3.1《追尋美術(shù)家的視線——美術(shù)家表現(xiàn)世界的獨(dú)特方式》教學(xué)設(shè)計(jì)

1、第三單元第一課追尋美術(shù)家的視線 美術(shù)家表現(xiàn)世界的獨(dú)特方式教學(xué)目標(biāo)：理解美術(shù)家獨(dú)特的審美眼光和表達(dá)方式，認(rèn)識(shí)文化背景、藝術(shù)個(gè)性等因素在美術(shù)創(chuàng)作中的作用以及對美術(shù)家創(chuàng)作的影響；在此基礎(chǔ)上，鼓勵(lì)學(xué)生從自己的審美角度出發(fā)來看待世界和事物，并用適當(dāng)?shù)氖侄伟炎约簩δ承┨囟ㄊ挛锏目捶ê透惺鼙磉_(dá)出來。教學(xué)重點(diǎn)與難點(diǎn)：重點(diǎn)：引領(lǐng)學(xué)生通過對作品表現(xiàn)方式的獨(dú)特性探究，追尋美術(shù)家不同的視線，以及文化背景、藝術(shù)個(gè)性等因素對美術(shù)家主觀因素的影響。難點(diǎn)：如何讓學(xué)生認(rèn)識(shí)到作品的表現(xiàn)方式與美術(shù)家主觀因素的內(nèi)在聯(lián)系。教學(xué)建議：本課主要通過比較的方法來揭示美術(shù)作品相同和不同的地方，以此來了解美術(shù)家觀察和表現(xiàn)世界的不同方式。圖片之間

2、的比較僅僅是手段，最終需要落實(shí)到“美術(shù)家的視線”這個(gè)基點(diǎn)上來。引導(dǎo)學(xué)生體會(huì)畫面的情感內(nèi)涵，并且把這種情感內(nèi)涵的把握跟形式分析緊密聯(lián)系起來。形式分析是一種非常理性的行為，而對畫面情感內(nèi)涵的把握卻更多地需要依靠知覺。教師應(yīng)該把知覺把握放在第一位，逐步引導(dǎo)學(xué)生來進(jìn)行畫面的形式分析。教學(xué)課時(shí)：1課時(shí)教學(xué)流程：1、導(dǎo)入新課以攝影師拍攝時(shí)呈現(xiàn)出的各種各樣不同的姿勢圖片導(dǎo)入。Q：為什么攝影師在拍攝時(shí)會(huì)呈現(xiàn)各種姿態(tài)？為了追求獨(dú)特的視角，獨(dú)特的表現(xiàn)事物、世界的方式。不僅攝影師，畫家、雕塑家等等美術(shù)家都有著自己表現(xiàn)世界的獨(dú)特的方式。導(dǎo)入課題：追尋美術(shù)家的視線美術(shù)家表現(xiàn)世界的獨(dú)特方式一、不同的時(shí)代，不同的最后的晚餐

3、最后的晚餐是一個(gè)平常的題材，和其他圣經(jīng)故事一樣，經(jīng)常被用來裝飾教堂和修道院。最后的晚餐取材于新約全書，在逾越節(jié)的一個(gè)晚上，耶穌預(yù)知他的死期將臨，和他的十二個(gè)門徒在一起進(jìn)晚餐。1、中世紀(jì)最后的晚餐：基督教成了封建統(tǒng)治的有力工具。中世紀(jì)美術(shù)被稱作“基督教美術(shù)”，充滿神性。 2、達(dá)芬奇最后的晚餐：文藝復(fù)興時(shí)期，提倡人文主義，提倡人性的解放。3、達(dá)利最后的晚餐：一戰(zhàn)結(jié)束后，整個(gè)歐洲，經(jīng)濟(jì)蕭條、世態(tài)炎涼，人民生活困苦，整個(gè)社會(huì)彌漫著強(qiáng)烈的厭世、悲觀的情緒。藝術(shù)家們開始否定一切，開始逃避現(xiàn)實(shí)，追求不存在的夢幻，以脫離現(xiàn)實(shí)的悲哀與殘酷。他們將自己的興趣轉(zhuǎn)向了弗洛依德的精神分析說，他們把毫不相干的東西湊在一起

4、，熱衷于沒有任何邏輯聯(lián)系和理性約束的表現(xiàn)手法。以求脫離現(xiàn)實(shí)的殘酷與悲哀。于是超現(xiàn)實(shí)主義占據(jù)了當(dāng)時(shí)藝術(shù)發(fā)展的主導(dǎo)地位。“超現(xiàn)實(shí)主義明確強(qiáng)調(diào)受理性控制和受邏輯支配的現(xiàn)實(shí)是不真實(shí)的，只有夢幻與現(xiàn)實(shí)結(jié)合才是絕對的真實(shí)、絕對的客觀?！?超現(xiàn)實(shí)主義者主張把生、死、夢，現(xiàn)實(shí)、過去、未來結(jié)合在一起，把它們統(tǒng)一起來。于是他們的藝術(shù)作品紛紛呈現(xiàn)出神秘、恐怖、荒誕、怪異的特點(diǎn)。4、曾梵志最后的晚餐：中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中，美術(shù)家突出和彰顯自我特性。畫家借用和傳襲了達(dá)芬奇的經(jīng)典作品圖式，畫面中帶面具的少年表情與姿勢則傳襲了達(dá)芬奇的原作。背景用了類似草體的符號。畫面中被切開西瓜的鮮紅的瓜瓤給人血與肉的印象，似乎是在向人們訴說

5、著一種無言的恐懼和暴力。給人在視覺上造成了一種強(qiáng)烈震蕩。Q：為什么不同的時(shí)代，會(huì)有不同的最后的晚餐？受什么影響？受所處的時(shí)代、社會(huì)環(huán)境、文化背景、人生經(jīng)歷等因素的影響，藝術(shù)家在作品中對同一主題的理解和表現(xiàn)有著自己的獨(dú)特方式。二、相同的時(shí)代，不同的最后的晚餐受畫家所屬的不同國家，不同的社會(huì)文化背景，個(gè)性不同，個(gè)人經(jīng)歷的不同，相同的時(shí)代，也會(huì)有不同的最后的晚餐。我們經(jīng)常把“最后的晚餐”這個(gè)題材和達(dá)芬奇的名字聯(lián)系在一起，其實(shí)在他那個(gè)時(shí)代里，也有很多美術(shù)家畫過最后的晚餐，我們今天就一起走近那個(gè)時(shí)代的最后的晚餐，并比較一下，在相同的時(shí)代，會(huì)有怎樣不同的最后的晚餐。最早的是西班牙的休伊特1450年的作品，

6、然后是尼德蘭畫家布茨為魯旺的圣彼得教堂繪制的祭壇畫，作與1464到1467年間。不到二十年后，佛羅倫薩的重要畫家吉蘭達(dá)約在佛羅倫薩萬圣教堂的墻壁上繪制了最后的晚餐。而達(dá)芬奇的最后的晚餐在1495到1498年間完成。今天我們就帶這我們的眼睛，帶著我們的腦子，透過不同美術(shù)家的視線，來看看不同的美術(shù)家對最后的晚餐是如何理解和處理的。西班牙的休伊特1450年的作品尼德蘭的布茨1464到1467年間。佛羅倫薩的吉蘭達(dá)約達(dá)芬奇1495到1498年最后的晚餐這個(gè)題材并不那么容易表現(xiàn)，畫家將遇到三個(gè)問題：a、選取什么樣的事件作為餐桌上的中心就成為第一個(gè)困難。Q：最后的晚餐到底是怎樣的？晚餐上發(fā)生了哪些事件？我

7、們都知道這頓飯中最富有戲劇性的場面是耶穌說出的一句震驚的話：我告訴你們，你們中的一個(gè)就要出賣我了。多半是由于達(dá)芬奇選擇了這個(gè)場面來著力刻畫，使我們都非常熟悉這個(gè)情節(jié)，耶穌在最后的晚餐上所做的不止是預(yù)言猶大對他的背叛。由于最后的晚餐包括了許多活動(dòng)，所以選取哪一件事作為中心對畫家來說成為一個(gè)問題。在最后的晚餐上耶穌除了預(yù)言猶大出賣以外還做了其他兩件事，一是耶穌在席間為他的門徒洗腳。這個(gè)情節(jié)在我們的四幅畫中沒有一幅畫是描繪這個(gè)場面的。另一件事是圣餐禮，耶穌拿起面包，然后掰開面包分給眾門徒，接著端起酒杯，分給眾門徒。這個(gè)場面，我們可以看到布茨畫的耶穌手持酒杯正在祝福，杯子和祝福的耶穌成為全畫面的中心，

8、創(chuàng)制圣餐禮正是布茨選取的中心事件。從眾人平靜的反應(yīng)看，他還沒有說出那句可怕的話。休伊特的畫中，耶穌也是拿著酒杯正在祝福。門徒肯定已經(jīng)聽到耶穌可怕的預(yù)言，因?yàn)榇嗳醯募s翰已經(jīng)靠在耶穌的肩上，眾門徒的情緒明顯波動(dòng)，說明休伊特不忍放棄這個(gè)戲劇性的場面，但他又覺地創(chuàng)制圣餐禮同樣難以割舍。休伊特就把兩個(gè)場面統(tǒng)統(tǒng)包容到這一畫面中來。 吉蘭達(dá)約和達(dá)芬奇都把中心放在耶穌的預(yù)言上，但吉蘭達(dá)約的畫中約翰已經(jīng)靠到桌上，其他的門徒還能克制自己的情緒，看他的作品，我們不知道晚餐進(jìn)行到哪一刻。而達(dá)芬奇明確把耶穌的預(yù)言作為中心，描繪那一刻的驚心動(dòng)魄，門徒的激動(dòng)被刻意強(qiáng)化了。Q：結(jié)合晚餐上發(fā)生的中心事件，我們嘗試著構(gòu)圖？如何讓

9、你來創(chuàng)作的話，你會(huì)讓這13個(gè)人如何入座，你會(huì)選擇怎樣的中心事件來描繪，為什么？（學(xué)生嘗試。）b、怎么安排這一群圍著桌子吃飯的人，這是一個(gè)構(gòu)圖的問題。四面圍坐的的場景從任何一個(gè)角度觀看都會(huì)遇到人墻，都會(huì)有一整排進(jìn)餐的人背對著觀眾。如果從餐桌的一角，兩位進(jìn)餐者的間隙中觀望，全局倒可以展現(xiàn)，但是這種角度便于傳達(dá)宴席的整體氣氛，卻不利于表現(xiàn)席間的某一中心事件。最后的晚餐上必須有一個(gè)突出的中心。布茨安排座位的辦法是最中規(guī)中距的，他照著一般家庭用餐的樣子讓耶穌和他的十二門徒各就各位，為了突出耶穌的中心地位，他抬高了視點(diǎn)，使畫面看起來象俯視的樣子，接著又把背朝我們的這排人數(shù)減少到兩人，這兩位都把臉側(cè)過來好讓

10、我們看到他們的半邊臉，他們坐得很開，以便為耶穌留下更大的空隙。在人員的安排上，休伊特和他有點(diǎn)相似。休伊特筆下的門徒也是圍坐在桌邊的，尤其是他對背朝著我們的這一排進(jìn)餐者的處理和布茨基本一樣。但那兩位意大利畫家卻有完全不同的解決方案。吉蘭達(dá)約和達(dá)芬奇都以條形桌子代替了方形的桌子。現(xiàn)實(shí)中很少這樣安排座位。吉蘭達(dá)約的人物之間還保持著一定間隔，好在就餐時(shí)有充足的回旋余地。而達(dá)芬奇一心只要一群人物的肖像，他把他們?nèi)讲妥赖暮竺妫耆活櫼粋€(gè)基本的事實(shí)，他們哪有位置坐下來吃飯？c、尋找猶大從這幾幅畫來看，畫家的著眼點(diǎn)各不相同。我們都知道在這席簡樸的晚餐中，有一位最不體面的食客猶大，他為了三十個(gè)銀幣出賣了耶穌

11、，事后就在慚愧和悔恨中自殺了。他此刻仍坐在十二個(gè)門徒之中。這第三個(gè)問題是如何在這一桌人中將這罪人猶大區(qū)別出來。表現(xiàn)猶大的身份是一個(gè)困難而又有趣的問題，怎么能從外貌上就讓人辯出一個(gè)罪惡的人呢？基本上和面包有關(guān)。我們看到吉蘭達(dá)約的畫中看到了手持面包的猶大，在休伊特的畫中看到了唯一把手伸向餐桌的猶大，在達(dá)芬奇的畫中看到了伸出左手去抓面包的猶大，只有布茨的畫中，耶穌還沒有預(yù)言，約翰還沒有倒下，猶大也就不會(huì)去抓面包。但是，僅憑面包這個(gè)細(xì)節(jié)還不足以把猶大區(qū)分開來。四人都借助了另外的辦法來強(qiáng)調(diào)猶大的身份。最為夸張的是吉蘭達(dá)約，他干脆把猶大獨(dú)自安排在桌子的一邊，保險(xiǎn)不會(huì)認(rèn)錯(cuò)。在吉蘭達(dá)約和休伊特的畫中，圣人的頭

12、頂都有象征圣潔的光環(huán)，只有猶大沒有。在休伊特和吉蘭達(dá)約的畫中，猶大的腳邊都出現(xiàn)了象征不忠的貓。布茨和達(dá)芬奇他們都讓猶大緊緊攥住他的錢袋，那里邊是出賣耶穌換來的三十銀幣。通過比較，我們可以看出四位畫家面對相同的問題，表現(xiàn)出各不相同的面貌。無疑，達(dá)芬奇最后的晚餐，是所有以這個(gè)題材創(chuàng)作的作品中最著名的一幅。三、課堂小結(jié)：受所處的時(shí)代、社會(huì)環(huán)境、文化背景、人生經(jīng)歷等因素的影響，美術(shù)家在作品中對各種主題、事物、世界的理解和表現(xiàn)有著自己的獨(dú)特方式。我們只有理解了美術(shù)家表現(xiàn)世界的獨(dú)特方式，才能追尋到美術(shù)家的視線。理解美術(shù)家獨(dú)特的審美眼光和表達(dá)方式；認(rèn)識(shí)文化背景、藝術(shù)個(gè)性等因素在美術(shù)創(chuàng)作中的作用以及對美術(shù)家創(chuàng)

13、作的影響。其實(shí)，當(dāng)我們在鑒賞美術(shù)作品時(shí)，我們也是從自己的角度去審視美術(shù)作品的，所以我們對同一件作品的理解與表達(dá)也不盡相同，只是，我們都應(yīng)該找到適合自己的方式。四、課堂拓展：Q：感受以下作品，相同題材，不同的畫家是如何表現(xiàn)的，有何不同？出示月華圖和星月夜出示高士圖和阿諾芬尼夫婦像出示丟勒和拉斐爾的圣母子人對于世界的認(rèn)識(shí)是帶有主觀性的，這種主觀性來自于他所處的時(shí)代、社會(huì)環(huán)境、文化背景、人生經(jīng)歷、精神氣質(zhì)等許多因素對他的影響。藝術(shù)家在認(rèn)識(shí)世界的時(shí)候也是如此，在藝術(shù)家的作品中所出現(xiàn)的各種主題、各種事物，都反映了他對于世界的理解，因此這些作品都比較明顯地帶有一種個(gè)性化的痕跡。這些主觀的因素會(huì)在他們對于題材的選擇、對主題的理解、對形象的處理、藝術(shù)風(fēng)格等方面體現(xiàn)出來。我們在觀看作品的時(shí)候，是在追尋藝術(shù)家的視線，藝術(shù)家則透過他的視線向我們展現(xiàn)了他