中國古代音樂史復(fù)習(xí)資料

1、標(biāo)準(zhǔn)中國音樂史專業(yè)課及共同課考試大綱專業(yè)課與共同課通用，但出題形式與答題程度要求有所區(qū)別古代音樂史部分教材：參看中央音樂學(xué)院碩士學(xué)位研究生招生簡(jiǎn)章配套音響：專業(yè)課CD十張一套；共同課七張一套（音樂學(xué)系辦公室有售）0一、遠(yuǎn)古（約前21世紀(jì)以前）（一）概述人類在從原始落后的低級(jí)階段逐漸進(jìn)化發(fā)展的過程中，與生俱來的創(chuàng)造音樂和接受音樂的能力也隨之與日俱增。中國古代的先民至遲在新石器時(shí)代以創(chuàng)造了音樂，并在夏朝以前已經(jīng)產(chǎn)生了一些作品和樂器。（二）遠(yuǎn)古時(shí)期的考古音樂資料陶坡：陶土制作，圓形或橄欖球形吹奏樂器。內(nèi)空，外有吹音孔和按音孔。常根據(jù)音孔多少來稱呼。骨哨：動(dòng)物肢骨做成的哨子。骨笛：河南舞陽縣賈湖骨笛距

2、今約有9000年形制統(tǒng)一，制作規(guī)范長(zhǎng)約20厘米，直徑約1厘米開管管側(cè)開有7個(gè)孔，沒有當(dāng)今笛子的吹孔和笛膜孔有的骨笛上面還留有設(shè)計(jì)音孔位置的刀痕標(biāo)記直吹，吹奏時(shí)將骨笛斜持，使頂端吹口與嘴保持一定傾斜度，吹奏時(shí)大部分氣流進(jìn)入管內(nèi)，在管內(nèi)一側(cè)形成氣體震蕩而發(fā)聲陶鐘：陶土制作的鐘考古學(xué)家認(rèn)為鐘鐸先是由竹、木制成，后來用陶制作，再發(fā)展到用銅制作原始樂舞圖（三）歷史傳說中的遠(yuǎn)古時(shí)期音樂?朱襄氏，葛天氏，伊耆氏，伏羲氏，女娟，神農(nóng)氏，?黃帝，少昊，顓頊，善，堯，舜，禹（四）關(guān)于中國音樂的起源1,中國音樂在新石器時(shí)代早期已經(jīng)萌芽2,萌芽時(shí)期的音樂反映了人類生活的各個(gè)方面3,萌芽時(shí)期的中國音樂具有多民族的特點(diǎn)二

3、、章夏、商、西周（前21世紀(jì)至前771年）?（一）概述（二）歷史傳說中的音樂作品九歌，九辨，九韶（九招），時(shí)日曷喪？，?大潼，桑林，大武（三）“雅樂”與禮樂音樂文案標(biāo)準(zhǔn)1,“雅樂”的來源“雅樂”一詞今存文獻(xiàn)中最早見于論語陽貨雅（夏）原是地名，是周族的發(fā)源地“雅”的音樂，實(shí)際就是周族的傳統(tǒng)音樂2,禮樂制度中國古代禮樂制度產(chǎn)生于西周，相傳是周公旦參照夏禮和殷禮制定的；后經(jīng)漢初文人追記，基本內(nèi)容保留在周禮、儀禮和禮記中西周禮樂制度主要包括兩方面內(nèi)容1）等極化的音樂制度2）繁復(fù)的音樂禮節(jié)3,專職樂師的產(chǎn)生和音樂機(jī)構(gòu)的建立專職樂師：黃帝時(shí)有樂師倫，舜時(shí)有樂師夔，堯時(shí)有樂師質(zhì)；大約更時(shí)起，有“瞽”（盲人）

4、擔(dān)任樂師巫，是古代祭祀活動(dòng)中能以歌舞溝通鬼神的人女性巫日巫，男性巫日覲音樂機(jī)構(gòu)：瞽宗，是樂師瞽人的宗廟大司樂，是西周時(shí)建立的龐大的音樂機(jī)構(gòu)負(fù)責(zé)人：大司樂職能：1）掌管宮廷貴族子弟的學(xué)習(xí)2）掌握朝廷貴族子弟的學(xué)習(xí)大司樂中共有一千四百多人4,音樂教育的產(chǎn)生和發(fā)展中國古代的音樂教育以培養(yǎng)人的思想感情為目的西周的音樂教育包括師、樂、舞三個(gè)方面（四）民間音樂和少數(shù)民族音樂1,易經(jīng)中的民歌周易是中國古代先民的一部筮書，即算卦書易經(jīng)相傳萌芽于殷周之際2,詩經(jīng)中的早期作品詩經(jīng)中的“二雅”中的周族歷史敘事歌、風(fēng)俗歌都屬于西周、甚至西周以前的作品3,四夷之樂是指華夏民族四周的少數(shù)民族音樂另：民間音樂和少數(shù)民族音樂

5、流入宮廷，豐富了宮廷的禮樂音樂，也促進(jìn)了西周音樂的發(fā)展（五）樂器的發(fā)展文案標(biāo)準(zhǔn)1,考古發(fā)現(xiàn)的古樂器1）以2）磬3）鼓4）鐘2,甲骨文中關(guān)于樂器的字1）磬鼓庸a和缶竽樂723456783,“八音”樂器分類法相傳虞舜時(shí)已經(jīng)有之1）金（鐘-編鐘、鋌、錢、鐸等）2）石（磬-編磬）3）土（坂、缶）4）革：鼓類樂器，如建鼓、懸鼓、羲等5）絲（琴、瑟）6）木（）7）匏（笙、竽）8）竹（薛、簫、管）（六）樂律學(xué)的形成1,古樂器測(cè)音與音階問題由商代無音孔陶坡能吹奏的音來看，商代已經(jīng)具備產(chǎn)生十二律的音樂基礎(chǔ)了2,十二律、五聲音階名稱的產(chǎn)生十二律的產(chǎn)生相傳在黃帝時(shí)代真正的十二律和五聲音階的名稱所見最早文獻(xiàn)是國語周語

6、和周禮春官3,宮調(diào)理論“宮”的含義就是“均”，是指一個(gè)八度中的各音位置“調(diào)”則是以每宮之中宮音之外的各音為主音的調(diào)“宮調(diào)”是我國古代音樂基本理論的概稱春秋戰(zhàn)國（前771至前221）文案標(biāo)準(zhǔn)（一）概述1、周朝的禮樂制度土崩瓦解，民間音樂蓬勃發(fā)展起來（雅樂衰落，俗樂興盛）2、音樂作品、樂器、音樂表演藝術(shù)、音樂基本理論思想得到了巨大的發(fā)展和進(jìn)步3、在諸子百家學(xué)說的影響下，各家各派的音樂思想隨之產(chǎn)生（二）民間音樂1 ,雅樂的衰落和俗樂的興盛俗樂中，影響最大的是鄭國和衛(wèi)國的音樂俗樂的蓬勃發(fā)展，促進(jìn)了樂律學(xué)、樂器學(xué)、音樂表演藝術(shù)以及音樂美學(xué)思想的進(jìn)步2 ，詩經(jīng)中的十五國風(fēng)十五國：周南、召南（楚文化）、鄴、

7、庸、衛(wèi)、王、關(guān)B、齊、魏、唐、秦、陳、檜、曹、豳3 ，楚辭音樂楚辭源于戰(zhàn)國時(shí)楚國詩人屈原依據(jù)楚國民間歌調(diào)填詞的詩作。著名的離騷是根據(jù)一首名叫勞商的楚國樂曲填辭的。楚辭中最突出的也是最重要的是每部作品末段的“亂”楚辭除了有“亂”的音樂段落外，還有“少歌”、“倡”的音樂段落，其結(jié)構(gòu)位置處于全篇中間4 ,荀子成相篇及其他“成相”是古老時(shí)代的產(chǎn)物，最初是一種講述成治道理的職事，擔(dān)任這種職事的人叫成相句式短小整齊、韻腳密，演唱時(shí)必定節(jié)奏緊湊，頓挫分明，屬于說唱一類的文藝形式（三）音樂表演藝術(shù)的發(fā)展1 ,歌唱藝術(shù)人們?cè)诔鑼?shí)踐中，逐漸發(fā)現(xiàn)了音樂作品的內(nèi)容和演唱者性格之間的關(guān)系，以及歌唱藝術(shù)的規(guī)律2 ,古琴

8、藝術(shù)據(jù)傳遠(yuǎn)古的“伏羲氏”時(shí)代古琴即已產(chǎn)生，春秋戰(zhàn)國時(shí)期古琴已相當(dāng)流行演奏家：師襄、伯牙、師涓、師曠等作品：文王操高山流水清商清角清徵（四）樂器和器樂音樂文案標(biāo)準(zhǔn)?編鐘，編磬,琴，瑟，笙，排簫，箱，筑，箏，樂隊(duì)（五）樂律學(xué)1，管子地圓和呂氏春秋音律的三分損益法管子地圓：宮81*3/4=徵108*2/3=商72*3/4=羽96*2/3=角64呂氏春秋音律：從黃鐘起一直推算到十二律黃鐘大呂太簇火鐘姑冼仲呂蕤賓林鐘夷則南呂無射應(yīng)鐘2,曾侯乙鐘銘中的樂律學(xué)文字3 ,其他有關(guān)樂律學(xué)的記載劉向新序雜事：“引商刻羽，雜以流徵”（六）音樂思想1,孔子、墨子、老子、莊子及荀子關(guān)于音樂的論述孔子（前551-前479

9、,名丘，字仲尼，魯國人）：1）視音樂為一種人的必備文化，和“詩”、“禮”一樣，是人受教育過程中必不可少的2）對(duì)一個(gè)社會(huì)來說，孔子認(rèn)為禮和樂相配是治理國家的重要手段3）孔子的音樂思想隨中國儒學(xué)的發(fā)展，對(duì)后世產(chǎn)生了深刻而深遠(yuǎn)的影響墨子（約前468-前376,名翟，相傳為楚國人）：1）站在小生產(chǎn)者的立場(chǎng)上，視音樂為一種奢侈生活的享受而極力反對(duì)之2）對(duì)音樂采取片面而極端的看法，為后人所不取莊子（約前369-前286,名周，宋國人）：提出“法天貴真”，以崇尚自然為根本1）認(rèn)為音樂之美在乎于其自然，自然的聲響是最美的音樂2）對(duì)儒家的禮樂觀念進(jìn)行抨擊荀子（約前313-前238,名況，趙國人）：1）強(qiáng)調(diào)儒家的

10、禮樂思想，批判墨家的“非樂”論2）認(rèn)為音樂的目的是感化人心樂與禮相結(jié)合，是治理社會(huì)國家的重要手段2，樂記的音樂思想據(jù)考樂記為劉德（河間獻(xiàn)王）編，是儒家的音樂理論著作樂記有抽象概括問題，尋求一般規(guī)律的特點(diǎn)，是它的理論價(jià)值所在樂記有維護(hù)統(tǒng)治階級(jí)利益的一面，有其相對(duì)性樂記的主要內(nèi)容：1）音樂是一種情感的藝術(shù)，有著內(nèi)在的藝術(shù)規(guī)律文案標(biāo)準(zhǔn)2）音樂可以陶冶人的思想感情，和“禮”結(jié)合起來，是一個(gè)人修身養(yǎng)性的重要手段3）禮樂是治理國家的工具對(duì)個(gè)人來說，禮樂可以起到節(jié)制的作用；對(duì)國家來說，可以達(dá)到治理國家的效用樂記集中了先秦關(guān)于音樂的各方面的論述，是一部先秦儒家音樂思想之大成的著作，對(duì)中國音樂思想的發(fā)展和中國音

11、樂的發(fā)展都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響四、秦漢、三國、兩晉南北朝（前221至后589）（一）概述（二）漢樂府樂府機(jī)構(gòu)原為秦代所設(shè)漢武帝時(shí)擴(kuò)建樂府，收集了黃河、長(zhǎng)江流域和南北許多地方的民間歌謠，宮廷里也由此整理編輯了一些民間歌謠集樂府又吸收了大量的民間樂工樂府的擴(kuò)建，使朝廷內(nèi)外民間音樂一時(shí)興盛起來漢樂府的擴(kuò)建與協(xié)律都尉李延年的音樂才華有很大關(guān)系漢哀帝罷樂府，樂府就此結(jié)束漢樂府的歷史貢獻(xiàn)：1）大量民間音樂傳入宮廷，豐富了宮廷的音樂生活，極大地推動(dòng)了漢朝音樂的發(fā)展2）當(dāng)時(shí)的文人、官吏以民間曲調(diào)填寫新辭，依民謠的題材再創(chuàng)作，留下許多作品，在文學(xué)上形成了“樂府詩”的藝術(shù)體裁（三）鼓吹樂與橫吹樂一、鼓吹樂：吹管樂器和

12、打擊樂器的合奏樂，其原始形式源自北方游牧民族，秦漢之際漸漸傳入中原鼓吹樂的吹管樂器主要是排簫、笳、角等；打擊樂器主要是羲、鼓、錢（漢代曾留下“鼓吹曉歌十八曲”）鼓吹樂作為一種樂隊(duì)形式，用于宮廷禮儀、宮廷燕樂和軍樂（用于軍樂的又稱為“短簫曉歌”），其中用于宮廷的鼓吹，又成為黃門鼓吹；騎在馬上邊行邊演奏的，又稱為騎吹二、橫吹樂：其形式、用途與鼓吹樂很接近漢代以后，鼓吹樂和橫吹樂都被作為宮廷的禮儀音樂而繼承下來（四）相和歌與清商樂相和歌：漢樂府?dāng)U建以后，原始的民間歌曲經(jīng)過樂人們的加工提高，用各種樂器伴奏來表演，被稱之為相和歌文案標(biāo)準(zhǔn)漢代的相和歌在東晉南渡以后被保存在清商樂里相和歌中藝術(shù)的形式和體裁豐

13、富而多樣化，其中藝術(shù)形式較為復(fù)雜的是平調(diào)、清調(diào)瑟調(diào)、楚調(diào)和大曲平、清、瑟、楚調(diào)屬于楚聲體系，他們是繼承了先秦楚聲發(fā)展而來相和大曲是一種除主體部分之外，又有“艷”（“楚歌”）、“亂”、“趨”（原是吳地的一種民歌）等段落的多段結(jié)構(gòu)的樂曲，其主體部分稱為“曲”；“艷”用于“曲”前，原是楚國民歌的一種體裁；相和大曲的結(jié)構(gòu)形式：1）曲前加艷（瑟調(diào)大曲步出夏門行）2）曲后加“趨”（瑟調(diào)大曲淖歌行）3）曲后加亂（瑟調(diào)大曲病婦行）4）曲前加艷，曲后加趨（瑟調(diào)大曲艷歌羅敷行）5）艷、趨兩段結(jié)構(gòu)（瑟調(diào)大曲艷歌何嘗行）6）富于藝術(shù)性的“但歌”（是一種歌唱形式）和“但曲”（是一種器樂曲）清商樂：（“清商”一詞初指一首

14、琴曲名，后來文人多把它比喻為美好的音樂）曹魏時(shí)期，宮廷里建立了一個(gè)音樂機(jī)構(gòu)，名清商署，主管人是清商令東晉以后，漢魏時(shí)期的音樂也遷移到了南方，它們和江南的民間音樂一起被統(tǒng)稱為“清商樂”清商樂主要由吳歌和西曲構(gòu)成1）吳歌：即吳聲歌曲，產(chǎn)生于長(zhǎng)江下游、建鄴地區(qū)的民間音樂，內(nèi)容多表現(xiàn)家庭兒女的意趣“吳聲”中有一種以舊曲而創(chuàng)新的編曲手法稱之為“變”2）西曲：流行于江漢一代的民間音樂，即所謂“荊楚西聲”吳歌和西曲在音樂結(jié)構(gòu)上，除主體部分外，還有“和”聲與“送”聲（五）古琴音樂古琴發(fā)展到魏晉時(shí)有十三個(gè)徽位，具形制大體已經(jīng)定型1，廣陵散當(dāng)今研究者大都認(rèn)為廣陵散敘述了“聶政刺韓王”的故事題材2 ，碣石調(diào)幽蘭這份

15、樂譜使用文字記錄左手按弦位置，右手如何彈奏，這種記譜法是減字譜的前身。此曲系南朝末丘明所傳3 ，梅花三弄此曲相傳為晉代桓伊所作笛曲，后演變?yōu)榍偾袢苏J(rèn)為桓伊笛上三弄，可能是王僧虔大明三年宴樂技錄中記載的笛的“下聲弄”、“高弄”和“游弄”4 ，灑狂文案標(biāo)準(zhǔn)相傳為魏晉名士阮籍所作這個(gè)作品主要表現(xiàn)了阮籍的一種醉酒仔狂的精神狀態(tài)?（六）少數(shù)民族音樂和外來音樂南北朝：敕勒歌（敕勒族）木蘭辭（鮮卑族）代面（歌頌北齊神武帝）缽頭蘇中郎（又叫踏謠娘）少數(shù)民族音樂和外族音樂大量傳入中原，融進(jìn)了中國音樂發(fā)展的洪流，使中國音樂更加豐富多彩，更富于藝術(shù)的生命力（七）樂器1,笛和羌笛笛：漢魏六朝時(shí)期，“笛”這個(gè)字，既指

16、橫吹的管樂器，也指豎吹的管樂器羌笛：西北地區(qū)游牧民族的樂器?2，笳、角笳、角這兩件樂器是由西北少數(shù)民族傳入的，都運(yùn)用于鼓吹樂中笳，又稱胡笳角：俗名“簸邏回”，原先利用動(dòng)物的角，以后也用竹、木、皮革制作角在橫吹樂中是一一件重要的樂器3王王王王,匕它巴4 ,箜篌西域所傳樂器，分為兩種：一種指的是臥箜篌；一種指的是豎箜篌臥箜篌是一種類似琴瑟，又如琵琶一樣有品柱，用撥來演奏的樂器豎箜篌源出于古代西亞的亞述地區(qū)，后來向東流傳就是中國的豎箜篌；向西流傳就是希臘的豎琴此外，北朝時(shí)從外族還傳來了簞篥、方響、鑼、錢以及鼓類樂器（八）樂律學(xué)的發(fā)展?1,相和三調(diào)、清商三調(diào)和笛上三調(diào)平調(diào)、清調(diào)、瑟調(diào)是相和歌中的“三調(diào)

17、”“平、清、商”三調(diào)在南朝時(shí)候也稱清商三調(diào)文案標(biāo)準(zhǔn)2,京房六十律、何承天“新率”和荀勖笛律京房六十律：京房，本姓李，宇君明，西漢元帝時(shí)樂律學(xué)家。他的“六十律”是在用三分損益法產(chǎn)生十二律之后，繼續(xù)向下相生直至第六十個(gè)律?！傲伞钡挠猛荆?）試圖解決十二律旋宮音律均等問題2）用此算卦占卜京房之后，南朝錢樂之和沈重用同樣的辦法，又制作了“三百六十律”何承天“新律”：把三分損益法第十二次相生出來的“黃鐘”律的弦長(zhǎng)于起始的黃鐘律弦長(zhǎng)之間的差數(shù)分別加在三分損益相生的每一個(gè)律上，這樣得出的律高已十分接近平均律何承天“新律”的可貴之處在于擺脫了三分損益法相生的框架而尋求十二律的均荀勖笛律：荀勖，西晉時(shí)期的文

18、人兼樂律學(xué)家。他注意到了制作管樂器中的“管口校正問題”并由此制作了十二支笛固定音高?3,古琴的純律問題魏晉以后，古琴上已經(jīng)有了十三個(gè)徽位，這十三個(gè)徽位是按照弦長(zhǎng)的泛音列設(shè)置的。古琴徽位的建立，說明古人已經(jīng)在琴上充分認(rèn)識(shí)、運(yùn)用了純律音程4,樂譜漢魏時(shí)期已產(chǎn)生多種樂譜形式（九）音樂思想嵇康和他的聲無哀樂論嵇康（公元224-263）,字叔夜，魏晉時(shí)期的著名思想家、文學(xué)家和音樂家聲無哀樂論立足于老莊的哲學(xué)思想，內(nèi)容分為三個(gè)層次：1）音樂是一種獨(dú)立的客觀音樂的這種獨(dú)立的客觀存在，在于它自身的自然和諧2）音樂與人的感情無關(guān)音樂只有善惡的差別，簡(jiǎn)單和復(fù)雜、高與低、興奮和安詳?shù)奶攸c(diǎn)；但和人的情感沒有什么關(guān)系3

19、）音樂引起的哀樂是因?yàn)槁犝甙吩谛娘德暉o哀樂論的論點(diǎn)在中國音樂美學(xué)史上是具有獨(dú)創(chuàng)性的，其難的可貴之文案標(biāo)準(zhǔn)處是在于注意到音樂的特殊規(guī)律，給后人認(rèn)識(shí)音樂提供了有價(jià)值的思想財(cái)富五、隋唐（581至960）（一）概述唐代的音樂文化從唐初起，隨國勢(shì)上升而不斷發(fā)展起來，到開元天寶時(shí)候?qū)m廷音樂藝術(shù)已達(dá)到了極其輝煌的地步唐代的音樂，從音樂作品、音樂的形式和種類、樂器、音樂理論等各方面都有許多新的發(fā)展，并對(duì)后世產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響（二）民間音樂1,曲子曲子是隨著城市經(jīng)濟(jì)發(fā)展起來，在城市里流行的一種歌調(diào)曲子的來源主要是傳統(tǒng)的民間音樂和外來音樂的大量曲調(diào)。它的流傳，最初主要是樂工把文人的齊言詩填入曲調(diào)演唱演奏，以

20、后這些曲調(diào)便成為“依聲填詞”的基本固定的音樂形式為解決齊言詩（五言和七言）入樂演唱演奏時(shí)詞曲不相吻合的情況，樂工們采取疊唱（在每句唱完后疊上詩句句末幾個(gè)字使之和曲調(diào)樂句相吻合，如琴歌陽關(guān)三疊）、填入襯詞（后來文人又把這些襯詞換成實(shí)詞，原來的“齊言詩”就變成了“長(zhǎng)短句”，曲子詞也由此形成）曲子音樂在倚聲填詞的流傳過程中有一個(gè)很重要的特點(diǎn)是：文人根據(jù)曲調(diào)的句式填入各不相同的詞，而樂工們卻能夠根據(jù)不同內(nèi)容的詞在一個(gè)基本曲調(diào)上潤飾變化創(chuàng)造出情趣各異的音樂來，這種推陳出新的音樂創(chuàng)造，唐人的詩文中稱之為“翻曲”2,變文變文是唐代的一種說唱藝術(shù)形式，源于說唱古代印度的佛教故事佛教宣傳教義，常常吸收民間音樂的

21、曲調(diào)來說唱在文字結(jié)構(gòu)上是散文和韻文相交叉為一體的，散文部分是“說”的，韻文部分是“唱”的變文作品底本有唱佛經(jīng)故事的：妙法蓮花經(jīng)講經(jīng)文、維摩詰經(jīng)講經(jīng)文、大目乾連冥間救母變文有唱中國民間故事的：吳子胥變文、王昭君變文開始由僧人在寺院講唱變文的活動(dòng)，也稱之為“俗講”變文的講唱從寺院逐漸走向民間，稱之為“轉(zhuǎn)變”，其內(nèi)容也從佛經(jīng)故事走向歷史故事和民間生活文案標(biāo)準(zhǔn)3,古琴音樂古琴音樂在隋唐時(shí)期屬于清樂體系在當(dāng)時(shí)風(fēng)行大量外來音樂的時(shí)候，古琴音樂有保存了一些具有華夏歷史傳統(tǒng)的作品大胡笳、小胡笳和離騷是當(dāng)時(shí)重要的作品(1)大胡笳和小胡笳源自漢代相和歌中的但曲大胡笳鳴、小胡笳鳴琴曲大胡笳不僅在基本情調(diào)上是和蔡文姬

22、的悲憤詩相近，而且它是在流傳過程中才被賦予悲憤詩的思想內(nèi)容南宋以后，出現(xiàn)了名胡笳十八拍的長(zhǎng)詩、琴曲，以后又出現(xiàn)了琴歌胡笳十八拍小胡笳的音樂也被后人理解為蔡文姬敘述自己的身世，全曲分四段(2)離騷離騷是晚唐琴家陳康士(公元874-888)的作品明清時(shí)期這個(gè)作品的傳譜多達(dá)三十多種(三)燕樂燕樂的“燕”字，與古“宴”字相通。隋唐時(shí)期的燕樂指的是皇帝宴享群臣和外國使臣場(chǎng)合中的音樂活動(dòng)燕樂音樂中安排大量的外來音樂又體現(xiàn)了泱泱大國的古老傳統(tǒng)1,七部樂、九部樂、十部樂和立坐部位七部樂為隋文帝所創(chuàng)，包括：國位、清商仗、高麗儀、天竺伎、安國位、龜茲位、文康儀、禮畢九部樂為隋煬帝所創(chuàng)，包括：西涼儀、清商儀、高麗儀

23、、天竺伎、安國儀、龜茲伎、文康仗、康國伎、疏勒位唐高祖時(shí)，增設(shè)“燕樂”而削去“禮畢”，形成唐代“九部樂”：燕樂、西涼儀、清商儀、高麗儀、天竺伎、安國位、龜茲仗、康國伎、疏勒位唐太宗時(shí)又增設(shè)“高昌”而為十部樂：燕樂、西涼儀、清商儀、高麗儀、高昌儀、安國儀、龜茲仗、康國伎、疏勒仗、扶南位在當(dāng)時(shí)的外來“樂部”中，西涼樂和龜茲樂的影響是最大的文案標(biāo)準(zhǔn)唐十部樂中，名“燕樂”的一部是唐代當(dāng)時(shí)創(chuàng)作的歌頌唐王朝的樂舞，為唐初張文收所作，有景云樂、慶善樂、破陣樂、承天樂四部作品十部樂之后，又分為立部位和坐部位到開元年間，原來處于立部位的“胡樂”被升為坐部位，由此而華夏音樂和外來音樂得到進(jìn)一步的交融安史之亂以后，

24、燕樂中的“清樂”，由于不被朝廷所重視而日益散失2,大曲燕樂中的大曲，是一種融器樂、聲樂、舞蹈于一體的大型樂曲。它的表演場(chǎng)面輝煌，結(jié)構(gòu)長(zhǎng)大，詩、樂、舞并茂，集中體現(xiàn)了唐代燕樂的藝術(shù)成就唐代大曲在類型上主要分清樂大曲（來自清商樂）、法曲大曲（來自南朝佛教的“法樂”）和胡樂大曲（來自以西域諸國為主的外來音樂）大曲主要分散序、中序、破三大部分，分別以器樂、歌唱、舞蹈為主，每一部分又有許多不同名稱的段落相當(dāng)一部分大曲的“中序”歌詞是一些詩人的詩作，這些詩在內(nèi)容上互不相關(guān),也沒有什么情節(jié)由于大曲在藝術(shù)上比較復(fù)雜，它的排演有相當(dāng)大的規(guī)模，因此大樂署樂工在排練上也需要充分的時(shí)間唐大曲中有一部著名的作品霓裳羽衣

25、唐大曲傳至宋初尚存四十大曲，但宋代大曲多是“摘編”（摘編：宋人從大曲的許多“編”內(nèi)，摘取其中音樂優(yōu)美而又能自為起迄的一遍或多遍）唐大曲的“破”的部分，在宋代也作為一個(gè)獨(dú)立的樂曲題材來運(yùn)用（四）音樂機(jī)構(gòu)和音樂家音樂機(jī)構(gòu)：隋煬帝時(shí)，宮廷樂工已達(dá)三萬人唐代音樂機(jī)構(gòu)的規(guī)模是空前的，樂工也達(dá)數(shù)萬人文案標(biāo)準(zhǔn)太常寺是唐代最高的行政機(jī)構(gòu)大樂署是對(duì)宮廷藝人進(jìn)行訓(xùn)練和考核的嚴(yán)格管理機(jī)構(gòu)鼓吹署是專門管理儀仗中間的鼓吹音樂，是鹵簿和軍樂的官署教坊是從政府管理的音樂機(jī)構(gòu)中獨(dú)立出來的，由宮廷直接管理的音樂機(jī)構(gòu)，專門為宮廷燕樂的表演培養(yǎng)人才梨園是唐太宗在禁苑設(shè)立的音樂機(jī)構(gòu)，以教習(xí)、演奏法曲為主音樂家：呂元真打鼓徐和子善歌張

26、紅紅乞唱入宜春康昆侖琵琶第一手段善本扮女移調(diào)彈綠腰王芬、曹保保、王麻奴、王花奴、何滿子（五）中國音樂的外傳唐代，當(dāng)時(shí)的秦王破陣樂已傳到了印度諸國（六）樂器和器樂音樂隋唐時(shí)期的樂器，從數(shù)量和種類上來說都是相當(dāng)多的從音樂體系來看，這些樂器主要分“清樂”體系樂器和“胡樂”體系樂器“清樂”體系樂器有：1、吹奏樂器：笛、箱、簫、以、笙2、弦樂器：琴、色、筑、箏、琵琶、秦琵琶3、打擊樂器：編鐘、編磬、節(jié)鼓“胡樂”體系樂器主要有1、吹奏樂器：笛類：橫笛、義嘴笛簞篥類：大簞篥、小簞篥、豎小簞篥、桃皮簞篥、雙簞篥2、弦樂器：匕它巴突：匕它巴、45幺匕它巴箜篌類：臥箜篌、豎箜篌、鳳首箜篌箏類：彈箏3、打擊樂器：鼓

27、類樂器：腰鼓、正鼓、和鼓、齊鼓、檐鼓、羯鼓、都曇鼓、毛員鼓、答蠟鼓、雞婁鼓還有另外兩種拉弦樂器也很流行，一是“軋箏”，形制似箏，但用竹片擦弦發(fā)音;文案標(biāo)準(zhǔn)一是“奚琴”，有兩條弦，用竹片在兩弦間來回擦拉發(fā)音，是今二胡類樂器的前身(七)樂律學(xué)的發(fā)展在中外文化的交融當(dāng)中，中國傳統(tǒng)的音樂基本理論一方面伴隨著音樂的發(fā)展不斷完善進(jìn)步，一方面也吸收外來音樂基本理論的特點(diǎn)。樂學(xué)體系、記譜法和作曲理論方面在這一時(shí)期都有新的發(fā)展1,俗樂二十八調(diào)俗樂二十八調(diào)，是隋唐燕樂的基本宮調(diào)理論這個(gè)宮調(diào)體系，今人研究基本認(rèn)為是受龜茲音樂家蘇祗婆“五旦七調(diào)”影響，而出自隋代鄭譯之手，在鄭譯根據(jù)蘇祗婆五旦七調(diào)基礎(chǔ)上創(chuàng)制的八十四調(diào)的

28、宮調(diào)理論基礎(chǔ)上演化而來唐時(shí)的俗樂二十八調(diào)是建立在琵琶樂器上的今人研究大多認(rèn)為，俗樂二十八調(diào)的音階形式是以雅樂音階來代替、包含了清樂、俗樂兩種音階?2,移調(diào)、犯調(diào)和“解”唐代音樂演奏的移調(diào)實(shí)踐，也即是今天所說的移調(diào)犯調(diào)，這也是一種調(diào)性轉(zhuǎn)換的手法“解”也是一種作曲手法，它源自于胡部樂的“解曲”，解曲是以節(jié)奏、速度快，風(fēng)格熱烈為特征的。隋以后在宮廷中備受人喜愛，樂曲的結(jié)尾加之一段節(jié)奏快的“解”，也成為一種常用的手法3,記譜法(1)敦煌樂譜敦煌樂譜是一種四弦四相的琵琶指位譜，這種樂譜記寫琵琶演奏的手指按音位置，不記寫具體的音高，?(2)俗樂二十八調(diào)音高字譜俗樂二十八調(diào)宮調(diào)體系是一個(gè)固定調(diào)性質(zhì)的樂理體系

29、，用以表達(dá)音高記譜的字符也是固定調(diào)性質(zhì)的(3)減字譜繼古琴減字譜之后，在隋唐時(shí)期漸漸出現(xiàn)了一種簡(jiǎn)化文字譜的古琴記譜法，即減字譜。它是把左手的按弦位置和右手的彈奏法合為一個(gè)特殊的“字”文案標(biāo)準(zhǔn)古琴減字譜從隋唐間產(chǎn)生以后，一直沿用到清代；今存明清時(shí)期的古琴譜都是用減字譜來記錄的（4）律呂譜律呂譜，是一種用十二律名來記錄音高的樂譜六、宋、元、明、清（960至1911）（一）概述宋代隨市民文化的興起，唱曲、說唱、詞調(diào)、戲曲、器樂演奏等各種音樂活動(dòng)十分活躍；市民音樂開始成為音樂發(fā)展的主要潮流（這一特征從宋一直延續(xù)到清代）元代社會(huì)矛盾的激烈促進(jìn)了戲曲音樂的成熟，雜劇和南戲的發(fā)展獲得了高度的成就明清時(shí)期城市

30、民歌小曲、說唱、器樂音樂又有進(jìn)一步發(fā)展，繁衍出更多的體裁與形式樂律學(xué)在這一時(shí)期也有極大的進(jìn)步和發(fā)展（二）民歌和小曲民歌中國歷史上每朝都有許多新的民歌。宋代以來，明清時(shí)期是歷史上民歌較為發(fā)展的一個(gè)時(shí)期由于民歌的思想豐富，情感和語言十分動(dòng)人，因而引起一些文人的注意而編輯了一些民歌及小曲的集子小曲小曲是一種流行在城市里的唱曲形式。由于他在流傳中不斷經(jīng)過藝人或文人的加工創(chuàng)造，藝術(shù)性較高，又不斷有新的變化和發(fā)展瓦子里的唱曲形式有如下幾種：叫聲，這是一種在小販的叫賣聲基礎(chǔ)上發(fā)展起來的唱曲形式喋唱，一種有鼓伴奏的唱曲形式小唱，一種用拍板伴奏的唱曲形式，并以唱大曲的片斷、詞調(diào)為主唱賺，是一種由鼓、板、笛伴奏，

31、曲式結(jié)構(gòu)上又較為復(fù)雜的唱曲形式賺，這是一種富于擊板變化的唱曲形式，常常是運(yùn)用散板和定板交錯(cuò)的節(jié)奏形式此外，城市唱曲還有“叫果子”、“唱耍曲兒”等形式及“路岐人”的唱曲藝人元代時(shí)城市里仍有許多唱曲的形式明清時(shí)期的城市小曲的形式十分多樣，流傳的曲牌也相當(dāng)多明清小曲在藝術(shù)上有“一曲的變體”、“一曲前后部分分開運(yùn)用”、“一曲重疊運(yùn)用”、文案標(biāo)準(zhǔn)“多曲聯(lián)成一套”、“曲間加說白”、“曲間加幫腔”等幾種發(fā)展手法清代保留下來的有代表性的小曲是清末吳腕卿（1847-1926）傳譜的、用琵琶伴奏的一些蘇南牌子曲流傳于淄川一帶的“蒲松齡俚曲”是蒲松齡以當(dāng)時(shí)流行的小曲曲牌填寫故事的小曲作品湯斯質(zhì)、顧俊德傳譜的太谷傳宗

32、，沈遠(yuǎn)北西廂弦索調(diào)屬于小曲音樂性質(zhì)的樂譜（三）詞曲音樂1,詞調(diào)音樂隋唐時(shí)期的曲子發(fā)展到宋代，稱為詞調(diào)詞調(diào)音樂的流傳發(fā)展主要是通過倚聲填詞的途徑，即根據(jù)現(xiàn)存流行的曲調(diào)填詞;也有少部分是“自度曲”，即創(chuàng)作新曲在倚聲填詞的過程中，詞調(diào)音樂本身出現(xiàn)了減字、偷聲、攤破、犯等幾種變體詞調(diào)的題材主要分為令、弓I、近、慢幾種另：何謂“均”？被稱為詞腔的“均”是詞調(diào)結(jié)構(gòu)中的一個(gè)段落，或可以說是樂句。例如四均，就是由四個(gè)樂句組成。均即韻2,散曲音樂散曲，是金元以來以在北方中原形成的一種藝術(shù)性較高的城市唱曲形式，它取代了宋代詞調(diào)的地位散曲的音樂來源有唐宋大曲、詞調(diào)、北方民間歌曲和少數(shù)民族歌曲，它產(chǎn)生、流行于北方中原

33、，具有北方地域的音樂風(fēng)格，明代把它稱之為北曲散曲的流傳途徑主要也是倚聲填詞，從留存的曲譜看，散曲填詞的句式較為自由，可以有多少不定的襯詞。一般是文人填詞，樂工演唱演奏。演唱的場(chǎng)所主要是歌樓妓館，或是貴族的私院里。伴奏樂器有琵琶、箏、簫、笛、板等散曲音樂的曲牌和元代雜劇音樂的曲牌是互用的，演唱的藝術(shù)也是一致的，音樂上十分講究宮調(diào)的情感色彩（“宮調(diào)情感”指的是調(diào)性的情感色彩）元曲在演唱上也有很高的藝術(shù)要求，且元曲的聲樂藝術(shù)已具有相當(dāng)高的水平和專業(yè)化散曲在體裁上分小令（單個(gè)曲牌的形式）、帶過曲（由兩個(gè)或三個(gè)宮調(diào)曲牌連接而成）和套數(shù)（也稱套曲，由同一宮調(diào)的若干曲牌所組成）散曲套數(shù)和雜劇一折中出現(xiàn)的重復(fù)

34、（變化）前曲牌的形式，稱為“幺篇”（主要文案標(biāo)準(zhǔn)用在整個(gè)套曲的前面、中間的位置）和“煞”（主要用在套曲的結(jié)尾前）明代人把元曲稱為北曲，把產(chǎn)生于南方的南戲稱為南曲（四）說唱音樂宋代的說唱藝術(shù)形式，現(xiàn)可查明的主要有鼓子詞、諸宮調(diào)、陶真和崖詞1,鼓子詞從文體看，它是散文和韻文相間的，散文部分是說的部分，韻文部分是唱的部分,并兼樂器伴奏2,諸宮調(diào)諸宮調(diào)是一種充分運(yùn)用宮調(diào)變化的長(zhǎng)篇說唱形式，相傳為北宋藝人孔三傳所創(chuàng)諸宮調(diào)到了元代依然很流行陶真：一種較為通俗的說唱崖詞：一種比較高雅的說唱貨郎兒元代新流行的一種說唱形式，它是從貨郎擔(dān)的叫賣聲基礎(chǔ)上發(fā)展起來的貨郎兒在城市里十分流行，但遭到元代統(tǒng)治者的禁令蘇州彈

35、詞蘇州彈詞的歷史可追溯到清代乾隆時(shí)的民間藝人王周士（綽號(hào)“玉癩痢”）其后彈詞音樂的藝術(shù)發(fā)展中，以陳遇乾、俞秀山、馬如飛三位形成的陳調(diào)（蒼涼粗獷）、俞調(diào)（婉轉(zhuǎn)優(yōu)美）、馬調(diào)（質(zhì)樸雄?。┯绊懽畲螅绕涫呛髢烧咛K州彈詞在江浙一帶的城鎮(zhèn)里擁有很多觀眾同治年間，女藝人朱素蘭首創(chuàng)書場(chǎng)于上海，進(jìn)一步擴(kuò)大了蘇州彈詞的社會(huì)影響夏荷生綜合了俞、馬兩調(diào)的藝術(shù)特點(diǎn)創(chuàng)立了新的流派更調(diào)（俗稱“雨夾雪”）梨花大鼓京韻大鼓原稱怯大鼓，是在流行于河北河間一代的木板大鼓的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的清末木板大鼓傳入天津、北京，經(jīng)天津的民間藝人胡十、宋五、霍明亮的演唱改文案標(biāo)準(zhǔn)革，變河北方言為北京話，改長(zhǎng)篇為小段，并加上三弦和四胡等樂器伴奏，在藝術(shù)上有很大進(jìn)步經(jīng)劉寶全（1869-1942）、張小軒（1876-1945）、白云鵬（1874-1952）對(duì)它的改造和提高，尤其吸收了京劇的發(fā)音吐字和唱腔，遂定名為京韻大鼓，使京韻大鼓在藝術(shù)上越來越成熟完美（四）戲曲音樂古代的戲劇表演有確切材料可證的可以追溯到漢代的角抵