，全款全印。圖冊布局曼妙而起伏跌宕，筆墨潤澤，書法老到，脫由古人窠臼，具有完整而輕盈柔美-/的自我風(fēng)格。是他在“五進(jìn)五生”數(shù)十年后在心靈深處吟頌的“山水詩歌”。齊白石把山水、人物、房舍、西茲烏、樓宇蘆葦、小船動物，柳樹和山巒、紅日與清風(fēng)，都夸張而隨性地表現(xiàn)生了一種共同而有趣的癖好，把神靈的世界、也把繪畫的藝術(shù)手法變成了一種浪漫的組合游戲。把真實山水世界的具體形狀，描繪成了一目了然的“謊言”，卻又始終讓人們相信那才是山際水邊的確鑿故事和佯裝羞怯的繪畫真理。這些被具象掩蓋的虛構(gòu)情節(jié)的魅力并不來自于齊白石“五進(jìn)五生”的實踐本身，也不來自畫中對地理特征的描繪和具體稱謂的指認(rèn)，更

12、不來自于齊白石日后輝煌聲譽在歷史過往中的巨大影響，魅力僅僅來自于齊白石樸素的繪畫手段。借山圖立軸設(shè)色紙本1902年到1909年齊白石“五曲五歸”期間創(chuàng)作的借山圖冊，原有52幅，現(xiàn)北京畫院作為館藏重器藏存22幅，其余不知所終。齊白石一生非常喜愛并多次自臨借山圖冊，1927年自臨借山圖冊頁贈楊泊廬。齊白石借山圖冊這個系列的作品是中國畫從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的標(biāo)志之一，是中國新文人畫的開端。齊白石45歲后，游歷中國大江南北，沿途飽游臥看，在1910年系統(tǒng)地把勾寫的手稿重畫了一遍，一共52幅，與傳統(tǒng)的山水畫作品有著天壤之別，具有極強(qiáng)的現(xiàn)代視覺意義。借山圖的現(xiàn)代意義體現(xiàn)在幾個方面：皴-/法的解放，大眾的口味，寫

13、生的注重，數(shù)量的累積，色彩的突破，個性的強(qiáng)化。齊白石的山水畫有非常強(qiáng)烈的人文生機(jī)，充分融入了自身的感情，從他的詩書畫印的結(jié)合中能領(lǐng)會到他與眾不同的獨特的風(fēng)格特征。這一點是中國山水畫從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的最重要的方面。借山圖是齊白石山水畫的主要代表，它標(biāo)志著齊白石山水畫的轉(zhuǎn)折，也預(yù)示了他晚年山水畫的基本取向：重視直觀經(jīng)驗，注入生活氣息，多勾少皴,敢于用色，構(gòu)圖簡約，善于造境。在風(fēng)格、技法上更加成熟潑辣。這件作品與北京畫院藏存的作品相比，略有構(gòu)圖筆墨的變化，帶有再創(chuàng)造的性質(zhì)，考究其印章、稱謂，屬齊白石二、三十年代作品。夏山圖立軸紙本1922年作款識：致坡將軍喜余畫山水，以此贈之。壬戌冬十月，弟齊璜白石。

14、輔臣先生于廠肆見此幅乃友人羅君之物，以價得之,甚喜。囑予題記，癸未夏，八十三歲白石。鈴?。喊资?、白石老人齊白石的山水畫較之花鳥畫數(shù)量少，但每一件作品卻都是彌足珍貴，這件夏山圖便是代表作之一。當(dāng)時齊白石最為大眾接受的是他的花鳥畫，唯有徐悲鴻對其山水畫欣賞有加。1931年，他在一本山水冊上題字“吾畫山水，時流誹之,-/故余幾絕筆?！彼纳剿嫸嘧饔?0年代，后難得一見，40年代后幾乎絕筆。此幅作品創(chuàng)作于1922年，為齊白石五十九歲時所作，可謂山水畫創(chuàng)作高峰時期的難得之作。煙雨人家水墨紙本1922年作雨后煙云立軸款識：不教磨墨苦人難，一日揮十日閑。幸毫有楊枝慰寒寂，一春家在雨中山。壬戌四月，白石山

15、翁制并題。鈴?。喊资贪资先藢τ谧鎳由接兄詈竦乃枷敫星?，作品富有詩情畫意，常言：“用我家筆墨，寫我家山水”。其作品常具有獨特的風(fēng)格，也突生了他獨立的創(chuàng)造性。此幀水墨淋漓，雨景山水，一氣呵成。遠(yuǎn)處畫云山，近景畫叢樹村舍，再配以小橋，層次分明。山外煙雨蒙蒙，為整幅山水格外增添了生氣。白石老人的山水畫是參入了花鳥篆書筆法寫成，氣勢雄渾，趣味高古；而且他的構(gòu)圖，大膽奇絕，又新穎絕倫，展由由人意料的奇想，其藝術(shù)成就絕不亞于他的花鳥草蟲畫作。從花鳥寫意入手，再加以轉(zhuǎn)化成文人畫風(fēng)的山水意境是19世紀(jì)之后山水畫的畫龍點睛之筆，齊白石便是悟由此類畫法，并取得高度藝術(shù)成就的山水意境畫家。毫無疑問，民國的山水

16、畫家之中，齊白石應(yīng)該是最具有特殊地位的藝術(shù)家之一。秋山論道圖立軸紙本門對寒江水自流立軸水墨紙本1922年作-/款識：借山門外清溪曲，世外桃源卻不如。今日舉家歸不得,此間容否我移居。壬戌秋七月，中華齊白石并題。門對寒江水自流，門前猶插打魚舟。再生莫望圖中日，白日無人網(wǎng)不收。白石山翁又題。鈴?。喊资?、木居士、阿芝齊白石持續(xù)了大半生的有家不能歸的思念、無奈、憾恨，都體現(xiàn)在這兩首題詩中了。1921年11月，齊白石由保定南返湘潭，春節(jié)后，因京漢鐵路有戰(zhàn)事，直到1922年5月才返回北京，其間一直住長沙。這幅作于1922年7月的作品，是他回到北京、休整好長期的奔波勞頓后所作，離別不久的家鄉(xiāng)再一次遠(yuǎn)在千山萬

17、水之外，使得他的思念更加強(qiáng)烈，并一題再題。云山深澗立軸水墨紙本楊柳山居立軸水墨紙本柳岸西茲烏立軸設(shè)色紙本癸亥（1923年）作釋文：密網(wǎng)欄江有漏魚，西鸚過去釣潭枯，持竿我欲垂何處,兩岸蕭蕭柳幾株。癸亥秋八月，為后青仁兄作并題，齊璜。池塘鷺鷺皆鄉(xiāng)間慣見之景，在生身農(nóng)家的白石眼中自是平常。但如畫中鷺鷺數(shù)量之多，恐在白石同類作品中僅有。此等水禽乃魚類天敵，空群生動，池塘中水族難脫厄運矣！塘畔柳樹枝疏葉寡，具頹唐之態(tài)，雖有水鳥活動，畢竟屬覓食獵狩之舉，未免帶肅殺之氣。畫家寫此，配合其詩句內(nèi)容，-/正是胸有郁結(jié)難抒者。以當(dāng)時其家鄉(xiāng)兵亂紛擾，居京尚無長久寓所，難怪有“持竿我欲垂何處”之嘆，蓋因“鷺鷺過去釣潭

18、枯”矣！據(jù)此詩意衍生成畫，難免畫面隱然清疏冷落，正是詩畫相融，境隨心生之謂也！霞?xì)w圖立軸紙本秋林立軸設(shè)色紙本秋林與傳統(tǒng)山水最大的不同是，蕩漾的江水占據(jù)了畫面的大部分，前景岸邊三四樹，墨有濃淡，筆分干濕。紅葉盈目，野藤縈繞，小橋蜿蜒。遠(yuǎn)處對岸，秋林一抹，隨意站立，再遠(yuǎn)則水天一色，浩淼無邊。整幅畫作，筆墨精簡，構(gòu)圖新奇，無常法而又合法，貌似平淡卻饒有趣味，大氣磅礴、純凈明麗。在似與不似之間，把山水靈性的本質(zhì)，或輕或重、或明或暗地表現(xiàn)由來，大開大合中又見細(xì)膩，簡簡單單中見真情。尤其是兩處用色的處理，前景秋樹之紅葉，遠(yuǎn)景水天的夕陽紅，使畫作蒼老而新穎，端莊而嫵媚。白石老人的山水畫，每一筆似乎都含著家鄉(xiāng)

19、的泥土氣息，每一根線條似乎都凝結(jié)著大自然的露珠，清新而華滋、深厚而通俗。這幅秋林系白石老人山水中的精品，其章法、筆致、構(gòu)成的妙趣，體現(xiàn)了他所說的“胸中山水奇天下，刪去臨摹手一雙”的藝術(shù)追求。江邨遠(yuǎn)帆圖立軸設(shè)色紙本入江松影看千帆鏡心紙本水墨-/論數(shù)量，齊白石的山水畫遠(yuǎn)遜于花鳥畫，但論成就仍然為中國畫壇增輝甚巨，幾不可逾越。進(jìn)入中年以后，齊白石的山水多由米氏云山、青藤、八大、石濤一路，其山水畫典型風(fēng)格為畫面墨色較重，顏色較深，多用“米家法”，墨氣氤氤，水墨淋漓，縱橫不拘繩墨，用筆豪放中有溫雅，用極少的筆墨表現(xiàn)極復(fù)雜的事物，此幅入江松影看千帆即合此法。齊白石山水畫，向來為世所重。傳世山水畫作品基本集

20、中在五十到七十之間，七十歲后，不是特別熟悉的人索畫，他基本不作山水。他的山水畫是他創(chuàng)造性繪畫藝術(shù)的結(jié)晶。齊白石頌揚石濤：“絕后空前釋阿長，一生得力隱清湘。他游遍大江南北，把“甲天下”的桂林山水變?yōu)樾刂小扒疔帧?。過黃河柳園口，見枯柳而思早春生機(jī)。過湖渡海，望遠(yuǎn)帆穿梭煙波，覺生活的飄泊，更發(fā)乘風(fēng)破浪、勇往直前的豪情。他的山水畫，不能說是描繪江山社稷，卻是白石老人目之所見，心之所想，情感真摯而富生活氣息。是幅入江松影看千帆，是他七十歲前典型精品，在欣賞繪畫藝術(shù)同時，體會到的是他的艱辛的經(jīng)歷和不屈不撓的中華民族精神。千帆競渡鏡心水墨紙本眾所周知，白石山水因其作品稀少、風(fēng)格卓絕為世人所貴。“仁者樂山，智

21、者樂水?！饼R白石對“水”偏愛有加。他筆下的江河湖海，大都是遠(yuǎn)游時曾經(jīng)飄歷過的水面。而水的表-/現(xiàn)方法，也頗有特色。時而以大段空白以示江湖無涯，時而以精細(xì)稠密的平行波紋表現(xiàn)浩淼的浮光動感，尤為深遠(yuǎn)壯觀。此幅千帆競渡為日本藏家所藏。畫中滄海茫茫，帆影片片，全以水墨寫就，不著半點顏色。蕩漾的江水占據(jù)了畫面的大部分，岸邊樹、海中山皆壓得很低，使觀者更覺江水的浩瀚無邊，數(shù)十片帆影星羅棋布，在構(gòu)圖上憑添了奇特的效果，展現(xiàn)了“豪情滿胸臆，千帆競航時”的大氣與胸襟。尤其值得一提的是，該畫高不足尺，寬約四尺，以極長的橫幅突破常格，于形式和畫面皆有樹立。雨后云山立軸雨后云山雨后云山圖手卷設(shè)色紙本此幅雨后云山圖畫面

22、墨氣十足，寥寥幾筆便描繪由雨后云山朦朧荒寒的意境，筆雖簡而意不簡，墨色俱致，氣足味濃，給人以言己盡而意無窮之感。齊白石運用大面積潑墨，并趁濕焦墨點樹干，形象生動。煙雨山林之間，又信筆勾勒幾個小房子，使得畫面增添了些許生氣，創(chuàng)造生動人的意境,而又不失親近之感。雨后的青山，好像淚洗過的良心。滕王閣山水立軸設(shè)色紙本（644萬元，2011年北京都市聯(lián)盟）白石先生對山水畫下過功夫，創(chuàng)作也多，但只要畫則都是經(jīng)心之作，其格調(diào)是平樸淺顯的，不講究寓意和象征，卻充滿著生活氣息；他的用筆不講究含畜，不著重筆墨層次，偏于-/刻露硬挺，雄健率直，獨創(chuàng)自己的筆墨和造型，更接近他心中的自然，從總體上呈現(xiàn)由一種迥異于時人的

23、面貌。該幅作品，在方寸畫面中容山川、湖水、林木，古閣，行筆較慢，畫筆綿軟，著色清利，以“意足不求顏色似”，能似而不似，精放有力，張揚著鮮明的個性。他畫山水是大寫意的，是“寫”、“大意”的。但這個“大意”在白石老人筆下卻是極其準(zhǔn)確而抽象、概括化的。有時他畫遠(yuǎn)山，山頭加起來也不過數(shù)筆。但就是這數(shù)筆卻能將山的遠(yuǎn)近虛實以及明白地理環(huán)境表現(xiàn)得恰到好處而沒有絲毫的“過簡”之感。中國的山水畫以散點透視為主，是按照畫面物體的移動來設(shè)定不同的視點，這樣就容易把具體的與抽象的東西結(jié)合在一起。白石老人正是具備這超凡結(jié)合能力的頂極高手。巍然不動的山峰，因低矮的樹林而映襯得無比高大；而湯湯水波被白石老人安排成動勢，他處

24、理“平遠(yuǎn)”實在是用的“平淡天真之法”。他揮去了透視中的景物排列，在筆墨之中似又不在筆墨之中，似在山水之間，又超乎山水之間，他的真意在筆墨與觀者的巧妙共鳴之間激發(fā)。白石的山水是對自然山水的本能體現(xiàn)，又是畫家心中的“超以像外”，而這種超然，卻極大地能被讀者品嘗到其個中滋味。借山館圖立軸水墨紙本-/款識：借山館圖。人生有味是清閑，難得當(dāng)年粥飽餐，經(jīng)過宦游陽羨者，羨儂屋后兩層山。白石山翁畫并題。鈴印：阿芝、木居士齊白石山水畫以構(gòu)圖獨特新穎，筆墨簡練疏放，氣質(zhì)清新樸素著稱，此圖便是集白石山水畫諸特點之佳作。作品描繪齊白石老宅借山館之景色，從林掩映中，借山館寧靜而富生活氣息。畫作采用中景構(gòu)圖，近處以于筆畫

25、四棵松樹，形似牙刷，墨色濃淡相間，并于樹下以簡筆作低矮房屋；近處青山則僅以逸筆淡墨畫由大致形狀，簡單的皴由肌理；山后又以濃墨染由三座山峰，狀似饅頭，此類畫山之法也是齊白石山水畫的一大特點。墨色的運用是該畫的亮點所在，全畫利用濃淡墨色的反差表現(xiàn)色彩，在極濃、極透、極豐富的墨色變化中將畫面的視覺效果提升至極致。雖未著一筆重色，但卻能做到“不著一色，盡得風(fēng)流”。在簡括近似于兒童畫的狀物、構(gòu)圖中，表達(dá)了齊白石對于自然、家鄉(xiāng)的回想與記憶，溫和明朗而深沉至誠，充滿了親切的人情味和質(zhì)樸的歡樂感。秋山茅屋圖立軸紙本萬竹山居立軸設(shè)色紙本1922年作隔溪松山圖立軸設(shè)色紙本1922年作款識：徐徐入室有清風(fēng)，誰謂詩人

26、到老窮。尤可夸張對朋友,-/開門長見隔溪松。壬戌四月，齊璜白石翁。訥食仁先生見之喜，請正之，五月初六日弟璜，時居湘潭。鈴印：白石翁這幅山水是白石早期山水，畫面題詩采用金農(nóng)筆意，設(shè)色用筆上有金農(nóng)的淡逸之氣，而又不過于追求清遠(yuǎn)自為的清高之境，畢竟“獨樂樂不如眾樂樂”。常言“不緊不慢”是中國為人為藝的極高智慧，為人不迫促是種智慧。繪事下筆從容自適何嘗不是超越常人所說的激情放縱，激情固然讓人熱烈，而過之則顯浮華不實。唐人孫過庭評右軍書：“不激不勵，而風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)?！庇^白石此畫，應(yīng)作如是觀，胸中自有天地，當(dāng)水到渠成。構(gòu)圖極為疏闊、簡練、干凈而空靈，僅得壁立兩山、數(shù)木及掩映在樹影里的幾間瓦房。兩山危巖矗立，似

27、無著落，暗喻漂泊在外、故園千里。中景樹干的處理采用中鋒干筆，線條流暢，俯仰生姿，富有生機(jī)，顯現(xiàn)生樹的生命與活力。整幅畫面極為靜謐，畫中所有似都籠罩于滿月清冷的月輝下，萬籟俱寂中又似乎能聽到故鄉(xiāng)秋蟲微弱的嘶鳴。蓮花池游觀立軸設(shè)色紙本1933年作荷鄉(xiāng)清暑紙本荷亭清暑圖立軸樹頭初日圖立軸設(shè)色紙本釋文：東坡詩”樹頭初日桂銅釬”用以作畫，白石山翁。鈴?。喊⒅?、木居士-/齊白石經(jīng)常把生活中感興趣的和較熟悉的一切事物統(tǒng)統(tǒng)都搬進(jìn)他的畫面。他的選材突破了單純的民間畫、學(xué)院畫之間的森嚴(yán)界限，歷史上從未有過任何畫家具有他這種罕見的表現(xiàn)現(xiàn)實世界的熱情，他把平凡普通的事物作為畫材從而使自己的畫達(dá)到了空前的豐富。樹頭初日

28、圖即是齊白石依照北宋詩人蘇東坡的詩句“樹頭初日桂銅釬”而創(chuàng)作的，畫面左右山川并置，中間墨色勾點三兩房屋，兩棵枯樹并置屋前,一輪圓日冉冉升起，充斥著活力和希望。畫面中內(nèi)容不多，寥寥幾筆，卻營造由深遠(yuǎn)的意境，兩棵枯樹稍顯蕭寒，但一輪紅日沖破了蕭寒，而略帶生氣和活力，與人以身臨其境之感。緣柳白沙圖兩岸青山千帆過立軸紙本秋江紅樹人家立軸紙本山峽歸帆立軸設(shè)色紙本山峽歸帆立軸齊白石，作為近代畫壇之一代大師，以其由眾的花鳥畫聞名于世。在山水畫的創(chuàng)作中，他同前人的畫法也有明顯的不同。白石的山水畫的是他的家鄉(xiāng)，畫的是他心中的山水。這種獨特的山水畫法不被當(dāng)時的眾多畫家及藏家接受，只有少數(shù)喜歡白石畫的朋友甚是喜愛，

29、如胡佩衡、陳師曾、陳半丁等。因此，他的山水更有戲墨之趣，文玩之賞。此幅山水山峽歸帆圖，從筆法署款看，都是他上世紀(jì)二十年代的風(fēng)格特點。題為“歸帆”也是白石老人思鄉(xiāng)之情的表現(xiàn)。松柏人家鏡框設(shè)色紙本-/釋文：衡湘歸路漫漫，南望無際云寒?？幢M世間風(fēng)景，不如兩字家山。此句用題松柏人家圖。白石山翁畫于思鄉(xiāng)甚切之時。“用我家筆墨，寫我家山水”是白石老人寫山水畫的宗旨。細(xì)味此句，他的筆墨，大概不單止中國傳統(tǒng)的毛筆墨硯，彷佛還可以是他獨樹一幟的筆觸，及平淡天真的構(gòu)圖。而齊老寫的山水，不單是祖國壯麗的河山，更是他憶念的家園故鄉(xiāng)。此畫正是一件感情之作，青山松柏、瓦舍窗下，辛勞了整日的居停主人一杯在手，淺斟低吟、怡然

30、自得。放學(xué)歸來的紅衫稚童靜候桌旁，希冀能意外地得到一箸佐酒佳肴，這是齊白石思念中家園的溫馨舊景，也是久客京華的老人家魂牽夢繞揮之不去的切切鄉(xiāng)愁。煙雨秋山立軸設(shè)色紙本1924年作（940.8萬元，2010年12月北京保利）釋文：1.南磅先生曾客長沙，余因擬畫長沙圖為贈，先生對臥當(dāng)作重游。江山是人民，非知先生必為吾儕善良慨嘆也。甲子春二月齊璜并記時同居京華。2.如花楓葉小亭間，夜醉長沙咫尺間。作客不辭卑濕苦，他鄉(xiāng)要算好湖山?？准业茏佑嬋?，劉向傳經(jīng)心事賢。且喜談（禪），僧寺近麓山，深處住三年。白石山翁又題（談字下有禪字）。此圖憶寫長沙之景，題識中的麓山，應(yīng)為位于長沙西郊的岳麓山，是南岳衡山七十二峰

31、之一，岳-/麓山的秋天，楓葉漫山遍野，層林盡染。此幅山水便以此時此景入畫，描繪由一派“霜葉紅于二月花”的景象。此圖構(gòu)圖奇特，從近岸村舍、湖中小舟、遠(yuǎn)山古寺到高聳入云的險嶺峻峰，景物層層遞進(jìn)，美不勝收。畫面中心被紅葉圍繞的小亭便是愛晚亭，那是楓葉最集中的地方，它與山頭上那一簇簇紅色的“云團(tuán)”點醒了整幅作品，使在紅葉映襯下的長沙城由落得更加迷人。山居圖立軸水墨紙本（1552.5萬元,2011年11月北京翰海秋拍）款識：未工拈箸教拈筆，老手何時始值錢。頹管有靈非學(xué)力，忽然花草忽山川。此幅隨意釣寫，刪盡掃地抹之時習(xí)。白石山翁并題記。齊白石的花鳥蟲魚非常突生地表現(xiàn)了他繼承傳統(tǒng)而又發(fā)揚了傳統(tǒng)的特色，但是他

32、的山水人物則是突破時代的創(chuàng)作。齊白石的山水畫構(gòu)圖極簡，且多有奇構(gòu)，沒有古人那些平鋪細(xì)抹。齊白石于1919年在老萍詩草中說：“山水畫要無人所想得到處，故章法位置總要靈氣往來，非前清名人苦心造作。山水筆要巧拙互用，巧則靈變，拙則渾古，合乎天趣。其章法、筆致、構(gòu)成的妙趣，體現(xiàn)了他所說的“胸中山水奇天下，刪去臨摹手一雙”的藝術(shù)追求。齊白石多作平遠(yuǎn)山水，筆力凝重沉郁，著色鮮艷單純，意象奇特別致，風(fēng)格渾厚清-/新。此幅山居圖再現(xiàn)了齊白石對鄉(xiāng)村生活的依戀，故鄉(xiāng)的青山白云、小橋竹徑、密林老屋都成為他反復(fù)吟詩作畫的主題。既非對景寫生，亦非仿古，小中見大，平中見奇，開拓了傳統(tǒng)文人山水畫的題材。老家的借山吟館和寄萍

33、堂在齊白石筆下被山林環(huán)繞，“老年安得全無事，閉戶山頭讀道書”整幅作品洋溢著一種忘情于故土的親切而質(zhì)樸的情感。月明人靜鏡心紙本白石老人的月明人靜與其1931年所作借山圖冊中第十一幅無論是構(gòu)圖還是筆法都十分相似，應(yīng)是同時期所作。是他難得一見的山水畫作。本幅作品構(gòu)圖由奇生新，無常法而又合法，貌似平淡的筆調(diào)，大氣磅礴、純凈明麗，筆墨凝練，老筆縱橫，將水墨工夫發(fā)揮到了極致。在似與不似之間，把山水靈性的本質(zhì)，或輕或重、或明或暗地表現(xiàn)由來,大開大合中又見細(xì)膩、樸素的善良與樂觀的堅強(qiáng)，是一種至“簡”至“樸”、至“拙”至“厚”的偉大和號召力。此畫的每一筆似乎都含著家鄉(xiāng)的泥土氣息，每一根線條似乎都凝結(jié)著大自然的露

34、珠，清新而華滋、深厚而通俗。山居人家白石老屋閑居圖立軸設(shè)色紙本釋文：閑居圖。冷庵仁弟鑒，齊璜。鈴?。夯跒跆谩⒗夏?、甑屋齊白石寫山水多以平遠(yuǎn)取勢，且多有奇構(gòu)。此圖一變常態(tài),-/突兀以淡墨寫雙峰聳峙，山下再以濃墨雙鉤寫老柏數(shù)株，樹葉濃淡相積，層次感極強(qiáng)，與遠(yuǎn)山形成對比。數(shù)間老屋座落于林木蓊翳之中，一紅衣老者撫琴獨坐，仿佛聲震林博，令人頓消塵俗之氣，一派閑居景象。齊白石最喜歡的是桂林山水。在桂林住了頗長一段時間，他曾說他平生最喜歡畫桂林一帶的風(fēng)景，奇峰高聳，平灘捕魚，即或畫些山居圖等，也是在漓江邊所見的。此圖山勢渾圓，便與桂林之山勢極似。淡墨雙峰用筆可謂極拙極厚，而柏樹軀干，以雙鉤穿插，可謂極巧極空

35、靈，真正體現(xiàn)了齊白石巧拙互用的藝術(shù)思想，以及他的以“我家筆墨，寫我家山水”的藝術(shù)追求。齊白石早歲為生活驅(qū)馳，流離轉(zhuǎn)徙，晚年定居北京，卻厭懼復(fù)雜炎涼的人際關(guān)系，依戀恬靜隱逸的世外田園生活，渴望桃花源而不可得。故把全部美好的追憶化作畫幅，如他筆下屢屢形容的老家白石鋪杏子塢星斗塘的景色。故園山川之秀美，民風(fēng)之淳樸，令他魂牽夢縈。齊白石的詩，每念及故園，便令人生情。詩人、畫家格調(diào)的高下，不外乎“情”字，畫中有情，詩中有情，便足流傳千古。此閑居圖正是齊白石寄情之作，也是他理想生活的反映。松山圖立軸紙本1925年作款識：十年種樹成林易，畫樹成林一輩難。直到發(fā)亡瞳欲瞎，賞心誰看曉晴山。乙丑春二月十又二日，為

36、筱莊先生畫并題。齊璜。鈴?。耗揪邮?、白石翁-/論數(shù)量，齊白石的山水畫遠(yuǎn)遜于花鳥畫，但論成就仍然為中國畫壇增輝甚巨，幾不可逾越。進(jìn)入中年以后，齊白石的山水多由米氏云山、青藤、八大、石濤一路，其山水畫典型風(fēng)格為畫面墨色較重，顏色較深，多用“米家法”，墨氣氤氤,水墨淋漓，縱橫不拘繩墨，用筆豪放中有溫雅，用極少的筆墨表現(xiàn)極復(fù)雜的事物。此幅松山圖，設(shè)色厚重，用筆上有金農(nóng)的淡逸之氣，而又不過于追求清遠(yuǎn)自為的清高之境，畢竟“獨樂樂不如眾樂樂”。石濤的生活機(jī)趣自然齊白石也繼承了，但不荒率而為，能沉淀而鮮活自當(dāng)為大家手筆。常言“不緊不慢”是中國為人為藝的極高智慧，為人不迫促是種智慧，繪事下筆從容自適何嘗不是超越

37、常人所說的激情放縱，激情固然讓人熱烈，而過之則顯浮華不實。觀白石此畫,應(yīng)作如是觀，胸中自有天地，當(dāng)水到渠成。構(gòu)圖極為疏闊、簡練、干凈而空靈，僅得壁立兩山、數(shù)木及掩映在樹影里的幾間瓦房。兩山危巖矗立，似無著落，暗喻漂泊在外、故園千里。中景樹干的處理采用中鋒干筆，線條流暢，俯仰生姿,富有生機(jī)，顯現(xiàn)由樹的生命與活力。樹的枝葉皆蜷曲如拳，不僅意味著懷鄉(xiāng)的拳拳之心，同時也是懷鄉(xiāng)的蜷蜷之心。整幅畫面極為靜謐，畫中所有似都籠罩于滿月清冷的月輝下，萬籟俱寂中又似乎能聽到故鄉(xiāng)秋蟲微弱的嘶鳴。而隱約于樹下空曠的平地上的房子，門窗緊閉，顯然是內(nèi)心欲歸不得、-/欲訴無人的苦悶無法排解的象征。白石山水存世稀少，為人所珍

38、，而如此設(shè)色精品更是難得。山村林蔭立軸設(shè)色紙本此圖為齊白石畫于1925年前后的精心之作，圖中繪清溪蜿蜒，溪畔農(nóng)田阡陌縱橫，農(nóng)舍炊煙裊裊，恰似人間仙境。白石自言三十歲以后學(xué)畫山水，他最崇拜八大、石濤等富于創(chuàng)新精神的畫家，曾多次在題詩中談到對石濤的仰慕，與石濤一樣，齊白石壯年時曾游覽過許多名勝。其中桂林一帶的山水，雄奇而又秀麗，尤為畫家喜愛。此圖描繪的就是桂林地區(qū)的風(fēng)景。齊白石畫山水，最初的程序是從芥子園畫譜得來。從這幅作品中筆墨皴法的運用上看，叢樹等畫法仍有畫譜的痕跡，山石的鉤皴也明顯受到石濤的影響。但不可否認(rèn)的是，用筆似柔實剛，似拙實巧，自家的面目也顯露無疑。正如他自己所說“山水筆要巧拙互用，

39、巧則靈變，拙則渾古”。在這幅作品中，點與線、皴與染、干筆與濕筆錯綜運用，不可捉摸又渾然一致，真正實踐了石濤所說的“無法而法，乃為至法”。齊白石的山水畫意境的表現(xiàn)和他童年生活有著密切的聯(lián)系，反映了他對生活的樸素天真的愿望。從此圖題材的選擇、結(jié)構(gòu)的安排來看，看似平淡卻又新鮮獨特，實則經(jīng)過慘淡的經(jīng)營，所謂不露斧痕者。岱廟圖立軸水墨紙本1925年作釋文：岱廟圖。側(cè)面。余嘗見石田翁所畫岱廟圖正面。余用其意擬作背面圖，此側(cè)面也。石田翁乃著-/色，余以墨為之。其名摹仿，實由余己意也。白石山翁并記伊藤先生雅正。齊璜。時乙丑（1925年）十二月也。印鑒：阿芝、木居土、木人、白石翁齊白石1919年定居北京后，陸續(xù)

40、看到并臨摹了一些古代名家作品，如沈周、石濤、八大山人和金農(nóng)等。本幅岱廟圖上的題跋明確談到，這件作品借鑒于明初文人畫家沈周，只是沈周筆下岱廟的正面圖式被改為側(cè)面，設(shè)色畫法也為純水墨取代。齊白石一生創(chuàng)作過多幅岱廟圖，如致季端岱廟圖（1926年，浙江博物館藏），以及重慶市博物館藏1932年作岱廟圖，北京市文物公司藏40年代初作岱廟圖。這些作品中雖岱廟的角度各有不同，但構(gòu)圖基本是一致的：松樹位于前景處，背景是頂部呈圓形的群山，以寺院圍墻分割空間。相較于這些以赭石、花青艷麗設(shè)色的岱廟圖，本幅致伊藤岱廟圖純以水墨經(jīng)營，不施皴筆，不著一色。近景松樹造型偃蹇，中景岱廟只畫廟門和院墻，略寫其意。畫家以堅實的金石

41、線條表現(xiàn)由建筑的質(zhì)感。遠(yuǎn)山僅繪由大結(jié)構(gòu)而無細(xì)節(jié)刻畫，濃淡不平的墨色給了山丘立體之感，亦使其有了生氣。全幅筆墨果斷蒼渾，整體上的豪縱風(fēng)格給人留下深刻印象。顯然，白石老人抽象單純的形式，縱放率意的筆墨，體現(xiàn)了和沈周迥然不同的藝術(shù)思想。無怪乎白石老人頗為自得地題道：”其名摹仿，實由余己意也。20世紀(jì)20-/年代初期，齊白石的山水畫已別開新面，與古今山水畫拉開距離，此幅1925年題贈伊藤的岱廟圖，將抽象的形、單色平面，文人畫藝術(shù)歷史的借鑒融為一體，堪稱齊白石山水成熟期的精品力作。岱廟圖立軸設(shè)色紙本岱廟圖展現(xiàn)了夏日里泰山腳下松柏參天、廟宇古樸的獨特風(fēng)情。畫面右側(cè)兩株古柏枝干虬曲生長，不似白楊般光滑筆直，然而線條水墨飽滿、力健有鋒，樹冠的幾根枝植向周圍肆意舒展。樹下岱廟則勾勒得線條簡捷柔和，廟身繪以褚紅色，別有一番風(fēng)情。岱廟圍墻后是兩座高聳入云的山峰，一座著以淺藍(lán)色，一座褐色。山峰高聳陡峭，班然而立。數(shù)只烏鴉飛過高山，漸隱于天邊，更有一些立于枝頭，姿態(tài)各異，為畫面增添了不少動態(tài)和情趣。綠天野屋立軸設(shè)色紙本綠天野