【課外閱讀】魯迅小說的敘事時間模式

1、課外閱讀】魯迅小說的敘事時間模式早在20世紀(jì)20年代茅盾就頗具慧眼地指出“在中國新文壇上，魯迅常常是創(chuàng)造新形式的先鋒，吶喊里的十多篇小說幾乎一篇有一篇新形式”。那么，魯迅小說的新形式表現(xiàn)在那里？本文依據(jù)敘事學(xué)的敘事時態(tài)，來探討魯迅小說不同于傳統(tǒng)小說之處。盡管現(xiàn)代小說有了與傳統(tǒng)小說的種種變化，但根本一點(diǎn)是不能變的，即作為小說總得有故事，故事是小說的核心因素。就此來講，小說也可稱為講故事的藝術(shù)。小說的故事是作者從生活捕捉的，或是心里有的。從文學(xué)創(chuàng)作來講，故事是小說的創(chuàng)作素材，有的理論家又叫故事為“底本”。素材-底本不動，照錄故事原樣，是不能成為小說的。要想成為小說，就要在“怎么講”故事上下功夫?！?/p>

2、怎么講”即是對素材的加工。小說是人類敘事藝術(shù)之一。因此這種對素材的加工，也就被稱為敘事藝術(shù)。對小說素材的加工包括：對素材的刪節(jié)、調(diào)位、重組，形成結(jié)構(gòu)；敘事角度的選擇；作者介入態(tài)度的確定；敘述時間的變形；敘述語言方式確立等。這其中敘述時間的變形是對小說素材加工的重要方面，是現(xiàn)代小說和傳統(tǒng)小說區(qū)別的重要方面。伊麗莎白鮑溫說得好，“時間是小說的一個重要部分。我認(rèn)為時間同故事和人物有同等重要的價(jià)值，凡是我能想到的真正懂得或者本能地懂得小說技巧的作家，很少有人不對時間因素加以戲劇性地利用?！笨梢姡瑫r間也是作家小說敘事藝術(shù)風(fēng)格的重要標(biāo)志。怎樣認(rèn)識小說中的敘事時間？時間的概念有兩種，一種是物理時間，一種是心

3、理時間。物理時間是指自然存在的時間。它是不受人的意識影響的客觀存在，永向一個方向流逝，不停止，不重復(fù)，不逆流。心理時間是人的心理感覺的時間。它是人的一種主觀存在，可以隨意將自然時間延長、緊縮、停滯、省略，以至交叉、倒流。物理時間是純客觀的，心理時間是純主觀的。小說的敘事時間既不是純客觀的又不是純主觀的，而是既有客觀性又有主觀性。這種兩重性要求敘事時間是在自然規(guī)律所規(guī)定的不可違背的客觀性前提下人們對時間的感受和把握。但傳統(tǒng)小說的敘事時間偏重于尊重時間的客觀性，而現(xiàn)代小說敘事時間則更加強(qiáng)調(diào)人的主觀性、個性化特征。應(yīng)該說，對時間的把握體現(xiàn)著作家對世界認(rèn)識的深度。作家發(fā)揮自己的主觀能動性，對時間的變形

4、處理，實(shí)際是一種探索和發(fā)現(xiàn)世界潛在可能性的過程。隨著作家對世界認(rèn)識的加深，并在外國文學(xué)藝術(shù)的影響下，中國小說的敘事時間模式也開始由傳統(tǒng)模式向現(xiàn)代模式轉(zhuǎn)化，這種轉(zhuǎn)化在晚清小說中就開始了，不過由于在魯迅小說吶喊彷徨中得到純熟運(yùn)用而最后完成。中國小說傳統(tǒng)的時間模式是什么樣的？它是以講故事為中心，情節(jié)按故事（底本）進(jìn)程歷時態(tài)展開，形成順時針的線性的時間流逝模式。同時，由于受史傳寫作傳統(tǒng)的影響，敘述文本為盡量保持情節(jié)線索的完整性，習(xí)慣把敘述范圍內(nèi)的全部故事時間交代清楚，即使無故事，也用“不則一日”、“不在話下”等概述出來，以保持?jǐn)⑹聲r間的連貫性，仿佛時間無空缺。魯迅小說怎樣打破傳統(tǒng)小說的敘事時間模式？它

5、不再著眼于故事講述的完整性，更注重對情緒、心理的表現(xiàn)，即作家著力于表現(xiàn)人物在特定情境下的特殊心態(tài)，而不是著重故事的曲折有趣，因而其敘事時間便常常不是傳統(tǒng)的線性模式，而突出強(qiáng)調(diào)展示人的心理時間的態(tài)勢，形成立體多維的時間模式。中國傳統(tǒng)小說起、承、轉(zhuǎn)、合的結(jié)構(gòu)模式是依事件發(fā)展時刻對應(yīng)而成，大體按著事件的自然時間進(jìn)程來寫。所謂“時刻對應(yīng)”、“大體按著”是指小說的敘事所占的篇幅和素材中事件所占的時間的比例和位置大體對應(yīng)，因?yàn)樾≌f的敘述時間已不是真正的自然時間，它已空間化（能呈現(xiàn)出來），并有了一定的主觀化。但心理時間態(tài)勢卻是各個時刻相互滲透的，它以心理活動過程來打碎事件的自然進(jìn)程，使時間充分主觀化。心理時

6、間割斷情節(jié)線時序，由錯覺、幻覺、潛意識、回憶等心理活動為線索，出現(xiàn)敘事時序的錯亂，時間的跳躍、交叉、重疊、停頓等。這樣的時間模式充分地表現(xiàn)了人物的心理感受，深刻揭示人物的性格和命運(yùn)，產(chǎn)生特殊的美學(xué)效果。魯迅對小說敘事心理時間的把握可謂爐火純青。他的小說對傳統(tǒng)小說時間模式突破至少表現(xiàn)在以下幾點(diǎn)上。1. 時序的表層錯位、共時態(tài)敘述所謂時序即時間順序。與敘事作品的故事時間和敘事時間對應(yīng)，時序也有故事時序和敘事時序的區(qū)別。敘事時序是文本展開敘事的先后次序，從開端到結(jié)尾的排列順序，是敘述者講述故事的順序；而故事時序是被講述故事的自然時間順序，是故事從開始發(fā)生到結(jié)束的自然排列順序。故事時序是固定不變的，敘

7、事時序則變化不定。敘事對原有故事時間的改變是藝術(shù)加工的重要方面，是文學(xué)作品所以成為文學(xué)作品的必要條件。但傳統(tǒng)小說的敘事時序多與故事時序保持一致，即使偶爾使用倒敘、插敘或預(yù)敘打破故事時序，但敘事時序仍可還原為故事時序。而魯迅小說卻將故事打碎，按人物的情緒來重新安排敘事時序，造成敘事時序表面的錯位或時間的重疊、停頓，使敘事時間成為難以還原的新主體。石破天驚的狂人日記中的日記部分按狂人零碎的聯(lián)想綴合成篇，狂人的思維在現(xiàn)在與歷史中來回跳躍，時序錯亂無章?？袢擞伞霸缟闲⌒某鲩T，趙貴翁的眼色便怪；似乎怕我，似乎想害我”，想到二十年前，“把古久先生的陳年流水簿子踹了一腳”；由街上女人打兒子，說“老子呀，我要

8、咬你幾口才出氣!”想到“前幾天，狼子村眾人吃人”，“我”經(jīng)研究發(fā)現(xiàn)“仁義道德”的歷史里寫滿“吃人”兩個字；由發(fā)現(xiàn)醫(yī)生和大哥“合伙吃人”，“我”想到醫(yī)學(xué)有吃人的傳統(tǒng)及年幼時大哥講的故事；于是“我”認(rèn)為妹子是被大哥吃了，又想起四五歲時聽大哥講過“割股療親”的故事，最終明白“四千年來吃人的歷史”整個敘述按狂人的意識流動進(jìn)行，表現(xiàn)為時序的錯位。這是狂人對常人世界的重新理解和建構(gòu)，以狂人非理性的邏輯瓦解了常人世界表面的平和狀態(tài)，撕裂表層的秩序，直抵不為常人所理解的可怕、殘酷的世界深處。這樣的時序安排不僅融入了深刻的主題，而且將狂人騷動不安、天馬行空的思維動態(tài)展示出來，時序的錯位再現(xiàn)了人物的思緒，使之構(gòu)成

9、了對“正常”的、“理性”世界的有力聲討，頗具反諷意味。傷逝、孔乙己都屬于回憶性作品。傷逝以涓生對往事的回憶和反思為主線，打破過去和現(xiàn)在的界限，將過去融合在現(xiàn)在中。追憶將故事的尾聲置于開端，構(gòu)成總體的倒敘，然后大體按照故事時序進(jìn)一步展開。但敘述者的情緒始終彌漫在故事的進(jìn)程中，往事的回憶和現(xiàn)在的反思交織，整個作品彌漫著敘述者人物的自責(zé)、反思、反復(fù)論證的哀傷情緒。讀者沿著這條情緒線同涓生一起分析、反思、進(jìn)行理性思考。同時，現(xiàn)在作為愛情悲劇敘述者的涓生與過去作為愛情悲劇當(dāng)事人的涓生，由時間上的距離而形成觀點(diǎn)上的反差，奠定了懺悔錄式的敘述基調(diào)，豐富了小說的哲理意蘊(yùn)?？滓壹洪_篇以“這是二十多年前的事，現(xiàn)在

10、每碗要漲到十文”展開回憶。人并不可能總是理性地嚴(yán)格按故事時序去回憶往事，當(dāng)敘事進(jìn)入人物意識深處，故事的自然時序就更不適應(yīng)了?？滓壹旱臄⑹聲r間在作品中失去了明顯的刻度，敘事成了以記憶位置為中心的共時態(tài)敘述。小說對孔乙己到店的敘述并不是具指的某年某月某日的某一次，而是列舉常態(tài)：“孔乙己一到店，所有喝酒的人便都看著他笑”、“掌柜見了孔乙己，也每每這樣問他”、“他喝完酒，便又在旁人的笑聲中，坐著用這手慢慢走去了”、其中”一便都”以“每每、“又”等都說明這是經(jīng)常發(fā)生的事，文中的“有一次”、“有幾回”的時間標(biāo)識也都是不定指的。這種無刻度的時間無疑濃縮了更多共時態(tài)的信息，取得以一當(dāng)十的藝術(shù)效果。作品的結(jié)尾雖

11、然恢復(fù)了歷時態(tài)的敘述，由年關(guān)到第二年的端午到中秋再到年前，將時間線性鋪開，但在這個時間框架內(nèi)故事的簡單化以及時間的自然循環(huán)性反而沖淡了時間的連續(xù)性，孔乙己在時間的延展中漸漸淡去。這些時序上的變化在削弱傳統(tǒng)小說時空連續(xù)性的同時，也打破了傳統(tǒng)的審美習(xí)慣，讀者在費(fèi)力的閱讀中，自己動腦去思索去判斷，透過無序的時間表層把握有序的生活深層，小說也由經(jīng)驗(yàn)反映達(dá)到理性批判的高度。2. 時距的伸縮跳躍傳統(tǒng)小說對敘事時間的把握受故事的局限，奉行“有話則長、無話則短”的原則，總體上按物理時間結(jié)構(gòu)情節(jié)，心理化的程度比較小。魯迅小說突破了故事的束縛，以表現(xiàn)人物的心理、情緒為中心，在時間的安排上也應(yīng)合了心理的需要，這一點(diǎn)

12、在時距上有較強(qiáng)的反映。時距也被稱為跨度，“是故事時間與敘事時間長短的比較”，它可以幫助我們確認(rèn)作品的節(jié)奏。熱奈特將時距分為四種：省略（故事時間=n,敘事時間=0）、概要（故事時間敘事時間）、場景（故事時間=敘事時間）及停頓（故事時間敘事時間）。用通俗的話語表達(dá)，省略，就是在故事底本中有的事件在敘事時間中略去不寫；概要,即是故事底本的事件被壓縮在短暫的時間跨度里；場景,即故事底本時間和敘述時間差不多,也就是在文本的篇幅上二者所占的份量差不多；停頓,是讓故事情節(jié)靜止不動,或?qū)υ楣?jié)進(jìn)行評論,或?qū)υ楣?jié)作靜態(tài)的細(xì)細(xì)的描寫。省略、概要是使敘事節(jié)奏加快的方式,場景、停頓是使敘事節(jié)奏放慢的方式?！盎\統(tǒng)點(diǎn)說

13、,傳統(tǒng)小說速度較快,現(xiàn)實(shí)主義小說'（西方18、19世紀(jì)）速度明顯減慢,現(xiàn)當(dāng)代小說速度又明顯加快,但現(xiàn)代小說速度快的原因是因?yàn)槭÷栽龆?具體的敘述并未加快?！濒斞感≌f既有快節(jié)奏,又有慢節(jié)奏,幾種類型的時距在吶喊、彷徨中都有運(yùn)用,并充分顯示了各自的優(yōu)勢。藥是極度使用省略手法的現(xiàn)代小說的一個典型,其中雖然有明暗兩條線索,但對任何一條線索的交待都是不完全的。作品運(yùn)用蒙太奇的手法切換幾個場面,對華老栓的身世、家庭背景、小拴的病史、死后安葬等未做任何正式交待；對夏瑜的革命和死也幾乎沒有正面描述。這對于習(xí)慣了傳統(tǒng)小說以線性時間連貫敘事的讀者來說未免顯得突兀,但于實(shí)際效果上不僅不影響對故事的理解,而且

14、使作品具有一種神秘感,誘導(dǎo)讀者去閱讀、思考,并以省簡的筆法表現(xiàn)了深刻的主題。故鄉(xiāng)中也有省略,對閏土二十年來的變化過程未著一字,卻集中筆墨寫“我”內(nèi)心的悲涼；孔乙己只描述了孔乙己歷次出場的場面,而對此間的事情只字不提,這里有省略。省略既可以調(diào)動讀者的思索力,讓讀者去填補(bǔ)空白；又可以加快小說的敘事速度?？芍^以省簡之筆,表現(xiàn)深刻的主題。概要在傳統(tǒng)小說中并不少見,但魯迅卻將概要和心理的表現(xiàn)融合起來。如祝福中：“一見面是寒喧，寒喧之后說我'胖了，說我'胖了'之后就大罵其新黨于是不多久，我便一個人剩在書房里”,運(yùn)用概要迅速地把事件敘述出來,“話不投機(jī)半句多”,“我”的不耐煩、“我”

15、與四叔不是同路人，于形式中表現(xiàn)出來；再如孤獨(dú)者中對魏連殳安葬祖母程式的描述：“其次是拜；其次是哭；凡女人們都念念有詞。其次入棺；其次又是拜；又是哭，直到釘好了棺蓋”，人物對舊禮教繁文褥節(jié)的不滿可見一斑。場景描寫幾乎是把時間定格，是魯迅小說里最為常見的時間處理方式，藥、長明燈、風(fēng)波、肥皂、離婚、示眾等作品中都通過直接引語或場面描寫與故事底本有幾乎等時的敘事。這是敘述者保持相對客觀性敘述的一種方式。3. 反復(fù)對意義的影響傳統(tǒng)小說尊重故事時間，對故事線內(nèi)的事常按其發(fā)生的次數(shù)進(jìn)行敘述，即發(fā)生一次講述一次，發(fā)生若干次講述若干次。典型的如水滸傳第四十五回和第四十六回對海和尚與潘巧云的奸情的敘述，由奸情的布

16、置、實(shí)施到奸情被石秀發(fā)現(xiàn)并轉(zhuǎn)告楊雄，再到胡頭陀交待、石秀逼迫迎兒承認(rèn)以及迎兒的交待，幾乎用同樣的語句把奸情的程序先后敘述了七次，直接引用人物的話，人物講述一次就敘述一次。故事實(shí)際發(fā)生的次數(shù)與文本的敘述次數(shù)的關(guān)系，在敘事學(xué)上稱為頻率。熱奈特把頻率也概括為四種類型，除前面列舉的兩種外，還有講述幾次發(fā)生一次的事和講述一次發(fā)生過幾次的事兩種類型。這幾種類型在傳統(tǒng)小說里都有所運(yùn)用，但其作用多是為保持故事的線性時間模式和敘事的連貫，時間形式本身對意義構(gòu)成的影響不大。魯迅小說對頻率的安排則具有新的意義。這里仍以祝福為例。祝福里的祥林嫂一次次地講述著阿毛的故事：“真的，我真傻.”但敘述所關(guān)心的不是故事本身，而

17、是以這種形式來反映祥林嫂的落寞心情，也通過敘述聽眾每次不同的反應(yīng)來深化祥林嫂的苦難。阿毛的故事被已經(jīng)家破人亡的祥林嫂當(dāng)成自我安慰的法寶和爭得同情的籌碼逢人便講，但聽眾的態(tài)度卻令她失望。如果說聽眾在最初還有些許同情或因好奇而稍有熱情的話，到后來，這一切都化為烏有，代之而起的是鄙夷和不屑。隨著敘述的重復(fù)，祥林嫂與周圍環(huán)境的矛盾也越加顯著和深刻，這就不再是單純的講述故事，而在形式之中注入了意義的成分，將祥林嫂的悲劇意蘊(yùn)深化了。另外如孔乙己里反復(fù)描寫孔乙己到店使店內(nèi)外充滿快活的空氣，用彌漫始終的笑聲營造了令人窒息的悲哀氣氛；肥皂對四銘“咯支咯支”說法的重復(fù)，揭露了他的齷齪心理，可謂不著一字，盡顯本質(zhì)。

18、“形式乃是感性的整體性。由于它賦予對象以形式并使之存在，因而可以說形式既是意義，又是本質(zhì)?！保ǚǘ欧蚝＜{語）魯迅小說打破了傳統(tǒng)小說按線性時間歷時態(tài)連貫敘述的模式，而以人物心理支配時間或以時間的異化形式來結(jié)構(gòu)作品。這不僅是小說形式的創(chuàng)新，它更賦予小說以深刻的意義。在中國古典作品中，敘事時間基本屈從于底本的故事時間，小說敘事結(jié)構(gòu)大體摹仿故事事件的發(fā)展脈絡(luò)開頭、中間發(fā)展、結(jié)尾來安排，相信時間的過程存在著因果關(guān)系的必然邏輯聯(lián)系。于是作品前后體現(xiàn)因果關(guān)系相互依賴，某種原因引起一種后果，這種后果又成為原因，引起另一后果，這樣發(fā)展下去，直至最后的結(jié)果出現(xiàn)，即使為了顯示技巧，從最終的后果向前追溯，亦可發(fā)現(xiàn)一條

19、清晰的因果鏈條，在實(shí)在難成因果鏈時只好牽強(qiáng)地以“無巧不成書”作為連接語。這種因果關(guān)系簡單化、程式化處理，確定故事世界為一維的線性模式的敘述，反映的是較為單純的人類社會生活，是人類一種摹仿藝術(shù)思維的表現(xiàn)，當(dāng)然也曾產(chǎn)生過一些杰出的作品。然而，正如米克巴爾關(guān)于敘事邏輯序列提出的一個看法，“有一個屢屢出現(xiàn)的錯覺，那就是時間先后和因果關(guān)系總是相互關(guān)聯(lián)的?！眰鹘y(tǒng)小說以事件的先后顯示生活的因果關(guān)系，以為是對生活的逼真反映，在一定范疇內(nèi)，確實(shí)不能不說是一種錯覺。因?yàn)樯钍橇Ⅲw的、多維的，而且社會越發(fā)展，生活就越復(fù)雜，各種聯(lián)系因素就越多。再說，依據(jù)故事底本的自然時間去敘事免不了要束縛作家主觀能動性的發(fā)揮，削弱文學(xué)的藝術(shù)性。小說是創(chuàng)造，“創(chuàng)造本身就是虛構(gòu)，就是置于現(xiàn)實(shí)之上的格式或模式，就是神圣的介入和干預(yù)?！弊骷疫@種“神圣的介入和干預(yù)”，就是充分表現(xiàn)作家的主動性和個性特征，充分發(fā)