世界名畫賞析一

1、 基督受洗 恰當(dāng)理解皮耶羅的作品的確不容易。因?yàn)槌水嫾遥€有一個(gè)更為重要的身份-數(shù)學(xué)家。在文藝復(fù)興時(shí)代，滿懷激情地去研究古希臘的數(shù)學(xué)與幾何學(xué)并不是什么新鮮事，但皮耶羅的狂熱與成就 卻是所有人當(dāng)中最突出的。分在他在拓展歐幾里德幾何學(xué)方面的作為無(wú)人能敵。此外，他還寫出了眾多關(guān)于數(shù)學(xué)與幾何學(xué)的學(xué)術(shù)著作，在其中一篇保留至今的文章里，他采用大量繁復(fù)的數(shù)學(xué)技巧詳盡闡釋了有關(guān)焦點(diǎn)透視的原則。無(wú)可避免地，他也把這種精神的研究、帶入到自己的繪畫里。 基督受洗是皮耶羅為家鄉(xiāng)一座施洗者約翰教堂畫的祭壇畫。由于祭壇畫的特殊形制，畫板的外形被分為由半圓與方形組成的兩個(gè)部分。沒(méi)有人能夠比皮耶羅把這種自然的分割利用得更

2、加巧妙而神奇。讀者可以注意觀察畫面中的那只白鴿，它被 畫成了正面透視的樣子，圓圓的頭部正巧是半圓的圓心，而伸展的雙臂又恰好與方形的上邊線持平。不僅如此，圍繞圓心，觀者的視線完全可以將另外的半圓在畫面內(nèi)部找全，享受到一種近于神圣的圓滿旅程。透視與幾何形式在皮耶羅的作品中是顯著而精確的。不僅如此，他還能夠運(yùn)用比同時(shí)代畫家更為復(fù)雜的技巧，使深度空間兼?zhèn)淦矫婵臻g的張力。皮耶羅喜歡使用大面積平涂的色塊 ，然后把它們與潛在的透視法，幾何形按照最完美的圖式，尺寸和比例結(jié)合在一起。比如左側(cè)的兩根樹干，僅僅依靠顏色深淺的不同就可以把畫面上近景，中景，遠(yuǎn)景三個(gè)大的層次空間劃分出來(lái)。畫面上，那些柔和而明亮的色彩總是

3、散發(fā)著令人愉悅的光輝，其中大量的白顏色在過(guò)去的繪畫傳統(tǒng)里是被忌諱使用的，而皮耶羅卻使它們具有了一種至為純凈的氣息。有跡象表明，皮耶羅有跡象表明，皮耶羅從未屬于哪一間繪畫作坊?；蛟S，他只是一個(gè)自由畫家，一個(gè)孤獨(dú)探索自己理想的人。因此，他似乎從不顧慮觀者希望在他的畫面上看到的東西。在那個(gè)時(shí)代，能夠把圣經(jīng)故事展現(xiàn)得真實(shí)而動(dòng)人心魄是藝術(shù)家給世人帶來(lái)的一大奇跡。 這個(gè)傳統(tǒng)從喬托開始，之后又有萊奧納多最后的晚餐或者米開朗基羅的創(chuàng)世紀(jì)。皮耶羅民如實(shí)描繪了圣經(jīng)的內(nèi)容。畫面表現(xiàn)圣約翰給基督受洗的情景，當(dāng)圣水灑落到頭頂?shù)囊豢?，圣靈仿佛鴿子從天空降下，落到耶穌頭上，天上有聲音傳來(lái)說(shuō)：“這是我的愛子，我所喜悅的?！笔?/p>

4、父、圣靈、圣子在此時(shí)實(shí)現(xiàn)了圣三位一體。這是一個(gè)重大而激動(dòng)人心的時(shí)刻，作為人子降生到世間的耶穌找回了原本屬于他的所有神性，但同時(shí)也意識(shí)到自己終將走向十字架的救贖使命。我們看到，地上的河水在基督腳下停止了流動(dòng)而轉(zhuǎn)到另外的方向，這是一個(gè)預(yù)示：此后的世界必將有所不同。但是盡管如此，皮耶羅似乎并沒(méi)有把更多的精力投入到圣經(jīng)故事的情節(jié)性敘述里。我們看到畫面中所有人都克制了自己的感情，觀眾幾乎無(wú)法猜測(cè)他們內(nèi)心的喜悅與震驚。約翰身后的人在畫面中雖然占據(jù)了重要位置，但他脫衣服的奇怪動(dòng)作對(duì)表現(xiàn)故事本身似乎并沒(méi)有什么幫助，倒是他身體的白顏色與鴿子的白顏色、基督的白顏色，包括中間天使的白顏色之間形成了某種微妙的呼應(yīng)關(guān)系

5、。而且前面也提到過(guò)，他是那個(gè)圓滿構(gòu)圖中必不可少的環(huán)節(jié)。皮耶羅正是通過(guò)他冷靜的分析與審視，賦予了畫面一種不同于真實(shí)再現(xiàn)的內(nèi)在空間，這是他同時(shí)代的人所不太理解的，但卻也是改變了現(xiàn)代繪畫面貌的一個(gè)重要思想源泉。 最后的晚餐 公元15至16世紀(jì)，由于特殊的地理位置和頻繁的商貿(mào)來(lái)往，見多識(shí)廣的意大利人開始注意那些已被遺忘多年的古羅馬文化。諸多的學(xué)者、建筑師、藝術(shù)家云集于此，探索不同于中世紀(jì)的經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)，每個(gè)人都勤奮地工作，心懷對(duì)榮譽(yù)與名聲的渴望。19世紀(jì)瑞士的著名學(xué)者雅各.布克哈特把這個(gè)階段稱作“文藝復(fù)興” 意思是強(qiáng)調(diào)它與古代希臘、羅馬文明的關(guān)聯(lián)，不過(guò)，他也在意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化這本著作中申明，古典

6、的影響僅僅是一個(gè)方面，沒(méi)有它，文藝復(fù)興仍然會(huì)發(fā)生，因?yàn)閷?duì)于后人來(lái)說(shuō)文藝復(fù)興最重要的成就 乃是對(duì)于人性的發(fā)現(xiàn)。最后的晚餐是一幅大型壁畫，它位于意大利省米蘭的圣瑪麗亞感恩教堂食堂的墻面上。這所修道院被1世紀(jì)米蘭的實(shí)際掌權(quán)者羅督維科視為自己的宮廷教堂，每適周二、四、他都要來(lái)這里同修道士們一起進(jìn)餐。因?yàn)槭程帽M頭的墻壁正對(duì)著修道院的餐桌，所以他希望能夠在用餐時(shí)看到一幅表現(xiàn)圣經(jīng)中最后晚餐場(chǎng)面的壁畫，以使所有人感念基督的苦難與恩澤。最終，他把這項(xiàng)重要的任務(wù)委托給了他忠愛的畫家萊奧納多. 達(dá).芬奇（）. 萊奧納多是位少有的多才多能的畫家，關(guān)于他的各種傳說(shuō)長(zhǎng)久以來(lái)就沒(méi)有中斷過(guò)。他一生進(jìn)行了大量的創(chuàng)作，涉及領(lǐng)域包

7、括繪畫。機(jī)械，建筑，雕塑，他的頭腦幾乎像一個(gè)“永動(dòng)機(jī)”，準(zhǔn)備著為那些吸引他的事物去工作。從年開始，他花了兩年多的時(shí)間才完成這幅巨作。畫面表現(xiàn)的是耶穌在受難之前與門徒們一起過(guò)最后一個(gè)逾越節(jié)的情景。 這在當(dāng)時(shí)的修道院食堂其實(shí)是普遍流行的題材，它所表現(xiàn)的主題對(duì)于虔誠(chéng)的教徒們來(lái)說(shuō)顯而易見，一切似乎沒(méi)有什么新意可言。但是，萊奧納多的畫面卻要在秩序坦然的外表下帶動(dòng)觀者去體察靈魂深處奧秘的理智與熱情。畫面占據(jù)了整個(gè)墻壁，赫然面對(duì)觀眾，背景中萊奧納多嫻熟地運(yùn)用了透視法，和符合焦點(diǎn)透視規(guī)則的建筑結(jié)構(gòu)與壁掛裝飾宛如食堂真實(shí)空間的延伸，直到消失于窗外優(yōu)美的風(fēng)景。這就使得晚宴的場(chǎng)景不是發(fā)生在單幅畫面封閉的空間里，而是

8、發(fā)生在整個(gè)食堂，餐桌上的食物與杯盤就如同食堂中修道士們所使用的一樣，只要你進(jìn)入這里，就已經(jīng)是其中的一分子，就已經(jīng)不知不覺(jué)開始觀察、思考、呼吸。在這天晚上的宴會(huì)中，正當(dāng)眾人靜靜用餐的時(shí)候，耶穌突然說(shuō)：“我實(shí)實(shí)在在地告訴你們：你們中間有一個(gè)人要出賣我了。”于是所有的人一片嘩然，畫面的內(nèi)容一下子就會(huì)將人吸引，因?yàn)樗プ×俗铌P(guān)鍵而富有戲劇性的時(shí)刻。以耶穌為中心，十二門徒有規(guī)律地每三人分為一組分列在他的兩旁，表現(xiàn)出他們?cè)诼牭揭d的話后截然不同的反應(yīng)與表情。最左邊的巴塞洛繆，小詹姆士和安德魯，接下來(lái)的一級(jí)是猶太，彼得和約翰，耶穌右邊的是托馬斯，老詹姆士以及菲利普：最后的一級(jí)遠(yuǎn)離中心，包括西蒙、猶太和馬太。

9、從他們強(qiáng)烈的身體姿勢(shì)，手勢(shì)和面部表情中，讀者可以察覺(jué)到他們真實(shí)流露的品德與個(gè)性，察覺(jué)到人類內(nèi)心的震驚，憤怒?？謶?、猜疑以及黑惡。最左邊三人向右凝視的目光與最右邊三人向右伸出的手勢(shì)聯(lián)合構(gòu)成了一種向心的張力，而處于中心位置的耶穌卻泰然處之，不過(guò)他的平靜卻和叛徒猶太的緊張形成了鮮明對(duì)比。猶大手捂錢袋，身體后撤，在他的頭和耶穌微微向右傾的頭之間雖然留有很大的空隙，但卻似乎系上了一根隨時(shí)都有可能崩斷的橡皮筋。此外，作者在用光和用色上也頗下了一番心思，畫面中幾乎所有人物都面朝觀眾，只有猶大一人將頭轉(zhuǎn)向畫面內(nèi)部，因此臉部蒙上了濃重的陰影。而耶穌的服裝去采用了最鮮的紅綠對(duì)比色，自然形成了畫面的核心，而從他背后

10、窗子投向進(jìn)來(lái)的光線則如同看到人類世界之外的神圣光環(huán)。耶穌著紅色服裝，一邊的手臂伸向一杯葡萄灑，意思是說(shuō)“這杯是我用血后立的新約，是為你們流出來(lái)的”，著綠色服裝一邊的手臂伸向一塊面包，意思是說(shuō)“這是我的身體，為你們舍的”，當(dāng)觀者的視線停留在這個(gè)由耶穌的頭及雙臂所構(gòu)成的穩(wěn)定的三角形上時(shí)，他的內(nèi)心深處重新響起的將是耶穌受難之前與所有門徒們所作的這個(gè)有關(guān)靈與肉的莊嚴(yán)約定。萊奧納多憑借化高超的造型技巧和捕捉人物性格的能力，對(duì)一個(gè)耳熟能詳?shù)膱?chǎng)景做出了他獨(dú)一無(wú)二而且震撼人心的詮釋，我們可以觀察一下所有人各不相同的手勢(shì)不難發(fā)現(xiàn)畫家對(duì)于人心理的情感具備多么深的洞察力。因此難怪也有人說(shuō)，這幅作品雖然表現(xiàn)的是宗教題

11、材，但其真正的興趣卻是在于對(duì)人類自身的理解。 蒙娜麗莎 蒙娜麗莎無(wú)疑是世界上最著名的作品之一，以致于在我們能夠靜下心來(lái)支欣賞她之前，已經(jīng)有無(wú)數(shù)的圖像、解釋、傳奇填充在腦海里，阻塞了獨(dú)立的思維。這實(shí)在是件很遺憾的事。越是面對(duì)名作，我們?cè)绞菓?yīng)該有勇氣拋開成見，懷著赤子之心，用自己真切的感覺(jué)去捕捉它傳達(dá)給觀者的各種信息。畫中的女子空間是誰(shuí)？這至今仍是一個(gè)未解之謎。至于現(xiàn)在所使用的名字，最早要追溯到意大利文藝復(fù)興時(shí)期的美術(shù)史家瓦薩里那里，他第一個(gè)指認(rèn)出畫中人是意大利佛羅倫薩一位絲綢商的妻子，因此這幅畫還有另外一個(gè)以這位絲綢商的姓氏命名的名字吉奧孔達(dá)（Gioconda）夫人。不過(guò)這也許只是個(gè)誤會(huì)。根據(jù)其

12、他文獻(xiàn)記載，萊奧納多只給吉奧孔達(dá)本人畫過(guò)，而沒(méi)有給他的夫人畫過(guò)。而且更具諷刺意味的是，為蒙娜麗莎命名的瓦薩里其實(shí)從未見過(guò)原作。 這些都已經(jīng)無(wú)法準(zhǔn)確考評(píng)了，但可以肯定的是，無(wú)論畫中人是誰(shuí)，萊奧納多都花了至少四年的時(shí)間來(lái)完成它，并終生將這張畫珍藏在身邊。這或許表明，蒙娜麗莎原本并沒(méi)有現(xiàn)實(shí)的模特，也不是一項(xiàng)受人委托的訂單，而只是一件萊奧納多本人的創(chuàng)作，在這件作品中，他努力去實(shí)現(xiàn)自己在以往表現(xiàn)天使。圣徒與圣母女子形象時(shí)曾經(jīng)追求過(guò)的所有理想。畫面里，萊奧納多精心處理了所有物體的輪廓，以至于觀者很難從中找到一條清晰而實(shí)在的連線。相反，在每一處形體發(fā)生轉(zhuǎn)折的部位卻感覺(jué)到無(wú)數(shù)細(xì)膩而微妙的層次過(guò)渡。這是一種萊奧

13、納多獨(dú)創(chuàng)的畫法，它如同給畫面罩上了一層薄霧，在多少有些混沌的狀態(tài)中帶給人以生動(dòng)而深邃的感受。但是，這張畫最成功的地方還在于她的微妙至極的表情。無(wú)論從哪個(gè)角度看，她都似乎在凝視著你。人物的嘴角同萊奧納多筆下帶有神性的女性一樣，微微向上翹著，但它所反映出來(lái)的心理狀態(tài)卻顯得更加令人難以琢磨。通過(guò)欄桿，我們可以辨認(rèn)出她坐在陽(yáng)臺(tái)上，遠(yuǎn)處是一些奇異的風(fēng)景。讀者或許只把它們看作人物的裝飾或陪襯，因?yàn)殛P(guān)于這些風(fēng)景的含義，過(guò)去往往被我們忽略得太多了。其實(shí)正是它們透露著幫助觀眾理解這件作品的一些關(guān)鍵信息。已經(jīng)有學(xué)者證出：背景中描繪的是遠(yuǎn)古時(shí)代阿諾河谷的地貌風(fēng)景。阿諾灑是意大利佛羅倫薩地區(qū)的一條河流，為了在這條河上

14、修長(zhǎng)一條運(yùn)河系統(tǒng)，萊奧納多曾對(duì)沿河的阿斯卡那地貌進(jìn)行了各種各樣深入的研究。最后他得出結(jié)論，曾經(jīng)有一片巖石如同天然水壩，阻隔了阿諾河的水流，從而形成了兩個(gè)內(nèi)陸湖泊。這在他的筆記中有所記載：“在未淹過(guò)咸海水的山谷，永遠(yuǎn)找不到貝殼，正如平常在貢弗利納上面的阿諾河谷看到的那樣，當(dāng)時(shí)阿爾巴諾同，構(gòu)成棚戶的河堤，河水在入海前被攔蓄在巨巖下，形成兩個(gè)大湖。第一個(gè)在現(xiàn)在的佛羅倫薩城.在阿諾河谷上游直到阿雷佐，構(gòu)成第二個(gè)大湖，這個(gè)湖的水注入第一個(gè)湖里面，在普拉托同麓仍可看到瀑布飛落沖刷下所留下的深刻痕跡。”這一切似乎都在蒙娜麗莎背后的風(fēng)景中得到了如實(shí)描繪。在頭像的兩側(cè)，觀眾可以分別看到高低兩片被巖石阻擋的湖泊，

15、有一些水流從巖石的縫隙中沖下，形成湍急的瀑布，注入近景的河水中。這段筆記寫作于蒙娜麗莎開始創(chuàng)作的前三年（年），人物與風(fēng)景正是萊奧納多在世紀(jì)早期最為關(guān)注的兩在主題。他深入地研究了人體解剖學(xué)，同時(shí)也繪制地圖，探索不同地質(zhì)的構(gòu)造，觀察風(fēng)景如何隨地理，氣象等因素的變化而發(fā)生不同。最終，對(duì)人與自然這兩方面的研究成果在蒙娜麗莎里得到了完美結(jié)合。畫面上，人物構(gòu)成的弧線與折線同流淌的河水交相輝映，而人物頭發(fā)細(xì)小的波浪則宛如遠(yuǎn)處山崖瀑布上沖下了水流。更為重要的是，背景中的阿諾河谷保持了它原始時(shí)的狀態(tài)，近處的女子也單純相應(yīng)摘除了所有裝飾，除了頭上那層薄薄的黑紗，它在當(dāng)時(shí)的意大利含有“貞潔”這層不言而喻的喻義。她更

16、像是一位集人類眾多美德于一身的圣母，端莊地坐立于歷史的原點(diǎn)之前，打動(dòng)人心的不僅是她的美，還有一種蘊(yùn)藏著宇宙感的宏偉壯麗。創(chuàng)世紀(jì) 在西方繪畫史上，如果要用“宏偉”這個(gè)詞來(lái)形容一件美術(shù)作品，那么米開朗基羅. 博那羅蒂（）為羅馬西斯庭教堂畫的天頂壁畫，無(wú)疑是當(dāng)之無(wú)愧的。不過(guò)，這項(xiàng)任務(wù)的完成過(guò)程卻頗有一番曲折的來(lái)歷 如果你對(duì)一座年輕英俊的大衛(wèi)雕像印象深刻，那么便會(huì)了解米開朗基羅不僅是畫家，而且還是一位相當(dāng)了不起的雕塑家。米開朗基羅堅(jiān)信，繪畫永遠(yuǎn)是無(wú)法和雕塑相匹敵的，雕塑渾圓，堅(jiān)實(shí)，而繪畫捕捉到的不過(guò)是表象的皮毛而已。事實(shí)上，在接受西斯廷的任務(wù)之前，他正在從事一項(xiàng)甚至更為恢宏的計(jì)劃，那就是為相同的出資者

17、教皇尤利烏斯二世雕刻規(guī)模龐大的陵墓，尤利烏斯二世是一位少有的野心勃勃的人，他擁有旺盛的精力和意志力，他在生前就要為自己修建一卒陵墓，以使它與自己基督教世界最高統(tǒng)治者的地位相稱，能為一個(gè)有足夠財(cái)力和權(quán)力的人工作，讓米開朗基羅興奮不已，因?yàn)檫@樣可以保證他充分去施展自己的創(chuàng)造力。他親自挑選了最好的石材，工匠，反復(fù)在心中醞釀人物形象，對(duì)于米開朗基羅來(lái)說(shuō)，能夠從事雕塑實(shí)在是件激動(dòng)人心的事，有血有肉的人就蘊(yùn)藏在冰冷的石頭里面，他要通過(guò)自己的雙手把他們解放出來(lái)?？墒钦?dāng)他要著手和古代的雕塑家一較高下的時(shí)候，尤利烏斯二世突然放棄了這個(gè)計(jì)劃，轉(zhuǎn)而把興趣投向另一項(xiàng)偉大的工程，修建新的圣彼得大教堂。尤利烏斯二世一心

18、想把原來(lái)的彼得教堂拆毀，然后在它上面建造一座更氣派、更恢宏的教堂，以此來(lái)顯示自己的功績(jī)。不過(guò)為此會(huì)出的代價(jià)是，原來(lái)陵墓的計(jì)劃一定要泡湯了，因?yàn)樗奈恢镁吞幵谂f教堂里面。有學(xué)者說(shuō)，教皇這樣做是聽信了別人的讒言，那個(gè)從就是新圣彼得大教堂的建筑師布拉曼特。在那個(gè)時(shí)代的意大利上，藝術(shù)天才的一舉一動(dòng)都備受關(guān)注，為了獲得更高的聲譽(yù)，藝術(shù)家之間也似乎展開了激烈的競(jìng)賽。布拉曼特可能就是忌妒米開朗基羅的聲望，唯恐他再完成一件驚駭俗的杰作，因此想盡辦法在背后拆臺(tái)，同時(shí)也巧妙地為自己贏得了一個(gè)引人矚目的機(jī)會(huì)。米開朗基羅對(duì)這件事的失望程度當(dāng)然可想而知，他甚至變得憂心忡忡，生怕對(duì)手會(huì)派人來(lái)暗殺自己，不過(guò)，讓他情緒更糟的

19、是，教皇接下來(lái)派給他的任務(wù)居然是完成西斯廷教堂的天頂畫。前面說(shuō)過(guò)，米開朗基羅可是十分不情愿從事繪畫的盡管我們今天仍然可以看到他的一些精彩的素描，不過(guò)那都是他為研究人體運(yùn)動(dòng)而畫的草稿。在此之前，他可從未碰過(guò)大型壁畫。他再三向教皇請(qǐng)求說(shuō)自己是一個(gè)雕刻家而不是畫家，教皇執(zhí)意不必初衷，以至于讓米開朗基羅覺(jué)得是分的對(duì)手在故意想通過(guò)這個(gè)費(fèi)力不計(jì)好的工作來(lái)使他出丑。這下子激起了這位巨人的雄心和斗志，他不僅承擔(dān)了這項(xiàng)任務(wù)，而且放棄了最初過(guò)于的平凡的方案。他辭退了所有的助手，把自己一個(gè)人關(guān)在禮拜堂里，親自搭建送他登上高處的腳手架，摸索嘗試他并不熟悉的壁畫技法，徹徹底底的獨(dú)自去完成一項(xiàng)，凡人難以企及的計(jì)劃。他描繪

20、的是創(chuàng)世紀(jì)、圣經(jīng).舊約中說(shuō)：上帝耶和華在六日內(nèi)創(chuàng)造了天與地，光與暗，日與月，水與陸，人與物.米工朗基羅讓自己的作品同樣富有宏偉的意境和熱情的使命。他把天頂中心的長(zhǎng)條開區(qū)域按照“上帝分出光明與黑暗”、“上帝創(chuàng)造了出太陽(yáng)與月亮”、“上帝分出水與陸地”、“創(chuàng)造亞當(dāng)”、“創(chuàng)造夏娃”、“偷吃禁果”、“諾亞獻(xiàn)祭”、“大洪水”、和“諾亞醉酒”的故事劃分成九部分。圖中所看到的是其中最廣為人知的一幅“創(chuàng)造亞當(dāng)”。畫里的人物絲毫沒(méi)有平面的感覺(jué)，他們都如同雕塑一般實(shí)實(shí)在在地存在著。亞當(dāng)無(wú)力地倒在地上盡管體格成熟而健美，但還沒(méi)有飽含生機(jī)，等待的是上帝那輕輕的一觸。上帝漲滿了的斗篷使他看上去如同熱烈的火球般飛卷而來(lái)，他

21、伸出堅(jiān)定有力的臂膀，不僅賦予亞當(dāng)以智慧，更重要的是給他帶來(lái)了“神的熱情”。是的，米開朗基羅的創(chuàng)造力也給他的觀眾們帶來(lái)了從未體驗(yàn)過(guò)的熱情。就在西斯廷教堂天頂下面，兩面并排的墻壁上畫滿了前代藝術(shù)家的作品，其中包括米開朗基羅的老師，也包括著名的波提切利。但上兩相比較，無(wú)疑米開朗基羅的作品更能激動(dòng)人心。 雅典學(xué)院 談到“文藝復(fù)興”，人們喜歡宣傳一種“再生”，一種從古希臘、羅馬的土壤中孕育出來(lái)的文學(xué)、藝術(shù)、科學(xué)、哲學(xué)的再生，更準(zhǔn)確的說(shuō)是人類更改精神的再生。此時(shí)社會(huì)上普遍反映出來(lái)的對(duì)自然和科學(xué)的熱情，無(wú)疑使他們的知識(shí)結(jié)構(gòu)比起中世紀(jì)來(lái)發(fā)生了很大改觀。在繪畫中，我們已經(jīng)在皮耶羅、萊奧納多。米開朗基羅等人的作品

22、里看到精湛的解剖知識(shí)，以及充滿數(shù)學(xué)、幾何學(xué)設(shè)計(jì)的透視法，但是真正能夠在作品中將文藝復(fù)興時(shí)期的知識(shí)氛圍體現(xiàn)出來(lái)的還是我們下面將要談到的這件作品，它就是拉斐爾.桑蒂（Raphael Santi,1483-1520）的巨作雅典學(xué)院拉斐爾和萊奧納多、米開朗基羅并稱文藝復(fù)興三杰，不過(guò)他卻是他們當(dāng)中年紀(jì)最小去世最早的一位。他的一生僅僅活了年，幾乎和音樂(lè)天才莫扎特一樣短暫，但生活中他可要比貧困潦倒的莫扎特裝運(yùn)得多。拉斐爾長(zhǎng)了英俊優(yōu)雅，性格也溫和迷人，因此他很好跟人相處，許多有影響力的出資人都愿意請(qǐng)他來(lái)作畫，很快他就享有了和那兩位大量并駕齊驅(qū)的地位。年，羅馬教皇尤利烏斯二世聘請(qǐng)他來(lái)給自己的梵蒂岡宮做裝飾，并且

23、還為此將原來(lái)從事這項(xiàng)工作的畫師全部打發(fā)走了，把如此重要的工程完全交由這個(gè)年輕人處理，要知道，這時(shí)的拉斐爾才剛剛歲 雅典學(xué)院就是這項(xiàng)裝飾任務(wù)中最杰出的一幅壁畫。它的題目來(lái)自希臘哲學(xué)柏拉圖所建的“柏拉圖學(xué)院”。這是歷史上第一所系統(tǒng)地傳授知識(shí)和追求純粹學(xué)術(shù)而建立的、研究場(chǎng)所，我們今天之所以把大學(xué)稱為“Academy”，也正是源于此。“柏拉圖學(xué)院”是一個(gè)包容哲學(xué)、數(shù)學(xué)、幾何學(xué)、天文學(xué)、動(dòng)植物學(xué)等多項(xiàng)學(xué)科的學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)，自成立那天起，就一直是希臘學(xué)術(shù)的中心，直到基督教勢(shì)力達(dá)到狂熱的時(shí)候才被關(guān)閉。意大利文藝復(fù)興時(shí)期，恢復(fù)“柏拉圖學(xué)院”成為復(fù)興古希臘理想的一部分，佛羅倫薩著名的藝術(shù)贊助人羅倫佐.美第奇底邸里，就

24、設(shè)有一個(gè)同名的學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)，盡管這其實(shí)是由一些貴族、學(xué)者組成的松散的小圈子，但它的確在一定程度上促進(jìn)了古代知識(shí)的傳播，波提切利、米開朗基羅等藝術(shù)大師都曾在這個(gè)環(huán)境中接受熏陶和影響。畫面中，建筑的形式以及人物的裝束都表現(xiàn)出典型的古希臘風(fēng)格，不過(guò)實(shí)際上，拉斐爾并沒(méi)有把不同時(shí)代、不同地域和不同學(xué)派的著名學(xué)者全都匯聚到了一起、他們代表著哲學(xué)、語(yǔ)法、修辭、邏輯、數(shù)學(xué)、幾何、音樂(lè)、天文等不同的學(xué)科領(lǐng)域，其中既有古希臘羅馬的思想家，也有意大利當(dāng)時(shí)的名人。這些人不是擁護(hù)在一起，也不是平均或者凌亂地分布著，拉斐爾把他們有節(jié)奏地安排在具有深度和廣度的建筑空間里。想想拜占廷藝術(shù)中查士丁尼大帝和他的廷臣，我們便會(huì)覺(jué)得拉斐

25、爾在處理構(gòu)圖和人物活動(dòng)方面的才華顯得多么了不起。盡管這其中的每一個(gè)人都含有對(duì)應(yīng)的象征意味，但是拉斐爾可不想讓他們看上去只是像一個(gè)標(biāo)簽，他們就如同現(xiàn)實(shí)中的人，毫不拘束地按照自己的意志和個(gè)性在進(jìn)行活動(dòng)，行走比劃、爭(zhēng)論、甚至變得情緒激動(dòng)，完全沉浸在濃厚的學(xué)術(shù)氛圍和自由辯論的氣氛中。所有的動(dòng)作舉止都相互響應(yīng)，共同組成畫面上優(yōu)美的旋律。位于畫面中心的兩個(gè)人是整場(chǎng)辯論的裁定者，一手指天的是柏拉圖，一手指地的是柏拉圖的學(xué)生亞里士多德。此外出現(xiàn)的其他著名人物還有畢達(dá)哥拉斯、蘇格拉底、亞歷山大、歐幾里得和托勒密。要想在簡(jiǎn)短的篇幅里把他們說(shuō)盡簡(jiǎn)直是不可能的，但是卻可以用一句話來(lái)概括，雅典學(xué)院最終希望表現(xiàn)的是人類如

26、何通過(guò)自身的理性而獲得真理。如果我們能夠不把這幅作品只當(dāng)作印刷出來(lái)的圖畫，而是將其回到原本的環(huán)境中，那么或許對(duì)這一點(diǎn)便會(huì)有更好的了解。前面提到過(guò)雅典學(xué)院是拉斐爾為教皇的一間宮殿所做的裝飾壁畫，在這間房屋中，其他三面墻的裝飾也是由拉斐爾來(lái)完成的。因?yàn)榻袒拭總€(gè)星期一都要來(lái)這里主持一次宗教特赦法庭，所以這間屋子也被稱為“簽字大廳”。如此莊嚴(yán)的地方，選擇怎樣的題材做裝飾才合適呢？最終拉斐爾選擇了神學(xué)、理性、詩(shī)歌、法學(xué)四個(gè)主題，他在四面墻上分別畫了四幅壁畫：表現(xiàn)神學(xué)的圣禮之爭(zhēng)、表現(xiàn)理性的雅典學(xué)院、表現(xiàn)詩(shī)歌的帕拿巴斯山和表現(xiàn)法學(xué)的三德。它們具有明顯的對(duì)應(yīng)含義，一方面是神的啟示，一方面是用人的理性去探求真理

27、，二者在此時(shí)達(dá)到了和諧的平衡，也貿(mào)給觀賞者更多的回味余地。 天上的愛與人間的愛 如果說(shuō)歷史上能過(guò)這樣一個(gè)地方，美麗、富饒，天空中永遠(yuǎn)照射著明亮的光線，湛藍(lán)的湖水上閃爍著迷人的斑點(diǎn)，成千上萬(wàn)過(guò)往的船只給這里帶來(lái)了用之不不竭的珠寶，美酒，香料，人們每天的生活幾乎是以歡歌宴飲中度過(guò)，不去考慮明天是否會(huì)有煩惱，那么這個(gè)像神話一般的地方就是世紀(jì)的威尼斯。它在當(dāng)時(shí)的地位僅次于佛羅倫薩，在為意大利上的另外一個(gè)藝術(shù)中心。自由而豪華的物質(zhì)生活為這時(shí)里的文藝復(fù)興帶來(lái)了歡樂(lè)、熱情而輝煌的一面。就讓我們從在威尼斯享有崇高聲譽(yù)的畫家提香（年年）所創(chuàng)作的這張?zhí)焐系膼叟c人間的愛開始，走進(jìn)絢麗多彩的威尼斯畫壇。 這是提香歲時(shí)

28、的作品，不要讓它的名字限制了你用自己的眼睛去觀賞，因?yàn)轭}目只不過(guò)是世紀(jì)一些富于道德感的人給它憑空加上去的，原來(lái)，這只是一份提香送給朋友新婚的禮物。畫面上穿白藍(lán)色衣裙的就是新娘勞拉，在她右邊裸露著豐潤(rùn)身體的被認(rèn)為是美神維納斯，她們共同坐在雕刻著古羅馬雕像的大理石水井邊沿上，小愛神丘比特在其中潑水對(duì)勁，身后是一片田園牧歌式的風(fēng)景。有人說(shuō)勞拉攬?jiān)谘g的黑色磁罐里大展盛滿了珍珠。這象征著世俗華貴但卻終將化作虛無(wú)的愛，維納斯左手挺直的小瓶里冒著青煙這象征豐上帝純真熱烈并且永恒不滅的愛。不過(guò)也有人說(shuō)，這其實(shí)表現(xiàn)的是一個(gè)理想女性的主題，勞拉代表著嫻淑端莊的妻子，維納斯代表性感動(dòng)人的女神，尊貴，美麗與生殖，這

29、也許是所有男子對(duì)于女性的期望。而她們也的確是處于男性的注視與支配下，大理石石棺上出現(xiàn)出畫面中唯一的成年男子，形象，身上凸起的肌肉表明他年輕健壯，用力向前的姿勢(shì)和手中揮舞著武器顯示出他有足夠的控制力，有人認(rèn)為他就是勞拉的丈夫，也就是這幅畫的主人一位名叫尼克洛的富有的威尼斯商人。但不管看樣，無(wú)論這張畫含有多么豐富深?yuàn)W的寓意，那都不是使我們喜愛這件作品的最主要的原因?；蛟S，觀者的目光首先會(huì)被右側(cè)的所吸引。她扭轉(zhuǎn)身體，放松，大膽裸露于眾人面前，從中我們絲毫看不到波提切利筆下那些美貌女子的羞澀與矜持，同時(shí)也沒(méi)有過(guò)于世俗的膚淺，這可能與威尼斯所處的地理位置有關(guān)。由于貿(mào)易原因，這里比意大利的大部分地區(qū)更加富

30、裕，到處充滿著自由的物質(zhì)主義氣息。從提香的師兄喬爾喬內(nèi)開始，對(duì)人體的表現(xiàn)就趨向于感官的愉悅。而天性樂(lè)觀的提香更加懂得，如何使他筆下的女子盡可能的展現(xiàn)出優(yōu)美動(dòng)人的曲線，讓她們帶給觀眾一種溫暖而朝氣蓬勃的感覺(jué)。此外在天上的愛與人間的愛中，提香還運(yùn)用了高超的色彩技巧來(lái)使美貌的女神洋溢出青春的火焰。提香關(guān)于駕馭色彩就像米開朗基羅特別精通素描一樣，在他的繪畫中，色彩可不是在作品的構(gòu)圖，素描等問(wèn)題都解決好以后再添加上去的裝飾，它本身就是一種具有獨(dú)特微妙法則的藝術(shù)手段。熱烈而耀眼的紅色襯托著維納斯柔軟渾圓的肌膚，同時(shí)它也出現(xiàn)在勞拉右手臂的袖口上，使狹長(zhǎng)的畫面顯得更加均衡穩(wěn)健。光滑的絲裙的定于彈性的肉體在光線

31、的照耀下散發(fā)出不同的光輝，它們的邊界線并不是十分清晰，而是仿佛和周圍的光，空氣，風(fēng)景融為一體。這讓我們想到了萊奧納多.達(dá).芬奇在繪制蒙娜麗莎時(shí)使用的畫法，但提香卻是通過(guò)色彩來(lái)實(shí)現(xiàn)的，它意味著寫實(shí)性油畫將開辟出一個(gè)新的領(lǐng)域?？纯刺嵯隳旰蟮囊患は褡髌?，便可以體會(huì)到畫家晚年已經(jīng)多么嫻熟地捕捉到色彩的魅力。畫中的男子那樣熱切而深情地凝望著我們，他的眼底泛著淡淡的綠色，而嘴唇鮮艷而紅潤(rùn)，盡管沒(méi)有了蒙娜麗莎那種神秘的造型。但棕色的胡須，以及更重一些的眉毛和眼神，使他看上去依然神氣十足，給人感覺(jué)逝去地只是歲月，百鮮活的生命卻在此刻達(dá)到了永恒。 圣安東尼的誘惑 西方文明慣常來(lái)說(shuō)都被稱為人類理性文明的典范，在

32、這種文明下產(chǎn)生的科學(xué)、藝術(shù)，價(jià)值觀都曾深刻地影響，改變世界。然而近代思想家米歇爾.?？略谒臅偘d與文明中，卻向世人揭示了在西方歷史的書寫過(guò)程中長(zhǎng)久被更改文明壓抑和忽視了的另外一面。他說(shuō)，瘋癲是一種晦暗而無(wú)序的狀態(tài)，是明晰精神的對(duì)立面，但同時(shí)它也催化出一種表象之下的真實(shí)，讓人們對(duì)于自身和周遭的世界有更為深入的了解，如果?？滤f(shuō)的這樣一種狀態(tài)確實(shí)存在，而我們又有希望它能夠用圖像來(lái)言說(shuō)的話，那么最好的言說(shuō)者便是尼德蘭中世紀(jì)晚期一位獨(dú)樹一幟的畫家博斯（年年） 尼德蘭的美術(shù)有著和意大利畫壇不同的特質(zhì)。盡管受意大利人主義的影響。但它的根基仍然深扎在中世紀(jì)晚期的歌特式藝術(shù)當(dāng)中。雖然擁有高超的繪畫技巧和將對(duì)

33、象的細(xì)節(jié)描繪得完美無(wú)缺的能力，可北方畫家們的真正興趣卻并不在于如何更加自然而真實(shí)地描繪對(duì)象物體，他們關(guān)注的是畫面中宗教性的精神表現(xiàn)。博斯就是在這樣的環(huán)境中成長(zhǎng)起來(lái)的一位畫家。他的祖父與父親也是他的啟蒙老師都曾熱心地為當(dāng)時(shí)興建的哥特大教堂做裝飾，而他本人也是圣母兄弟會(huì)的成員，那是一個(gè)相當(dāng)正統(tǒng)而嚴(yán)格的基督教團(tuán)體。生活中的博斯就如同一個(gè)悲觀厭世主義者和嚴(yán)厲的道德家，他從不描繪人類的理性，也對(duì)由人類統(tǒng)治的世界毫無(wú)信心。唯一能夠人精神上打動(dòng)他的是那些基督教傳說(shuō)中的圣人，他們經(jīng)歷了各種肉體與精神的折磨，但仍然保持著內(nèi)心的堅(jiān)定。這幅圣安東尼的誘惑是為里斯本一家圣約翰教堂畫的祭壇畫，他的主角，修士安東尼，是博

34、斯最熱愛的圣人之一。傳說(shuō)，這是一位虔誠(chéng)的基督教徒，在父母去世后，他將財(cái)產(chǎn)盡數(shù)散給窮人，自己離群隱憂，苦苦修行。在修行過(guò)程中，魔鬼為了和上帝爭(zhēng)奪人類千方百計(jì)地前來(lái)誘惑他的靈魂。在博斯的時(shí)代，“誘惑”一詞的含義比今天要廣泛得多，它不僅指通過(guò)迷人的事物來(lái)引誘人墮落，而且也包括對(duì)精神和肉體的比重折磨。在這套三聯(lián)祭壇畫圣安東尼的誘惑中，左邊的一幅表現(xiàn)了對(duì)安東尼肉體上懲罰，右邊一幅表現(xiàn)了一場(chǎng)“黑彌撒”這種彌撒也可以說(shuō)是魔鬼的狂歡，它模仿天主教彌撒的形式，但稱頌的不是上帝，而是撒旦。畫面中心跪在地上，孤立無(wú)援的修士安東尼被各種由魔鬼幻化出的怪獸，惡魔所包圍，只有城堡墟中十字架帝的修士可能是圣約翰做出和他同樣

35、的手勢(shì)。這些東西的形象實(shí)在是匪夷所思，讀著圣經(jīng)的老鼠，披著鎧甲的魚，天空中飛翔的大鳥，遠(yuǎn)景中火光沖天的地獄.這一切該用怎樣語(yǔ)言來(lái)形容呢？光看一看就足夠讓讀者眼花繚亂了。盡管在故事的結(jié)尾，安東尼抵制誘惑，取得了最終和勝利，但在此處，觀者首先感到的卻是無(wú)所不在以及人類面對(duì)誘惑時(shí)的內(nèi)心乏力。這些怪異形象影射出的是人的本性和秘密。博斯令我們發(fā)現(xiàn)，人類揭去他的“文明”和“理智”后，具有某種類似于發(fā)狂動(dòng)物的可怕形象?！拔覀兡懬佣浫?、貪婪、衰老、出言不遜。環(huán)視左右，皆是愚人：不虔敬者，傲慢者，貪財(cái)者，奢侈者，放蕩者，淫欲者，暴燥者，饕餮者、貪得無(wú)厭者，妒忌者，下線者，離經(jīng)叛道者，.未日即將來(lái)臨，一切皆顯病

36、態(tài)”而所有的動(dòng)物，植物，包括無(wú)機(jī)物和金屬部件，則掙脫了人類的統(tǒng)轄和馴化，與眾人同處于一個(gè)雜亂而無(wú)序的世界當(dāng)中，萬(wàn)物的界限被打破了，唯一清晰可見是眾心中無(wú)名的狂暴和徒勞的欲求。正如?？滤f(shuō)“瘋癲由此而進(jìn)入一個(gè)完全的首先領(lǐng)域”。 母親 這幅肖像畫的作者是德國(guó)歷史上最偉大的畫家丟勒（年年）而畫中人就是畫家本人的母親。提到母親，人們往往會(huì)想到美麗。慈愛、善良。就如同拉斐爾筆下的圣母一樣，可是丟勒卻殘酷地瓦解了現(xiàn)實(shí)中不存在的幻想。這是一幅逼真的近乎無(wú)情的作品，畫中的母親形銷骨立，看上支就像一具令人畏懼的骷髏，她的樣子用丑陋來(lái)形容似乎也不是很過(guò)分。而“丑陋”在中世紀(jì)，卻是魔鬼的與死亡的代名詞。 她究竟是怎

37、樣一個(gè)人？為什么畫家要這樣來(lái)描繪自己的母親？畫面給人帶來(lái)的視覺(jué)沖擊力使人自然想到這些問(wèn)題。事實(shí)上，這幅作品繪制于母親去世前的兩個(gè)星期，丟勒的母親一生體弱多病她總共生過(guò)個(gè)小孩，卻只有個(gè)存活。生活的艱辛與病痛的折磨使母親過(guò)早地衰老，這使丟勒悲痛不已，通過(guò)畫家在母親臨終前的一段記述我們恐怕可以揣摩出他在描繪這張作品時(shí)的情緒。“她接連地患上黑死病和其他各種重病、怪癥，并且遭受了極端的貧困和恐懼，身處嚴(yán)峻的逆境，受人挖苦，嘲弄和蔑視。但她從不心懷惡意。她在病床拖了很久，但又說(shuō)不怕去見上帝。她在痛苦中離開人世。我想她是看到了某些恐怖的幻象，因?yàn)樗m然久久沉默無(wú)語(yǔ)，但仍想要一杯圣水。那以后，她很快合上了眼。

38、我還看到了死神再次狙擊她的心臟，親眼目睹她閉上了眼睛和嘴，地離開人世。我不停地為她作祈禱。我為她悲痛萬(wàn)分，以至無(wú)法表達(dá)這種心情。”看過(guò)這段日記，我們會(huì)開始覺(jué)得這幅與真人等大的頭像具有一種無(wú)與倫比的莊重感，它沒(méi)有受到任何宗教或者巨人眼光的干擾，而是直接講述了人類生活的基本經(jīng)驗(yàn)。面對(duì)未日將至的恐懼以及遭人唾棄的悲涼，母親仍保持著對(duì)上帝的敬畏與服從。畫面以一種驚人的寫實(shí)主義記錄下母親一生的遭遇與痛苦，一切是如此深刻而有說(shuō)服力。同時(shí)，讀者也可以感覺(jué)到，在看似冷酷的畫面之后，蘊(yùn)藏著多少不平靜的內(nèi)心激蕩。丟勒懷著近乎于宗教的感情深受著自己的母親，他沒(méi)有去遮掩她那幾乎變形的臉上所刻畫的滄桑，因?yàn)樗欢ú粫?huì)認(rèn)

39、為這是可怕丑陋的，相反，他從中看到了人類從未泯滅的尊嚴(yán)。丟勒是最早憑借日常的經(jīng)驗(yàn)去描繪人類尊嚴(yán)的畫家。他不是僅僅為富有的出資人或者著名的學(xué)者畫像，而是深切地注意和觀察身邊的每一個(gè)人，并且毫不猶豫地把他們當(dāng)成偉大的題材去描繪。他不僅畫了臨終前的母親，而且還畫了歲的父親（年后父親去世）。不僅如此，丟勒也是歐洲歷史上第一位為自己的容貌和身份所吸引的畫家，他為自已留下了大量不同年齡階段的自畫像，其歷史甚至從歲時(shí)就已開始。在當(dāng)時(shí)的德國(guó)，畫家的地位仍然被認(rèn)為如同工匠一般低微，這是丟勒所不能容忍的，畫面中，他總是使自己看上去、華麗而高貴。在歲的自畫像中，他還把自己打扮成基督的模樣，這樣做并不是出于褻瀆，而是

40、因?yàn)樗淖孕拧；蛟S他意識(shí)到，死亡正在逼近，肉體終將消隕，而唯有藝術(shù)，才能夠?qū)⑺姽忾W耀般的直觀感受和縝密的研究成果保留下來(lái)，使它們達(dá)到不朽。如同基督是上帝賜給人類的求世主，技巧正是上帝賦予藝術(shù)家通往認(rèn)知世界的財(cái)富。 野兔究竟什么是“真實(shí)”呢？這不由得使人想到柏拉圖關(guān)于“三張床”的理論。他說(shuō)“床”有三種：一種是理念中的床，一種是木匠制造的床，一種是畫家畫出來(lái)的床。其中，畫家的床是最低等一等的，因?yàn)樗皇菍?duì)真實(shí)事物外在形體的再度模仿。這種看法在照相術(shù)興起以后似乎就顯得列有道理了，快門一摁，眼前所看到的一切便被真實(shí)不過(guò)地記錄下來(lái)，以至于讓許多人覺(jué)得，寫實(shí)性的繪畫是不是不再有任何意義了。對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，

41、每個(gè)人都會(huì)有各自不同的思考。不過(guò)，在這個(gè)充斥著各種繽紛的理論與學(xué)說(shuō)的年代，能夠靜下心來(lái)回頭再看一看過(guò)往的藝術(shù)家們都取得了哪些進(jìn)展，恐怕無(wú)論如何都是一件令人心怡的事。 丟勒生活的時(shí)代，與萊奧納多.達(dá).芬奇、米開朗基羅、他們差不多同時(shí)，只是他出生的地方不是明媚的地中海海岸，而是阿爾卑斯山以北的舊德意志國(guó)家。當(dāng)以意大利為代表的歐洲南部地區(qū)紛紛建立起新的科學(xué)與藝術(shù)規(guī)范時(shí)，世紀(jì)末期的北方諸國(guó)仍然深受中世紀(jì)精神的影響。不過(guò)，阿爾費(fèi)然特勒可是一個(gè)富有創(chuàng)造精神的人，他不僅能夠洞穿人的心靈，而且還具有可以與萊奧納多.達(dá).芬奇相媲美的科學(xué)頭腦。他曾徒步翻越過(guò)阿爾卑斯山，接受來(lái)自南方的氣息，也曾像意大利的人文主義者那樣，深研過(guò)數(shù)學(xué)和透視學(xué)，并寫下大量相關(guān)的論著和筆記，這幅著名的野兔就是最能體現(xiàn)他對(duì)自然領(lǐng)域研究成果的一件作品。沒(méi)有人不會(huì)驚訝于作者對(duì)一只野兔的逼真描繪。他先用淡淡的水彩鋪了一層底色，然后耐心地用不透明的樹膠顏色畫出一排排線條，逢珠技巧去描繪毛皮的質(zhì)感，空間與秩序。他根據(jù)毛皮在兔子身體上的部位把這些線條的長(zhǎng)短、疏密，方向處理得各不相同，最后以在個(gè)別的地方添上了明亮的