第十二章分析美學(xué).課件電子教案

1、西方美學(xué)史西方美學(xué)史朱立元 主編 高等教育出版社第十二章第十二章 分析美學(xué)分析美學(xué)分析美學(xué)是20世紀(jì)后半葉在國際美學(xué)界逐漸占據(jù)主流位置的美學(xué)流派。它在面對美學(xué)問題時采取“語言分析”的方法，力圖將美學(xué)理論問題當(dāng)作語言問題來解決，從而適應(yīng)了西方社會與文化從現(xiàn)代到當(dāng)代發(fā)展的歷史語境。分析美學(xué)秉承了20世紀(jì)新哲學(xué)的分析視角，與擁有相當(dāng)歷史深度的大陸美學(xué)既對立又互補，并行發(fā)展，不相上下，并逐漸形成為國際美學(xué)界特別是英美美學(xué)界的一股主流思潮。作為20世紀(jì)歷時較長的西方美學(xué)主潮之一，分析美學(xué)的重要地位迄今仍然保持著。目錄目錄第一節(jié) 維特根斯坦一、論美學(xué)概念二、語言游戲理論三、家族相似觀念第二節(jié) 沃爾海姆一、

2、作為生活形式的藝術(shù)二、“看進”理論目錄目錄第三節(jié) 丹托一、藝術(shù)界理論二、藝術(shù)終結(jié)論第四節(jié) 迪基一、早期藝術(shù)慣例論二、晚期藝術(shù)慣例論哲學(xué)分析意義上的“分析”，就是指把某一思想拆分成為它的“終極邏輯構(gòu)成要素”。分析美學(xué)就是自覺運用了分析哲學(xué)方法所形成的美學(xué)流派?！皩τ诜治稣軐W(xué)而言，其學(xué)科性的目標(biāo)既在于語言的精確又在于語言的明晰。這種目標(biāo)，通過拒斥建基在語言和概念基礎(chǔ)上的形而上學(xué)理論而不將之輕易地還原為可量化的經(jīng)驗主義的邏輯語言術(shù)語，或者輔之以通過檢驗日常語言當(dāng)中諸如美和藝術(shù)之類術(shù)語的運用而對其加以明晰化的方式而得以實現(xiàn)。后者就是英美的分析哲學(xué)陣營的首選?！睆臍v史上看，分析美學(xué)就是從早期分析哲學(xué)當(dāng)中

3、分化出來的，它恰恰是借用了分析哲學(xué)的分析工具，并將之應(yīng)用于美學(xué)問題的解析，從而使得分析美學(xué)最終得以獨立。從狹義來看，分析美學(xué)史就是指發(fā)端于20世紀(jì)40年代末期、在50年代后期逐步達到高潮、步入60年代繼續(xù)發(fā)展的歐美美學(xué)的這段歷史所累積的成就。但是，如果將視野擴大到整個20世紀(jì)，那么分析美學(xué)就會得到更寬泛的理解。從20世紀(jì)50年代向前追溯，可以將維特根斯坦等諸家的美學(xué)納入其中，因為維特根斯坦在哲學(xué)家里面對“分析美學(xué)”的影響至深至遠；從50年代向后推，原本并不屬于狹義分析美學(xué)序列的英國分析美學(xué)家理查德沃爾海姆、美國分析哲學(xué)家古德曼（19061998）和阿瑟丹托等就會被納入其中，他們真正將“后分析美

4、學(xué)”（Post-analytic Aesthetics）推向了高潮，70年代才真正是分析美學(xué)攀到高峰的時期，80年代至今的分析美學(xué)盡管由于面臨諸多挑戰(zhàn)而衰微，但是它的歷史仍在新世紀(jì)被新的美學(xué)家們繼續(xù)書寫著。第一節(jié)第一節(jié) 維特根斯坦維特根斯坦路德維希維特根斯坦（18891951）是20世紀(jì)最重要的哲學(xué)家之一，數(shù)理邏輯學(xué)家、分析哲學(xué)的創(chuàng)始者，也是分析美學(xué)最重要的開拓者。維特根斯坦于1889年生于奧地利維也納一個猶太人家庭。1908年在柏林一所高等技術(shù)學(xué)校畢業(yè)后，他便轉(zhuǎn)到曼徹斯特大學(xué)就讀，1911年秋他來到劍橋拜羅素為師學(xué)習(xí)邏輯。第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后，維特根斯坦參加奧地利的軍隊并在戰(zhàn)爭后期被俘。在戰(zhàn)

5、俘營里，維特根斯坦完成了邏輯哲學(xué)論。此后，維特根斯坦自認為一切哲學(xué)問題均已被他解決，便放棄了哲學(xué)事業(yè)。一、論美學(xué)概念一、論美學(xué)概念從表面上看，維特根斯坦對于美學(xué)學(xué)科采取了一種取消主義的態(tài)度。他自己就明確地認定，當(dāng)人們談?wù)撘环N“美學(xué)科學(xué)”的時候，他就立即想到：美學(xué)究竟是意指什么？如果美學(xué)是告訴我們“什么是美的”科學(xué)，那么“美學(xué)”就語詞而論就顯得荒謬可笑，因為這樣的學(xué)科還應(yīng)將“何種咖啡的味道更好些”諸如此類的問題包含在內(nèi)，而這些問題顯然不屬于美學(xué)范圍。特根斯坦還曾舉出兩個例證。一個是說明美學(xué)用語其實與日常用語基本無異，另一個則指明了一般使用美學(xué)用語的基本情況。前者說的是，我們經(jīng)常用如下方式來區(qū)分藝

6、術(shù)品，對有的作品我們“向上看”，而對另外的作品我們“向下看”。這種用語方式在維特根斯坦看來是毫無意義的，因為吃某種食物也會產(chǎn)生相同的“向上看”的體驗，所以這種“仰觀俯察”在某種范圍內(nèi)可以推導(dǎo)出某些東西，但在另外的范圍之內(nèi)則推不出任何東西（就像某些著裝在某種社會中有超出衣著本身的含義但在別的社會卻沒有一樣）。后者所舉的例子是，假如你設(shè)計了一扇門，那么，在最后安裝它的時候，看著門我們經(jīng)常會說：“再高點兒，再高點兒，再高點兒嗯，好的?！比绻驳貌粷M意，我們就會說：“再讓它高點兒太低了！像這樣做吧。”這種語言上的描述立刻給讀者們勾勒出一幅場景，維特根斯坦就此追問，我們在安門的時候所打的“手勢”是什么意

7、味？它是滿意的一種表達嗎？這意味著，“審美反應(yīng)”才是高于美學(xué)玄思而真正值得關(guān)注的東西，在許多語境下，那些在文本里面才現(xiàn)身的“美學(xué)語詞”難以在日常生活當(dāng)中出現(xiàn)，我們面對對象做出審美反應(yīng)的時候，常常使用各種各樣、彼此不同的表達形式（各種審美反應(yīng)之間也是千差萬別的）。比如，我看這幅畫、聽這段音樂“覺得不舒服”，這種否定性的表達就經(jīng)常出現(xiàn)，這才是美學(xué)所應(yīng)該關(guān)注的表達形式。然而，不能就此認定維特根斯坦拒絕美學(xué)了，他反對的是傳統(tǒng)美學(xué)理解美學(xué)的方式。二、語言游戲理論二、語言游戲理論當(dāng)維特根斯坦從探討詞語的意義來開始美學(xué)沉思的時候，“游戲”便作為一個特別彰顯的概念而被提將出來，對于后來的分析美學(xué)影響深遠。那么

8、，究竟何謂“游戲”呢？在晚期思想的代表作哲學(xué)研究當(dāng)中，維特根斯坦首先就否定了一種“對普遍性的追求”，亦即認定它們之所以稱為“游戲”便是由于具有共同的東西。所以，在仔細地去觀和看究竟有無共同的東西之后，結(jié)論只能是：“如果你觀看它們，不能看到對于所有一切而言的共同的東西，但是卻可以看到一些類似關(guān)系、親緣關(guān)系以及一系列諸如此類的關(guān)系。”比如看看牌類游戲的“多樣性的親緣關(guān)系”，就會發(fā)現(xiàn)，在任何某兩個牌類游戲之間，一定有某些對應(yīng)之處，但是，許多共同的游戲特征卻在它們那里消失了，然而，也有一些其他的特征被保留了下來。這樣，在一個又一個游戲之間俯瞰和瀏覽，我們看到的真實現(xiàn)象就是許多“相似之處”是如何出現(xiàn)而又

9、消失的情況。維特根斯坦給這種“游戲”現(xiàn)象一個比喻，那就是“相似關(guān)系網(wǎng)絡(luò)”。他說，這種“錯綜復(fù)雜的相互重疊、彼此交叉之相似關(guān)系網(wǎng)絡(luò)：有時是總體上的相似，有時則是細節(jié)上的相似”。維特根斯坦的本意是說，“語言運用的技術(shù)” 就好比這諸種游戲，不同的語詞作用不同，即使相近，如果被置于不同語境里又會發(fā)生變異，語言的使用就是這般的復(fù)雜多樣而難以捉摸。這便是“語言游戲”的真實內(nèi)涵。然而，這種表面上的游移、變動、重合、膠合的特征，又不能抹煞“游戲”之為“游戲”的“確定的規(guī)則”的存在，維特根斯坦還是強調(diào)了在“游戲的實踐”當(dāng)中所見的規(guī)則，就猶如“自然律”一般在統(tǒng)治著游戲，使得游戲成其為自身。與此同時，這種規(guī)則又是不

10、穩(wěn)定的，因為經(jīng)常會出現(xiàn)一邊玩一邊“改變規(guī)則”的情況。所以，“游戲規(guī)則”也被置于流動性當(dāng)中被加以觀照。三、家族相似觀念三、家族相似觀念在將“語言游戲”比作網(wǎng)絡(luò)之后，維特根斯坦又提出了一個更為精妙的比喻“家族相似”，這個相似所指的就是家族成員之間的類似性。在此，如果不僅僅用“家族相似”來描述“語言游戲”的特征，而且將之移植到藝術(shù)問題的考察，那么分析美學(xué)便獲得了廣闊的運思空間，“家族相似”也被分析美學(xué)家們反復(fù)引述?！凹易逑嗨啤奔姓撌龅氖怯螒蚺c游戲之間的關(guān)系。兩個不同的游戲之間具有某種類似性，就好似同一家族的兩個成員之間的鼻子相似那樣，然而，并不能由此推導(dǎo)出這兩個游戲與第三個游戲之間一定是相似的，就

11、像第三位家族成員與前兩位并不是鼻子像，而可能眼睛只與其中一位相似，而與另一位毫無相似之處。關(guān)鍵還是在審美過程當(dāng)中，找到在這種游戲關(guān)聯(lián)當(dāng)中的差異與共同之處，這兩方面都要看到、不可偏頗，而且，共同是建立在差異基礎(chǔ)上的，要力圖找到差異中的共同與共同中的差異。我們常常說：“我讓你注意到差異并且說：看看這些差異是多么不同呀！看看這些差異的例證的共同點，看看什么是審美判斷的共同點。留下來的就是大量復(fù)雜的例證家族?！闭沾硕?，從審美語詞的角度來看，“家族相似”的現(xiàn)象的確是存在的。這些獨特的觀念，不僅被應(yīng)用到審美語詞的分析，它還直接激發(fā)了分析美學(xué)對藝術(shù)的分析，后來的分析美學(xué)家們將維特根斯坦的“家族相似”概念應(yīng)

12、用到藝術(shù)定義中，從而傾向于認定藝術(shù)就是個“開放的概念”，由此可見維特根斯坦的深廣影響。第二節(jié)第二節(jié) 沃沃 爾爾 海海 姆姆理查德沃爾海姆（19232003）是20世紀(jì)后半葉英國最重要的美學(xué)家。做出這樣的論斷，在英美學(xué)界恐怕都不會出現(xiàn)任何反對的意見。沃爾海姆的學(xué)術(shù)成就也充分證明，英國同美國一樣也是分析美學(xué)研究的重要國度，上世紀(jì)的后50年間，英國分析美學(xué)研究在世界范圍內(nèi)的確是貢獻巨大的。一、作為生活形式的藝術(shù)一、作為生活形式的藝術(shù)沃爾海姆究竟是如何在總體上看待藝術(shù)的呢？對于這個問題的解答，切入的角度是典型的分析美學(xué)思路“藝術(shù)與語言的相似”。由此出發(fā)，沃爾海姆在藝術(shù)及其對象的第45節(jié)開始，明確提出了

13、如下看法：“在維特根斯坦哲學(xué)的成熟表達當(dāng)中，生活形式成為了一個頻繁出現(xiàn)的用語。藝術(shù)，就是維特根斯坦意義上的一種生活形式。”按照這種獨創(chuàng)的觀點，沃爾海姆天才地將藝術(shù)與生活形式勾連起來，認定藝術(shù)就是生活形式之一種（維特根斯坦只是暗示性而非明確地表達出這種關(guān)聯(lián)），并由此確立了藝術(shù)與語言類似的基本涵義。這種被沃爾海姆確立的基本觀念，在英美的美學(xué)界當(dāng)中獲得了極大的贊同。這里的差異在于，維特根斯坦更為關(guān)注的是語言行為與生活形式之間的關(guān)系，而沃爾海姆則將語言替換為藝術(shù)，他關(guān)注的是藝術(shù)與生活之間的基本關(guān)聯(lián)?！吧钚问缴钚问健币罁?jù)沃爾海姆的理解，維特根斯坦所論的“生活形式”，主要是將語言與習(xí)慣、經(jīng)驗與技術(shù)的復(fù)

14、合體的聯(lián)通，所以，想象一種語言就成為了想象一種生活形式，語言的述說就是生活形式的一個部分，這都是維特根斯坦的著名結(jié)論。一方面，如果沒有“生活形式”這種多種要素的復(fù)合體，語言本身就無法得以運作，語言也沒有所指（傳統(tǒng)語言學(xué)理論也承認這一點）；但另一方面，如若沒有語言的指稱，那些“生活形式”所包含的諸要素也無法得到確定（這是維特根斯坦創(chuàng)建語言哲學(xué)的原因之一）。實際上，如沃爾海姆所見，維特根斯坦反對的是兩種錯誤的語言觀：第一種認為語言本質(zhì)上是由“名稱”組成的，按照這種觀點，語言作為整體是經(jīng)驗并依賴于特定經(jīng)驗的；第二種認為語言是由一系列非能動的“記號”構(gòu)成的，按照這種觀點，在經(jīng)驗之前語言就已經(jīng)完滿了。這

15、兩種語言觀雖然都預(yù)設(shè)了經(jīng)驗的存在，并認為經(jīng)驗是可以確定的，但是卻將經(jīng)驗與語言相互分離開來了。藝術(shù)如何成為生活形式，或者對藝術(shù)與語言的相似性的尋求，這兩個問題是內(nèi)在一致的。沃爾海姆從三個角度來加以論證：第一個是從藝術(shù)家的角度來看第二個是從接受者的角度來看第三個是從“習(xí)得”的角度來看。從藝術(shù)家的角度看，藝術(shù)家被比作語言的“言說者”；從接受者的角度看，觀眾與聽眾往往被比作語言的“閱讀者”或者“聆聽者”；從“習(xí)得”的角度看，對語言的學(xué)習(xí)同對藝術(shù)的學(xué)習(xí)也具有某種類似性，這亦是類似的“認知過程”。但是，藝術(shù)家的角度與接受者的角度也是緊密相聯(lián)的，因為“盡管并非所有的觀眾就是藝術(shù)家，但所有的藝術(shù)家卻都是觀眾”

16、。這是兩方面趨同的部分。但進一步而言，“觀眾的理解總是較之藝術(shù)家的意圖要多，而藝術(shù)家的意圖也一直比單一的觀眾理解要多?！边@是兩方面相互比照的地方。二、二、“看進看進”理論理論再現(xiàn)性的觀看”是沃爾海姆美學(xué)最精彩的內(nèi)核部分，它在藝術(shù)及其對象初版時就被關(guān)注，在該書后來收錄的論文當(dāng)中從理論的角度又詳盡加以闡釋，在另一本重要專著作為一種藝術(shù)的繪畫當(dāng)中結(jié)合藝術(shù)史的實踐得以詳盡闡發(fā)?！翱催M看進”“看進”是沃爾海姆發(fā)展維特根斯坦的視覺理論所提出的新概念，后者從“看見”當(dāng)中區(qū)分出“看似”，而前者則從“看似”當(dāng)中發(fā)展出“看進”。那么，“看進”究竟是什么意思呢？舉個具體的例子，達芬奇在論繪畫的著名筆記當(dāng)中，曾勸告畫

17、家們要從受潮的墻壁、斑斕的石頭上面去發(fā)現(xiàn)奇妙的景致、戰(zhàn)斗的場景和劇烈運用的人體形象。這就是“再現(xiàn)性的觀看”的一個例子。這也是很普遍的日常經(jīng)驗，我們常常從自然奇峰、觀賞石頭當(dāng)中“看出”一些具有形象性的東西。沃爾海姆所聚焦的問題是觀者在觀看圖畫的時候，如何看到畫面以外的訊息。對此，沃爾海姆認定了如下的事實：人們可以同時做兩件事，一面是看到繪畫表面被描繪的對象，一面是看到繪畫表面上被標(biāo)記的表層。沃爾海姆在藝術(shù)及其對象的附錄論文當(dāng)中繼續(xù)發(fā)展了他的再現(xiàn)理論。他為了說明視覺的“雙重性”問題，又繼續(xù)論述“再現(xiàn)性的觀看”的問題，由此得出的結(jié)論是：適于“再現(xiàn)”的觀看是“一種更廣泛的感覺類別”。更微觀地看，沃爾海

18、姆實際上一步步地劃分開了“看似”與“看進”，正因為“看進”突破了視覺“好奇階段”，而在視覺經(jīng)驗的文化培育當(dāng)中獲得了更高的“修養(yǎng)性經(jīng)驗”，所以它便能使人感知到特殊事物及其相關(guān)的事態(tài)。這是最根本的。沃爾海姆在人與動物的視覺區(qū)分的意義上，也是從自然與文化區(qū)隔的角度看到這種基本的差異。由此出發(fā)，“看似何物”的經(jīng)驗往往是按照圈定來定位的，也就是從某一物指向類似的另一物（亦即將繪畫中的某一部分圈定為某物），而“看進”則由于看出了畫外的意味而不受圈定要求的限制，或者說是一種“非限制的且同時發(fā)生的注意”。在此，“非限制”是指空間性的規(guī)定，而“同時發(fā)生”則是指時間性的規(guī)定，二者是結(jié)合在一起的。如此一來，沃爾海姆

19、就建構(gòu)起了一套嶄新的視覺再現(xiàn)理論，從而極大地豐富了“分析美學(xué)”的藝術(shù)再現(xiàn)觀。影響影響總而言之，沃爾海姆的美學(xué)思想，特別是他的藝術(shù)及其對象，對于分析美學(xué)的基本原理產(chǎn)生了范式性的廣泛影響。在分析哲學(xué)的系統(tǒng)當(dāng)中，諸多哲學(xué)原理類著作在論述美學(xué)的時候，基本上就是以沃爾海姆的思想作為范本的，足見沃爾海姆在分析美學(xué)領(lǐng)域的崇高地位。無論分析美學(xué)如何繼續(xù)前行，都無法回避沃爾海姆所提出的那些重要的美學(xué)基本問題再現(xiàn)、表現(xiàn)、意圖、風(fēng)格、類型、審美態(tài)度、藝術(shù)家、觀者、再現(xiàn)性的觀看、看似、雙重性在這些問題當(dāng)中，前面一些都是分析美學(xué)家們所普遍關(guān)注的主題，越到后來就出現(xiàn)了越多沃爾海姆的原創(chuàng)思想。在對于藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)定上，早期沃

20、爾海姆將藝術(shù)歸結(jié)為一種生活形式的確富有洞見。這種觀點一方面看到了藝術(shù)與生活的本然關(guān)聯(lián)，另一方面又對于藝術(shù)與語言的近似性進行了說明，的確代表了分析美學(xué)發(fā)展的新方向，從而影響了后分析美學(xué)的發(fā)展。第三節(jié)第三節(jié) 丹丹 托托阿瑟丹托（19242013）是20世紀(jì)末期最具有影響力的當(dāng)代分析哲學(xué)家、美學(xué)家和藝術(shù)批評家。丹托生于美國的密歇根州安阿伯市，在韋恩大學(xué)學(xué)習(xí)藝術(shù)與歷史，后來又到哥倫比亞大學(xué)求學(xué)，于1949年和1952年于該校分別獲得碩士和博士學(xué)位。從1949年到1950年，他曾到巴黎從事研究工作，1951年回到哥倫比亞大學(xué)長期教書并于1966年成為哲學(xué)教授，從該年開始任約翰遜教席教授直到榮休，2013

21、年病逝于紐約。自從20世紀(jì)80年代開始，他的“藝術(shù)的終結(jié)”（The End of Art）思想對國際美學(xué)界和藝術(shù)界的震動之大，而今仍回響不斷，使之成為了全球最富盛名的美學(xué)家。一、藝術(shù)界理論一、藝術(shù)界理論眾所周知，“藝術(shù)界”理論，就是指以藝術(shù)作為核心所構(gòu)成的世界，它對當(dāng)代分析美學(xué)做出了卓越重要貢獻，同時該理論也是丹托進入美學(xué)的起點。有了這個理論之后，關(guān)于如何授予某物以藝術(shù)地位的問題，就從原來的由審美方面而規(guī)定之，轉(zhuǎn)化為“藝術(shù)界”本身約定俗成才能賦予某物“成為藝術(shù)”的權(quán)力。丹托利用勞申伯格床上所撒的油漆為突破口，做出了如下精彩的解答：“因此物品不是僅僅一張床巧的是上面灑了些油漆，而成為一件利用床加

22、上油漆而制成的復(fù)雜實體：一張油漆床。人，正如藝術(shù)品一樣，一定不能被看作是還原為他們自身的各個部分，而且，就是在這個意義上人才是具有原初性的?；蚋鼮闇?zhǔn)確地表達，油漆的斑斑點點并不是真實物床的一部分，而床恰恰是藝術(shù)品的一部分，這些油漆斑點像床一樣，也同樣是藝術(shù)品的一部分。這一點可以被歸之為藝術(shù)的總體上的特征化，而這個藝術(shù)品恰巧包含了真實物，并將之作為自己的一部分：當(dāng)真實物R是藝術(shù)品A的一部分，同時能夠從A分離開來，并且僅僅被看作R的時候，不是A的每一部分都是R的一部分。如此一來，到迄今為止的錯誤就在于把A誤認為是它自身的一部分，亦即R，盡管說A是R、藝術(shù)品就是一張床并不正確。”勞申伯格床勞申伯格床

23、具體來解釋，假如作為真實物的床是勞申伯格床這個藝術(shù)品的一部分，并且前者可以從后者中分離開來（去掉油漆就是普通一床），當(dāng)這個床僅僅被看作真實物的時候，不是藝術(shù)品所構(gòu)成的每一部分（成其為藝術(shù)的）都成為現(xiàn)成物的一部分。普通人觀看藝術(shù)的誤解在于，他們都將藝術(shù)品誤認為現(xiàn)成物的一部分，也就是將作為藝術(shù)品的床視為現(xiàn)實中的床的一部分（或者說被置放在現(xiàn)實的語境之內(nèi)了）。這樣，最終的推論顯然是荒謬的，這個推論就是認定藝術(shù)品就是現(xiàn)成物本身，藝術(shù)品與床是劃了等號的。這也是普通人對“現(xiàn)成物成為藝術(shù)”這種從達達主義開始的藝術(shù)手法的普遍誤解，就是認為現(xiàn)成物沒有經(jīng)過任何的變形、沒有被置身于任何的特定情境之內(nèi)，就能成為藝術(shù)了。

24、這里，就需要兩個相當(dāng)重要的因素嵌入其中：其一，就是藝術(shù)界所集中論證的作為氛圍的“藝術(shù)界”，其二，則是作為授予地位者的“藝術(shù)理論”。這是兩個必要條件，兩個使得現(xiàn)實中的平凡物能成為藝術(shù)品的必要條件。只有具備了這兩個條件，“這是藝術(shù)”的“是”，就成為了一種具有哲學(xué)意義的“是”，而非單純的身份判斷或存在確認那種“是”。這也就是丹托強調(diào)的，對“藝術(shù)確認之是”的掌握問題?！八囆g(shù)確認藝術(shù)確認”在此之前，丹托還提出了一個引導(dǎo)性的概念“藝術(shù)確認”或“藝術(shù)認定”。這個概念指明了一種活動，通過這個活動，可以使藝術(shù)的名義授予某物。丹托通過詳細的論證，說明了由一個給定的確認所決定，作品可包含多少個元素，而且，一個藝術(shù)確

25、認往往能引出另一個藝術(shù)確認。然而，一般而言，這些藝術(shù)確認之間彼此竟會如此不一致，每個都能構(gòu)成相互形成差異的一件藝術(shù)品。如此這般，在丹托看來，要確認作品，就需要將這個作品歸屬于某種氛圍，歸屬于歷史的一部分。當(dāng)然，僅僅有這種歸屬還不夠，還要將這種“歷史的氛圍”與“藝術(shù)理論”混合起來加以理解，前者是歷史的，后者是理論的。也就是說，最終將現(xiàn)實物同藝術(shù)品相區(qū)別開來的，是藝術(shù)理論，是這種理論將現(xiàn)實物帶到藝術(shù)界里面，并確定了它為藝術(shù)品。簡而言之，“為了把某物看成為藝術(shù)，需要某種肉眼所不能察覺的東西一種藝術(shù)理論的氛圍，一種藝術(shù)史的知識：一個藝術(shù)界”。進而言之，如果沒有藝術(shù)界的“理論”和“歷史”，現(xiàn)實物不會成為

26、藝術(shù)品。二、藝術(shù)終結(jié)論二、藝術(shù)終結(jié)論在1984年，丹托發(fā)表藝術(shù)的終結(jié)這篇著名的論文。藝術(shù)的終結(jié)論文的底本，是作者參加一次藝術(shù)界的研討會提交的短文。后來，丹托應(yīng)沃克當(dāng)代藝術(shù)研究所之邀，在關(guān)于未來的講座中做了“藝術(shù)終結(jié)”的演講。這個演講激起了20世紀(jì)80年代中期藝術(shù)界的波瀾，許多論者對于丹托此文的主題進行了回應(yīng)，進而也在接受者那里混淆了“藝術(shù)的終結(jié)”與“藝術(shù)的死亡”之間的區(qū)別，但這恰恰不是丹托的原意。文中提到的德國藝術(shù)史家漢斯貝爾廷，與丹托一道在1984年異曲同工地提出了終結(jié)問題，不過他更關(guān)注的是“藝術(shù)史的終結(jié)藝術(shù)史的終結(jié)”。按照丹托的理解，被敘事化的藝術(shù)并沒有死亡，而關(guān)于藝術(shù)的敘事本身卻終結(jié)了。

27、這種終結(jié)不僅是作為再現(xiàn)性的視覺表象的傳統(tǒng)敘事的終結(jié)，也不只是隨后的現(xiàn)代主義敘事的終結(jié)，而是全部的宏大敘事的終結(jié)，藝術(shù)世界的客觀解構(gòu)被展現(xiàn)為一種“極端的多元主義”。漢斯?jié)h斯貝爾廷及其現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)史貝爾廷及其現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)史在藝術(shù)的終結(jié)里面，丹托在一個半世紀(jì)后又在表面上回到了黑格爾的藝術(shù)終結(jié)問題那里：“假如藝術(shù)會繼續(xù)讓我們驚異的這樣一種歷史可能性不再有了，從這種意義上說，藝術(shù)的時代已從內(nèi)部瓦解了，用黑格爾驚人而憂傷的話說：一種生存方式已衰老了，結(jié)果又會怎樣呢？”其實，丹托重提黑格爾的時候，就是在與之進行積極的對話，因為歷史具有對話才有結(jié)構(gòu)，從而才能闡發(fā)出其間真正的“歷史含義”。丹托丹托-

28、 -黑格爾黑格爾在丹托看來，他也是在“歷史地預(yù)測藝術(shù)的未來”，這同黑格爾不謀而合。這樣，就不必僅僅囿于藝術(shù)去思考“何為未來藝術(shù)品”的具體問題，甚至也完全可以去假定“藝術(shù)本身并無未來”。正如黑格爾從“大歷史”的視角感嘆以古希臘藝術(shù)為代表的古典型藝術(shù)一去不復(fù)返了一樣，丹托的思考里面的關(guān)鍵詞是“歷史”，或者說他關(guān)注的最終是“藝術(shù)歷史”的關(guān)系。丹托也正是由此出發(fā)理解黑格爾的，他認為，黑格爾所說的“輝煌時代”和“黃金時代”的藝術(shù)是作為“一個歷史階段而結(jié)束的，雖然他本人也并沒預(yù)言不再有藝術(shù)品”。如此看來，無論是黑格爾還是丹托，都沒有認為“藝術(shù)從此沒有了”，而指的是藝術(shù)動力與歷史動力之間不再重合。這正是黑格

29、爾給予丹托的歷史性的啟示：藝術(shù)與歷史的發(fā)展不再是同向的，或者說藝術(shù)根本失去了歷史的方向，歷史的維度里面將不再有藝術(shù)。對于藝術(shù)走向哪里的問題，丹托在藝術(shù)的終結(jié)時期卻沒有給我們一個更為明確的說法，他似乎只是負責(zé)死刑的宣布“我的目的是表明：我們已進入一個后歷史的藝術(shù)時期，對藝術(shù)不斷自我革命的需求現(xiàn)已消失。類似于曾確定了我們這個世紀(jì)（指20世紀(jì)）藝術(shù)史的那一連串令人驚異的震撼，不會也不應(yīng)再出現(xiàn)了”。這種震撼，主要是由現(xiàn)代主義藝術(shù)運動及其余脈所帶來的。的確，丹托道明了這樣的事實，現(xiàn)代主義藝術(shù)的內(nèi)在驅(qū)動力因日益被耗盡而枯竭，花樣翻新的現(xiàn)代主義藝術(shù)史成為了過去時態(tài)。于是，丹托在這里劃定了一個界限：“在歷史之

30、內(nèi)”與“在歷史之外”。“在歷史之內(nèi)”的，是終結(jié)前的藝術(shù)；“在歷史之外”的，則是終結(jié)后的藝術(shù)，或者說就是“后歷史”的藝術(shù)。綜上所述，從1964年提出“藝術(shù)界”理論到1984年提出“藝術(shù)終結(jié)”理論，丹托美學(xué)的總體傾向就是在“本質(zhì)主義”與“歷史主義”之間做出某種結(jié)合，這種調(diào)和的思想魅力，使得他的美學(xué)在全球影響深遠。但是，如果從丹托理論本身的矛盾來看，不解決“本質(zhì)主義”與“歷史主義”之間的悖論，他的美學(xué)或許永遠會保持著一種悖論的張力。第四節(jié)第四節(jié) 迪迪 基基在當(dāng)代“分析美學(xué)”的潮流當(dāng)中，當(dāng)代美國美學(xué)家喬治迪基（1926 ）占據(jù)著特別重要的位置。迪基1949年畢業(yè)于佛羅里達大學(xué)，1959年于加利福尼亞大

31、學(xué)獲得博士學(xué)位，一直從事美學(xué)的教學(xué)和研究工作，最后在伊利諾斯大學(xué)榮休。迪基從丹托那里獲得啟示所創(chuàng)建的著名“藝術(shù)慣例論”，一方面由于對當(dāng)代藝術(shù)疆域具有巨大的解釋力而被廣為接受，另一方面卻由于自身的內(nèi)在矛盾而不斷進行自我調(diào)整。但無論褒與貶，這種理論都已成為分析美學(xué)歷史的重要環(huán)節(jié)之一。就“藝術(shù)慣例論”的影響力而言，迪基仍無愧為分析美學(xué)的一位大家。一、早期藝術(shù)慣例論一、早期藝術(shù)慣例論援引丹托的“藝術(shù)界”理論，對當(dāng)代藝術(shù)的拓展給予了新的闡釋的，就是迪基在1974年藝術(shù)與審美一書里面初步總結(jié)的“藝術(shù)慣例論”。后來，在1984年的藝術(shù)圈當(dāng)中，迪基又有所發(fā)展，似乎更喜歡用“藝術(shù)圈”這個與“藝術(shù)界”更近似的新詞

32、。從某種意義上看，這也是迪基對原先的“藝術(shù)界”觀念所作的某種修正，因為“藝術(shù)圈”的觀念更關(guān)注的是藝術(shù)家與其觀眾之關(guān)系的“相互關(guān)聯(lián)結(jié)構(gòu)”。迪基更明確地將矛頭對準(zhǔn)兩個目標(biāo)：首先是對準(zhǔn)在早期分析美學(xué)那里占主流的“藝術(shù)不可界定藝術(shù)不可界定”論，對這種這種虛無主義的立場持反叛態(tài)度；其次更明確地對準(zhǔn)在傳統(tǒng)美學(xué)那里曾前后出現(xiàn)的模仿說與表現(xiàn)說。以往對藝術(shù)的界定，都是通過界定必要條件和充分條件來加以定義的。模仿說的影響力甚至延續(xù)到了19世紀(jì)，隨后又有表現(xiàn)說沖破前者，此后通過這種必要和充分條件來界定藝術(shù)的努力紛至沓來。直到20世紀(jì)50年代中葉，受到維特根斯坦的著名美學(xué)演講的影響，一股逃避藝術(shù)界定的思潮開始占據(jù)上風(fēng)

33、，甚至認為藝術(shù)就不存在必要的和充分之條件。從迪基野心勃勃的視角看來，整個歷史就分三段：第一段是自模仿說開始的各色界定藝術(shù)的嘗試，第二段就是早期分析美學(xué)開始倡導(dǎo)的“藝術(shù)不可界定”階段，第三段當(dāng)然就是他自己所謂的“慣例論”所代表的階段。這就好似黑格爾的“正反合”的邏輯演進，最后在迪基那里形成“合題”。迪基這種開拓性的學(xué)說認定，一件藝術(shù)品必須具有兩個基本的條件，它必須是：（1）一件人工制品；（2）一系列方面，這些方面由代表特定社會慣例（藝術(shù)界中的）而行動的某人或某些人，授予其供欣賞的候選者的地位。首先，就條件（1）而言，“人造性”成為了藝術(shù)基本定義的一個“必要條件”。迪基先要明確的是，藝術(shù)品首要的條

34、件就是要成為人工制品，進而才能成為藝術(shù)品。關(guān)鍵是條件（2），它揭示出的正是一種“非顯明的”特征。迪基認為，丹托的藝術(shù)界盡管沒有系統(tǒng)地為藝術(shù)下定義，卻開辟了為藝術(shù)下定義的正確的方向。在丹托那段直接提出“藝術(shù)界”的名言里，其中“肉眼所不能察覺的東西”正是表明他對“非顯明”提法的認同，更為重要的是，丹托更進一步提出的是嵌入其中的、關(guān)于藝術(shù)品的、含義豐富的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，亦即“藝術(shù)的慣例本質(zhì)”。迪基之所以在此援引丹托的“藝術(shù)界”術(shù)語，就是用來指代“一種廣泛的社會慣例，藝術(shù)品在這種社會慣例中有其地位”。關(guān)于藝術(shù)條件（2），迪基繼續(xù)如剝洋蔥般地將之解剖為彼此差異亦保持相互關(guān)聯(lián)的四個觀念：（1）代表某一種慣例；（

35、2）地位的授予；（3）成為一個待選者；（4）欣賞。顯然，這種分析哲學(xué)的態(tài)度，將“藝術(shù)授予活動”置于典型的西方割裂式之思維手術(shù)臺上，在次序上大致形成了前后的邏輯關(guān)系。其所包含的實在內(nèi)涵是：（1）“代表慣例”或者“形成慣例”的核心載體，是創(chuàng)作藝術(shù)品的藝術(shù)家們，他們作為呈現(xiàn)藝術(shù)品的“呈現(xiàn)者們”還離不開那些作為藝術(shù)品接受者的“座上客”。這樣，呈現(xiàn)者與座上客就成為藝術(shù)整體系統(tǒng)中的少數(shù)核心成員，在他們推動了這個系統(tǒng)運作之后，批評家、史學(xué)家和藝術(shù)哲學(xué)家也作為藝術(shù)界的成員被卷入其中。（2）“地位的授予”，通常是由個人亦即創(chuàng)作人工制品的藝術(shù)家來實現(xiàn)的，授予活動一般都是個人行為（當(dāng)然還有一批人去授予的），這個個人

36、都要通過代表藝術(shù)界來實施行動，從而授予人工制品以供人欣賞的待選資格。（3）由上面的含義推出，所謂“候選資格”就是藝術(shù)界某位成員授予供欣賞的待選者的地位。（4）這里“欣賞”并非指傳統(tǒng)的審美欣賞，而是指一種認可為有價值的態(tài)度，是慣例的結(jié)構(gòu)（而非欣賞的類分）造成了藝術(shù)欣賞與非藝術(shù)欣賞之間的區(qū)別。問題問題顯而易見，迪基面臨的指責(zé)，首先就是這個定義是循環(huán)論證。的確，從藝術(shù)到藝術(shù)界，再從藝術(shù)界回到藝術(shù)：從邏輯上說，迪基實質(zhì)上所說的還是“A是A”或者“藝術(shù)是藝術(shù)”。迪基自己也不避諱這一點，但他還在努力為自己辯護說：這種定義的循環(huán)是非惡意的循環(huán)，它所強調(diào)的是與“藝術(shù)界”的一種關(guān)系，強調(diào)的還是約定俗成的內(nèi)容之注入和嵌入，所以藝術(shù)方能在歷史上成立，這種理論又被稱為“文