文學(xué)理論復(fù)習(xí)資料全

1、文學(xué)概論填空1 .美國(guó)當(dāng)代文藝學(xué)家艾布拉姆斯在<<鏡與燈_浪漫主義文論及批評(píng)傳說(shuō)>>一書中提出了文學(xué)四要素的著名觀念.四要素：作品，作家,世界,讀者.其中客觀基礎(chǔ)是世界，主體是作家.2 .巴爾扎克認(rèn)為"獲得全世界聞名的不朽的成功秘密在于真實(shí).”3 .恩格斯在評(píng)價(jià)巴爾扎克的小說(shuō)時(shí)說(shuō)”詩(shī)意的裁判”.4 .馬克思認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)造要"莎士比亞式"，而不要"席勒式”.5 .王夫之論情與景的關(guān)系,在<<姜齋詩(shī)話.卷下>>說(shuō)：”情景各為二,而實(shí)不可離.神于詩(shī)者,妙會(huì)無(wú)垠.巧者則有情中景,景中情.”6 .王昌齡作<<

2、;詩(shī)格>>”詩(shī)有三境,一日物境,二日情境,三日意境.”亞里士多德在<<詩(shī)學(xué)>>中主張”藝術(shù)是摹仿”.7 .風(fēng)格的英文是style,原意是雕刻刀.-8 .俄國(guó)形式主義者提出：文學(xué)言語(yǔ)的陌?；?9 .蘇軾評(píng)論王維的詩(shī)畫時(shí),說(shuō)了：”詩(shī)中有畫,畫中有詩(shī).”10 .澳大利亞土著人跳了袋鼠舞蹈,反映了藝術(shù)起源于游戲發(fā)生說(shuō).11 .文學(xué)活動(dòng)的發(fā)生的最早的契機(jī)是藝術(shù)發(fā)現(xiàn).12 .作者獲取創(chuàng)作材料的途徑有有意獲取和無(wú)意獲取,實(shí)踐獲取和書本閱讀獲取.13 .情丁是按因果關(guān)系組織起來(lái)的一系列事件.14 .敘事作品里的時(shí)間有兩個(gè)：故事具體時(shí)間和文木時(shí)間一.15 .王弼在<&l

3、t;周易>>里：”夫家者,出意者也，言者,明象者也J16 .艾瑞克認(rèn)為詩(shī)人寫詩(shī)不是釋放情感,而是逃避情感.17 .韋勒克<<文學(xué)理論>>中把文學(xué)研究分為外部研究和內(nèi)部研究.18 .魯迅的<<傷逝>>用第一人稱敘述.19 .文學(xué)繁榮的標(biāo)識(shí)是流派風(fēng)格的多樣化.20 .王國(guó)維講意境分為兩種:有我之境,無(wú)我之境.21 .驅(qū)使作家創(chuàng)作的內(nèi)在動(dòng)力是創(chuàng)作動(dòng)機(jī).22 .雨果認(rèn)為浪漫主義是文學(xué)上的自由主義.23 .文學(xué)創(chuàng)造的客體是自然說(shuō)和情感說(shuō).24 .中國(guó)首創(chuàng)的審美范疇是意象.25 .藝術(shù)真實(shí)以假定性<境袤現(xiàn)對(duì)社會(huì)生活內(nèi)蘊(yùn)的認(rèn)識(shí).26 .德萊頓

4、認(rèn)為風(fēng)格是思想的外衣一.27 .<<尚書.堯典>>里提出詩(shī)言志開(kāi)啟了中國(guó)傳統(tǒng)的文學(xué)觀念28 .抒情性作品的兩個(gè)構(gòu)成要素是抒情內(nèi)容和抒情話語(yǔ).29 .敘事作品的兩個(gè)構(gòu)成要素是敘事內(nèi)容,敘事話語(yǔ),敘事動(dòng)作30 .文學(xué)發(fā)生的游戲說(shuō)最初由_更德提出.31 .席勒認(rèn)為“過(guò)剩精力”是文學(xué)與游戲產(chǎn)生的共同生理基礎(chǔ)32 .想象的三種類型：再現(xiàn)想象，比擬想象,虛構(gòu)想象.33 .坎審美的角度看一,文學(xué)創(chuàng)造的主體是旁觀者和移情者.34 .文學(xué)接受進(jìn)入高潮的標(biāo)志是共鳴.35 .小說(shuō)的三要素：人物，情節(jié),環(huán)境.36 .文學(xué)體裁：詩(shī)歌，小說(shuō)，散文.劇本37 .司空?qǐng)D在<<二十四詩(shī)品&g

5、t;>中將詩(shī)歌的風(fēng)格分為二十四類38 .馬克思主義認(rèn)為文學(xué)是對(duì)生活的審美反映.39 .<<文賦>>的作者是陸機(jī).40 .恩格斯認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義就是真實(shí)再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物.41 .作家創(chuàng)造力趨向成熟的標(biāo)識(shí)是風(fēng)格.42 .作家進(jìn)行審美評(píng)價(jià)的最高標(biāo)準(zhǔn)是審美理想1、韋勒克、沃倫：文學(xué)理論2、文學(xué)活動(dòng)的四要素（作品、作家、世界、讀者）:美國(guó)當(dāng)代文藝學(xué)家M.H.艾布拉姆斯在鏡與燈一一浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)一書中提出。3、文學(xué)反映論：它是馬克思主義從哲學(xué)的存在與意識(shí)的相互理論出發(fā)，把文學(xué)活動(dòng)看成是一種人的主體對(duì)于客體的認(rèn)識(shí)與反映，后被列寧運(yùn)用于文學(xué)領(lǐng)域，認(rèn)為文學(xué)是對(duì)于生活的反

6、映，毛澤東對(duì)此觀點(diǎn)也作了進(jìn)一步地表述，認(rèn)為文藝史一種對(duì)社會(huì)生活的反映。4、游戲發(fā)生說(shuō)：最早從理論上系統(tǒng)闡述游戲說(shuō)的是德國(guó)哲學(xué)家康德?？档抡J(rèn)為，藝術(shù)是“自由的游戲”，其本質(zhì)特征就是無(wú)目的的合目的性或自由的合目的性，換言之，藝術(shù)作為自由的游戲，就是合目的性和無(wú)目的性、有意圖性和無(wú)意圖性、藝術(shù)和自然的統(tǒng)一。席勒系統(tǒng)地繼承了康德的游戲說(shuō)，席勒認(rèn)為，人的藝術(shù)活動(dòng)是一種以審美外觀微對(duì)象的游戲沖動(dòng)，認(rèn)為“過(guò)剩精力”是文藝與游戲產(chǎn)生的共同生理基礎(chǔ)。5、勞動(dòng)說(shuō)：馬克思認(rèn)為，文學(xué)起源于人的生產(chǎn)勞動(dòng)，最早的文學(xué)藝術(shù)作品產(chǎn)生于人類的勞動(dòng)過(guò)程。把勞動(dòng)作為文學(xué)發(fā)生的起點(diǎn)的主要原因：，八勞動(dòng)提供了文學(xué)活動(dòng)的前提條件，人通過(guò)

7、勞動(dòng)鍛煉了大腦；2、勞動(dòng)產(chǎn)生了文學(xué)活動(dòng)的需要，人的活動(dòng)都伴隨著一個(gè)自覺(jué)的目的，而這一目的又是為某種需要而設(shè)定的，這些需要產(chǎn)生了語(yǔ)言和最初的文學(xué)。3、勞動(dòng)構(gòu)成了文學(xué)描寫的主要內(nèi)容，遠(yuǎn)古時(shí)代遺存的作品中大部分都描寫了當(dāng)時(shí)人們勞動(dòng)生活的內(nèi)容；4、勞動(dòng)制約了早期文學(xué)的形成，各民族早期文學(xué)形式是詩(shī)，詩(shī)在當(dāng)時(shí)必須合唱，以載歌載舞的形式來(lái)表達(dá)，詩(shī)、樂(lè)、舞為一體。6、文學(xué)的通行含義文學(xué)是藝術(shù)門類之一，是主要表現(xiàn)人類審美屬性的語(yǔ)言藝術(shù)，包括詩(shī)歌、小說(shuō)、散文、劇本等體裁。7、什么是話語(yǔ)蘊(yùn)藉？怎么理解文學(xué)的話語(yǔ)蘊(yùn)藉屬性？試結(jié)合具體作品予以說(shuō)明。話語(yǔ)蘊(yùn)藉的含義P69是指文學(xué)活動(dòng)的蘊(yùn)藉深厚而又余味深長(zhǎng)的語(yǔ)言與意義狀況，

8、表明文學(xué)作為社會(huì)話語(yǔ)實(shí)踐蘊(yùn)含著豐富的意義生成的可能性。進(jìn)一步看，文學(xué)作為話語(yǔ)蘊(yùn)藉，有兩層意思：第一，整個(gè)文學(xué)活動(dòng)帶有話語(yǔ)蘊(yùn)藉屬性；第二，在更具體的層次上，被創(chuàng)造出來(lái)以供閱讀的特定文本帶有話語(yǔ)蘊(yùn)藉屬性。話語(yǔ)蘊(yùn)藉的典范形態(tài)。1 .）含蓄：是文本的話語(yǔ)蘊(yùn)藉的典范形態(tài)之一，指在有限的話語(yǔ)中隱含或蘊(yùn)蓄仿佛無(wú)限的意味，使讀者從有限中體味無(wú)限。例：古典詩(shī)歌。篇幅短?。核难浴⑽逖?、七言。但所表現(xiàn)的思想情感卻深刻、廣闊。唐代王昌齡長(zhǎng)信秋詞：“奉帚平明金殿開(kāi)，且將團(tuán)扇共徘徊。玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽(yáng)日影來(lái)?！边@首詩(shī)雖寫失寵于漢成帝的宮妃班婕妤的痛苦生活，卻對(duì)此未置一詞。而是巧借宮妃的一個(gè)動(dòng)作含蓄地表現(xiàn)出來(lái)：她在寒

9、秋清晨仍舞動(dòng)著一把合歡團(tuán)扇，使人感到是在期冀君恩再度降臨；她感覺(jué)自己的美麗容顏尚不及那帶東方日影而來(lái)的寒鴉的顏色，表明已意識(shí)到自己的命運(yùn)不如寒鴉。詩(shī)人直接寫出的很少，卻能讓讀者從字里行間感受到宮妃的無(wú)限幽怨之情和深廣痛苦。2 .）含混：是文本的話語(yǔ)蘊(yùn)藉的典范形態(tài)之一，指看似單義而確定的話語(yǔ)蘊(yùn)藉蓄多重不確定意義，令讀者回味無(wú)窮。杜甫江漢詩(shī)中有兩句：“落日心猶壯，秋風(fēng)病欲蘇?！彪m然其語(yǔ)詞和聲音是恒定不變的，但卻蘊(yùn)藉著三種意義。不同的語(yǔ)境，帶來(lái)不同的含義。小李，這人真不錯(cuò)?？隙?，確實(shí)不錯(cuò)，樂(lè)于助人。否定，表面客套，后面嚼舌頭。反諷，真不錯(cuò)，就會(huì)向領(lǐng)導(dǎo)打報(bào)告。關(guān)于阿Q人物形象的解讀。8、精神生產(chǎn)的特殊

10、性兩種生產(chǎn)都是人的本質(zhì)力量的對(duì)象化活動(dòng)，但是精神生產(chǎn)作為“特殊的生產(chǎn)”，又有不同于物質(zhì)生產(chǎn)的特征，主要是：1 .）精神生產(chǎn)觀念地創(chuàng)造對(duì)象世界在物質(zhì)生產(chǎn)中，人與對(duì)象世界的關(guān)系是一種物質(zhì)實(shí)踐的關(guān)系；人們想要獲取物質(zhì)生活資料，必須通過(guò)實(shí)踐對(duì)外部世界進(jìn)行物質(zhì)性的改造。因此，物質(zhì)生產(chǎn)是在物質(zhì)領(lǐng)域?qū)嶋H地改造對(duì)象世界和創(chuàng)造新的物質(zhì)世界的生產(chǎn)；而精神生產(chǎn)則根源于人的精神需要，如對(duì)知識(shí)、真理、道德、信仰和審美的需要，人與對(duì)象世界的關(guān)系是一種精神關(guān)系，它只通過(guò)意識(shí)活動(dòng)對(duì)外部世界進(jìn)行觀念性的體驗(yàn)或思索，在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造一個(gè)觀念世界。一句話，精神生產(chǎn)是在精神領(lǐng)域中觀念地改造對(duì)象世界，弁創(chuàng)造新的觀念世界的生產(chǎn)。2 .）精

11、神生產(chǎn)以符號(hào)活動(dòng)來(lái)創(chuàng)造觀念世界任何生產(chǎn)都必須借助于一定的手段。物質(zhì)生產(chǎn)的手段是工具，而精神生產(chǎn)的手段是符號(hào)。工具和符號(hào)都是人類特有的創(chuàng)造物。工具體現(xiàn)了人類科學(xué)技術(shù)的水平和物質(zhì)生產(chǎn)的能力；人類進(jìn)行物質(zhì)生產(chǎn)必須借助于工具。在精神生產(chǎn)中，人們憑借的工具是符號(hào)。符號(hào)是標(biāo)示事物的代碼，例如文字、語(yǔ)言等。文字、語(yǔ)言作為建構(gòu)觀念世界的工具，既是人思索世界的手段，又是構(gòu)造科學(xué)著作、塑造文學(xué)形象的材料?？傊裆a(chǎn)以符號(hào)為手段，因而它實(shí)質(zhì)上就是一種創(chuàng)造觀念世界的符號(hào)活動(dòng)。3 .）精神生產(chǎn)是富于個(gè)性的自由創(chuàng)造活動(dòng)物質(zhì)生產(chǎn)始終受到物質(zhì)世界客觀規(guī)律即必然性的制約，受到生產(chǎn)力發(fā)展水平和工具科學(xué)化程度的限制，不太自由。

12、即使是生產(chǎn)力水平和工具科學(xué)化水平較高的階段，例如大工業(yè)時(shí)代，由于生產(chǎn)手段機(jī)械化、生產(chǎn)方式群體化，作為生產(chǎn)主體的個(gè)體因此受到生產(chǎn)群體、生產(chǎn)工具、規(guī)范化生產(chǎn)程序等的制約和束縛，同樣不太自由，產(chǎn)品的個(gè)體風(fēng)格往往被淹沒(méi)，較少出現(xiàn)富于個(gè)性的自由創(chuàng)造。而精神生產(chǎn)卻始終保持著“精神的自律”，表現(xiàn)為“精神個(gè)體性的形式”，有利于個(gè)體的自由創(chuàng)造，因而馬克思稱之為“自由的精神生產(chǎn)”o尤其在馬克思所說(shuō)的“真正自由的勞動(dòng)”的藝術(shù)中，這一特征表現(xiàn)得更為突出。精神生產(chǎn)的上述特征，是理解文學(xué)創(chuàng)造特征的一個(gè)重要層次。9、文學(xué)創(chuàng)造的客體1）客體即“自然”說(shuō)這一學(xué)說(shuō)認(rèn)為，文學(xué)的客體是獨(dú)立于人之外的自然。這里的“自然”指的是客觀存在

13、的自然界，后來(lái)我泛指社會(huì)生活。在西方，最初確立這種觀念的是古希臘人，它集中體現(xiàn)在“藝術(shù)模仿自然”的藝術(shù)觀中。2）客體即“情感說(shuō)這一學(xué)說(shuō)認(rèn)為，文學(xué)是人的內(nèi)心世界的表現(xiàn)，文學(xué)客體即人的心靈。其盛行在19世紀(jì)浪漫主義思潮興起之時(shí)。他們認(rèn)為藝術(shù)的職責(zé)不是模仿自然，而是表現(xiàn)心靈，表現(xiàn)情感。例如，英國(guó)浪漫主義詩(shī)人華茲華斯說(shuō)：“詩(shī)是強(qiáng)烈感情的自然流露。它起源于在平靜中回憶起來(lái)的情感?！?0、文學(xué)創(chuàng)造的主體是作家、詩(shī)人。11、藝術(shù)發(fā)現(xiàn)P127:是作家在內(nèi)心積累了相當(dāng)多的感性材料的基礎(chǔ)上，無(wú)意識(shí)地依據(jù)自己認(rèn)識(shí)生活和評(píng)價(jià)生活的思想原則和審美趨向，對(duì)外在事物進(jìn)行觀察和審視時(shí)所得到的一種獨(dú)特的領(lǐng)悟。12、創(chuàng)作動(dòng)機(jī)：就

14、是驅(qū)使作家投入文學(xué)創(chuàng)造活動(dòng)的一股內(nèi)在動(dòng)力，它是由個(gè)體的內(nèi)部需要或外在刺激所引發(fā)的。其動(dòng)態(tài)軌跡可描述如下：創(chuàng)作動(dòng)機(jī)是由作家內(nèi)在需要所鼓動(dòng)，在作家心理失衡的情況下，形成易感點(diǎn)。與某種外部刺激相迎合之后所帶來(lái)的極強(qiáng)的行動(dòng)力量，弁對(duì)整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程起支配作用的或隱或顯的意圖。13、藝術(shù)構(gòu)思P130:就是作家在材料積累和藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的基礎(chǔ)上，在某種創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的驅(qū)動(dòng)下，通過(guò)回憶、想象、情感等心理活動(dòng)，以各種藝術(shù)構(gòu)思方式，孕育出完整的、呼之欲出的形象序列和中心意念的藝術(shù)思維過(guò)程。藝術(shù)構(gòu)思的方式（舉例說(shuō)明）P139（簡(jiǎn)答題）1）綜合：是指圍繞某種中心意念，以心智的功能加工、改造許多舊材料，使之糅合成一個(gè)能夠體現(xiàn)自己意圖

15、的完整的有機(jī)的藝術(shù)形象的構(gòu)思過(guò)程。其特征是定向性、選擇性、刷新性。例如“Tobe,ornottobe:Thatisthequestion!”（活著，還是死亡？這確實(shí)是個(gè)問(wèn)題）哈姆雷特中這些句子是由極為通用的單詞和句法結(jié)構(gòu)組成的，卻表達(dá)出讓人震驚且常讀常新的思想。2）陌生化：是指在觀察描寫事物時(shí)，擺脫日常生活中的“自動(dòng)化”、“習(xí)慣化”，用事物給人的第一次新奇反應(yīng)為基礎(chǔ)來(lái)展開(kāi)描寫，以此調(diào)動(dòng)、激發(fā)讀者的想象力的一種構(gòu)思方式。例如，“柱子上掛著一個(gè)鐘”，就是一種“自動(dòng)化”的“稱謂”寫法，不能引起讀者注意，可紅樓夢(mèng)”劉姥姥一進(jìn)大觀園”，曹雪芹以一位從未見(jiàn)過(guò)掛鐘的農(nóng)村老嫗劉姥姥的陌生眼光來(lái)寫王熙鳳堂屋里的

16、掛鐘，就收到了陌生化的效果。3）突出：是指作家在構(gòu)思時(shí)從紛繁蕪雜的思緒中抓住一個(gè)形象或意念，調(diào)動(dòng)各種材料和加工手段為其服務(wù)，使之明確、清晰、與眾不同的構(gòu)思方式。有兩種實(shí)現(xiàn)途徑：其一，濃涂重抹。例如魯迅對(duì)阿Q及其阿Q頭上的痢瘡疤的突出；其二，淡化背景。例如，安娜是小說(shuō)安娜卡列尼娜的主人公，但托爾斯泰卻讓她在小說(shuō)第一部第18章才姍姍出場(chǎng)。小說(shuō)開(kāi)頭寫奧布浪斯基一家的忙亂，就是為了提供一個(gè)類似于客廳的場(chǎng)景。在讀者的殷切期待中，讓安娜這個(gè)“不祥的女人”在“不祥的時(shí)刻”一出現(xiàn)，就成為前臺(tái)現(xiàn)象，成為人們注目的焦點(diǎn)。14、想象（Imagination）:“真正的創(chuàng)造就是藝術(shù)想象活動(dòng)”。在過(guò)去經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，對(duì)已

17、有心理表象進(jìn)行重新組合，創(chuàng)造出新形象、新結(jié)構(gòu)的心理過(guò)程。想象的類型1）再現(xiàn)想象：外在事物在主體頭腦中的復(fù)現(xiàn)。2）比擬想象：對(duì)抽象的東西予以形象化。3）虛構(gòu)想象：對(duì)已有表象的重構(gòu)、加工、創(chuàng)造。15、靈感（inspiration）:是創(chuàng)造性思維過(guò)程中認(rèn)識(shí)發(fā)生飛躍的心理現(xiàn)象。它來(lái)臨時(shí)的突出特征是非預(yù)期性和轉(zhuǎn)瞬即逝性，不及時(shí)捕捉就難以再現(xiàn)。16、文學(xué)（藝術(shù)）真實(shí)：是指作家通過(guò)合乎藝術(shù)規(guī)律的方式，將社會(huì)的真實(shí)狀況、人生的真正面目、作家的真情實(shí)感等表現(xiàn)出來(lái)。（反映真實(shí)、表現(xiàn)真情、追求真理。）17、藝術(shù)真實(shí)有哪些主要特征？說(shuō)明藝術(shù)真實(shí)區(qū)別于生活真實(shí)及科學(xué)真實(shí)的原理。藝術(shù)真實(shí)是一種審美化的真實(shí)，它具有四個(gè)方面

18、的基本特征，即認(rèn)識(shí)或反映生活的主觀性、內(nèi)蘊(yùn)性、假定性與詩(shī)藝性。藝術(shù)真實(shí)與生活真實(shí)不同，凡是歷史上出現(xiàn)過(guò)和現(xiàn)實(shí)中存在的一切事物與現(xiàn)象，都是生活真實(shí)。生活真實(shí)為文學(xué)創(chuàng)造提供了原型啟示，是取之不盡用之不竭的源泉，然而藝術(shù)真實(shí)是對(duì)生活真實(shí)的超越，它在假定性情境之中，揭示社會(huì)生活的本質(zhì)及其必然性，以此作為自己的目標(biāo)。從這個(gè)側(cè)面上說(shuō)，藝術(shù)真實(shí)是內(nèi)蘊(yùn)的真實(shí)、假定的真實(shí)。而與科學(xué)真實(shí)相比，科學(xué)真實(shí)是致力于認(rèn)知客觀性的真實(shí)，它排斥主觀因素而追求實(shí)證性和精確性。就揭示和表現(xiàn)客體世界內(nèi)蘊(yùn)的價(jià)值追求而言，文學(xué)創(chuàng)造與科學(xué)活動(dòng)是想通的，然而文學(xué)反應(yīng)客體世界的審美特征具有主觀性和詩(shī)藝性，這就使它與科學(xué)真實(shí)區(qū)別開(kāi)來(lái)。從這個(gè)側(cè)

19、面上說(shuō)，藝術(shù)真實(shí)是主觀的真實(shí)，詩(shī)藝的真實(shí)。18、審美理想：美的理想，是指審美主體在長(zhǎng)期社會(huì)實(shí)踐和審美活動(dòng)中形成的、由個(gè)人審美經(jīng)驗(yàn)和人格境界所肯定的、融合了特點(diǎn)歷史文化傳統(tǒng)的關(guān)于美的理想觀念或范型。19、有意味的形式：由英國(guó)英國(guó)文藝批評(píng)家克萊夫?貝爾提出。他指出，作品的各部分、各因素之間以獨(dú)特的方式組合起來(lái)的“形式”是“有意味”的，它主宰者作品，能夠喚起人們的審美情感。雖然克萊夫？貝爾提出的是一種否定藝術(shù)與主題思想、現(xiàn)實(shí)人生和社會(huì)功能相聯(lián)系的形式主義理論，然而這一理論對(duì)藝術(shù)形式的審美特征的揭示，對(duì)于我們認(rèn)識(shí)形式美的問(wèn)題還是有借鑒意義的。20、現(xiàn)實(shí)型文學(xué)是一種側(cè)重以寫實(shí)的方式再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)的文學(xué)形態(tài)

20、?；咎卣鳎?、再現(xiàn)性：從作品的內(nèi)容層面來(lái)看，它是對(duì)外在客觀現(xiàn)實(shí)狀況作如實(shí)刻畫或模仿。2、逼真性：從作品的創(chuàng)作手段來(lái)看，是指以寫實(shí)的方法，按生活中各種事物的本來(lái)面目進(jìn)行精細(xì)逼真的描繪。（以“客觀”的態(tài)度真實(shí)地再現(xiàn)生活原貌?！凹?xì)節(jié)真實(shí)”）現(xiàn)實(shí)型文學(xué)的典型形態(tài)：現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)現(xiàn)實(shí)型文學(xué)一一如老舍先生的代表作駱駝祥子。駱駝祥子以北平（今北京）一個(gè)人力車夫祥子的行蹤為線索，以二十年代末期的北京市民生活為背景，以人力車夫祥子的坎坷、悲慘的生活遭遇為主要情節(jié)，深刻揭露了舊中國(guó)的黑暗，控訴了統(tǒng)治階級(jí)對(duì)勞動(dòng)者的剝削、壓迫，表達(dá)了作者對(duì)勞動(dòng)人民的深切同情，向人們展示軍閥混戰(zhàn)、黑暗統(tǒng)治下的北京底層貧苦市民生活于痛苦

21、深淵中的圖景。這是現(xiàn)實(shí)型文學(xué)的再現(xiàn)性特征，把當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)環(huán)境仔細(xì)的描繪在了小說(shuō)中充當(dāng)背景，給人一種真實(shí)感。小說(shuō)主題在社會(huì)層面上通常認(rèn)為這部小說(shuō)反映舊中國(guó)城市底層人民的苦難生活，祥子的悲劇中主要體現(xiàn)社會(huì)批判包括國(guó)民性批判的內(nèi)涵；文明與人性關(guān)系的層面：一個(gè)純樸的農(nóng)民與現(xiàn)代城市文明相對(duì)立所產(chǎn)生的道德墮落與心靈腐蝕的故事，含有對(duì)城市文明病與人性關(guān)系的思考。把當(dāng)時(shí)的社會(huì)矛盾，用小說(shuō)中主人公的人生經(jīng)歷體現(xiàn)出來(lái)，揭露了事實(shí)，是典型的現(xiàn)實(shí)性文學(xué)。老舍試圖揭示文明失范如何引發(fā)城市中的人性的污濁，對(duì)病態(tài)的城市文明給人性帶來(lái)的傷害深深憂慮。老舍這類探索現(xiàn)代文明病源的作品，在30年代是很獨(dú)特的。并且書中大量應(yīng)用北京口語(yǔ)

22、、方言，還有一些老北京的風(fēng)土人情的描寫，讀來(lái)親切自然、朗朗上口，是現(xiàn)代白話文小說(shuō)的經(jīng)典作品。北京方言在書中的運(yùn)用，更是現(xiàn)實(shí)型文學(xué)的表現(xiàn)，一種逼真感油然而生，給予讀者親切感。另外賈平凹廢都，秦腔；老舍的四世同堂；余華的兄弟，活著，許三觀賣血記等；陳忠實(shí)的，白鹿原等也都是現(xiàn)實(shí)型文學(xué)的代表作品。21、文學(xué)作品的基本體裁有詩(shī)、小說(shuō)、劇本、散文、報(bào)告文學(xué)。22、詩(shī)歌：詩(shī)是一種語(yǔ)詞凝練、結(jié)構(gòu)跳躍、富有節(jié)奏和韻律、高度集中地反映生活和抒發(fā)思想感情的文學(xué)體裁。按內(nèi)容分為抒情詩(shī)和敘事詩(shī)；按形式分為格律詩(shī)、自由詩(shī)和散文詩(shī)?；咎卣鳎耗毿浴⑻S性、音樂(lè)性。23、小說(shuō)：小說(shuō)是一種側(cè)重刻畫人物形象、敘述故事情節(jié)的文學(xué)

23、樣式?？煞譃殚L(zhǎng)篇小說(shuō)、中篇小說(shuō)與短篇小說(shuō)，文言小說(shuō)與白話小說(shuō)，等等?；咎卣魇巧钊爰?xì)致的人物刻畫，完整復(fù)雜的情節(jié)敘述，具體充分的環(huán)境描寫。24、文學(xué)作品的文本層次：1、文學(xué)言語(yǔ)層面一一指文學(xué)文本首先呈現(xiàn)于讀者面前、供其閱讀的具體言語(yǔ)系統(tǒng)。2、文學(xué)形象層面一一是指讀者在文學(xué)言語(yǔ)的感染下，經(jīng)過(guò)聯(lián)想和想象，在頭腦中喚起一系列相應(yīng)的具體可感的文學(xué)形象，所構(gòu)成的一個(gè)藝術(shù)世界。3、文學(xué)意蘊(yùn)層面一一指文學(xué)文本所蘊(yùn)涵的思想、情感等各種內(nèi)容，屬于文本結(jié)構(gòu)的縱深層次。文學(xué)意蘊(yùn)層的不同層次:1 .歷史內(nèi)容層（再現(xiàn)客體層）2 .哲學(xué)意味；3.審美意蘊(yùn)層。25、舉例說(shuō)明文學(xué)語(yǔ)言與日常語(yǔ)言的不同？第一，普通語(yǔ)言是外指性的

24、，而文學(xué)語(yǔ)言是內(nèi)指性的。普通語(yǔ)言指向語(yǔ)言符號(hào)以外的現(xiàn)實(shí)環(huán)境，因此它必須符合現(xiàn)實(shí)生活的邏輯，必須經(jīng)得起客觀生活的檢驗(yàn)，必須遵守各種形式邏輯的原則。譬如，如果你的一個(gè)朋友見(jiàn)面時(shí)問(wèn)你：“你住在哪里？"你必須回答說(shuō)：“我住在北京西長(zhǎng)安街甲40號(hào)?！敝?，你不能回答說(shuō)“我住在天堂?！蔽膶W(xué)語(yǔ)言則是具有“內(nèi)指性”的語(yǔ)言，它指向作品本身的世界，它不必符合現(xiàn)實(shí)生活的邏輯，而只須與作品藝術(shù)世界相銜接就可以了。例如，“感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心，”這里的花和鳥(niǎo)，不是指自然界中的花和鳥(niǎo)，自然界中的花不會(huì)“濺淚”，鳥(niǎo)也不會(huì)“驚心”，這里的花和鳥(niǎo)屬于杜甫的詩(shī)的境界，它在這詩(shī)的世界中合乎情感邏輯就可以了，不必經(jīng)過(guò)動(dòng)物

25、學(xué)家去檢驗(yàn)。第二，文學(xué)語(yǔ)言具有心理蘊(yùn)含性，這一特征要從語(yǔ)言的功能談起。一般地說(shuō)，語(yǔ)言有指稱和表現(xiàn)兩大功能。例如“?！边@個(gè)詞，一方面它是一個(gè)“概念”，即它是對(duì)各種各樣的海的一種抽象。誰(shuí)都沒(méi)有見(jiàn)過(guò)“海”，因?yàn)檫@里所說(shuō)的“?！笔且粋€(gè)抽象的概念，與人的感知無(wú)關(guān)。這就是“?！边@個(gè)詞的指稱功能。另一方面，“海”這個(gè)詞又有“音響形象”，人們一聽(tīng)到“海”這個(gè)詞，就會(huì)立刻在頭腦中喚起那無(wú)邊的、遼闊的、碧綠的、波濤洶涌的水的形象，這就是“?！边@個(gè)詞的表現(xiàn)功能。一般地說(shuō)普通的日常語(yǔ)言側(cè)重運(yùn)用語(yǔ)言的指稱功能，而文學(xué)作品中的語(yǔ)言則把語(yǔ)言的表現(xiàn)功能提到了更加重要的地位。這樣一來(lái)，文學(xué)語(yǔ)言比普通語(yǔ)言就更富有心理蘊(yùn)含性，即文

26、學(xué)語(yǔ)言中蘊(yùn)含了作為主體的作家的知覺(jué)、情感、想象等心理體驗(yàn)。文學(xué)作品中出現(xiàn)的詞語(yǔ)一一譬如“花”、“鳥(niǎo)”、“春天”、“冬天”、“風(fēng)”等一一可能與普通語(yǔ)言中的詞語(yǔ)是一樣的，但作家眼中、筆下的“花”、“鳥(niǎo)”、“春天”、“冬天”、“風(fēng)”等詞語(yǔ)則被賦予了不同尋常的心理內(nèi)涵了。譬如在上面所引的杜甫的“感時(shí)花濺淚、恨別鳥(niǎo)驚心”的語(yǔ)句中，“花”、“鳥(niǎo)”被傷感的、悲戚的心理所浸染，從這兩個(gè)字中，人們仿佛可以擰出情感的液汁來(lái)。第三，文學(xué)語(yǔ)言具有阻拒性?！白杈苄浴?、“陌生化”原理是俄國(guó)形式主義者提出來(lái)的。陌生化指文學(xué)語(yǔ)言打破日常的語(yǔ)法規(guī)范，以引起讀者的注意與興趣。例如郭沫若的鳳凰涅磐，這些句子重來(lái)復(fù)去，顛三倒四，奇怪

27、之極，不通之極，但正是通過(guò)這些具有“阻拒性”的語(yǔ)言，我們更強(qiáng)有力地感受到了郭沫若所寫的鳳凰再生之后的自由感、歡愉感和瘋狂感。這樣的語(yǔ)言才是真正的文學(xué)語(yǔ)言。26、藝術(shù)概括：就是作家依據(jù)自己的體驗(yàn)和認(rèn)識(shí)，以主體的審美價(jià)值追求能動(dòng)介入的方式，對(duì)富有特征的事物給予獨(dú)特藝術(shù)處理，從而在主體與客體相統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造既具有鮮明的獨(dú)特個(gè)性又具有相當(dāng)普遍意義、體現(xiàn)著一定審美價(jià)值取向的藝術(shù)形象之方法。27、文學(xué)典型：Type,它是文學(xué)形象的高級(jí)形態(tài)之一，是在文學(xué)言語(yǔ)系統(tǒng)中顯出特征的富于魅力的性格；在敘事作品中，又稱為典型人物或典型性格。作品中人物的典型性，它的性格特征和藝術(shù)魅力都是通過(guò)“卓越的性格刻畫”來(lái)實(shí)現(xiàn)的

28、，在人物塑造中處于藝術(shù)表現(xiàn)的中心地位。28、意境是我國(guó)古典文論獨(dú)創(chuàng)的一個(gè)概念。意境是指抒情性作品中呈現(xiàn)的那種情景交融、虛實(shí)相生的形象系統(tǒng)，及其所誘發(fā)和開(kāi)拓的審美想象空間。意境的兩大因素：情、景29、情景交融的三種創(chuàng)造方式景中藏情式：側(cè)重于景的描述，不直接言情，一切都通過(guò)逼真的畫面來(lái)表達(dá)。過(guò)故人莊故人具雞黍，邀我至田家。綠樹(shù)村邊合，青山郭外斜。開(kāi)軒面場(chǎng)圃，把酒話桑麻。待到重陽(yáng)日，還來(lái)就菊花。情中見(jiàn)景式：側(cè)重于情的抒發(fā)，直抒胸臆，雖未寫景，但景卻歷歷在目。陳子昂登幽州臺(tái)歌前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者！念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下。情景弁茂式：抒情與寫景并重，達(dá)到渾然一體的程度。念奴嬌？赤壁懷古大江東去，浪

29、淘盡，千古風(fēng)流人物。故壘西邊，人道是，三國(guó)周郎赤壁。亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪。江山如畫，一時(shí)多少豪杰。遙想公理當(dāng)年，小喬初嫁了雄姿英發(fā)。羽扇綸巾，談笑間，橘櫓灰飛煙滅。故國(guó)神游，多情應(yīng)笑我，早生華發(fā)。人生如夢(mèng)，一樽還酹江月。30、意象是中國(guó)首創(chuàng)的一個(gè)審美范疇。文學(xué)意象（image）:是指人類審美理想境界中，以表達(dá)某種哲理觀念為目的，具有象征性、荒誕性等審美特征的表意之象。31、傳統(tǒng)的敘述內(nèi)容包括事件、人物、場(chǎng)景等。32、事件：是由所敘述的人物行為及其后果構(gòu)成，一個(gè)事件就是一個(gè)敘述單位。通常整個(gè)事件由不同層次的小事件構(gòu)成，直到切分為最初級(jí)的事件，及最小敘述單位。33、情節(jié)：是指按照因果邏輯

30、組織起來(lái)的一系列事件。國(guó)王死了，不久王后也死去。國(guó)王死了，不久王后也因傷心而死。國(guó)王死了，不久王后也被人用毒害死。情節(jié)設(shè)計(jì)，體現(xiàn)了作者的主觀能動(dòng)性。34、文本時(shí)間與故事時(shí)間故事時(shí)間：故事發(fā)生的自然時(shí)間狀態(tài)。文本時(shí)間：故事內(nèi)容在敘事文本中，具體呈現(xiàn)出來(lái)的時(shí)間狀態(tài)。對(duì)文本時(shí)間與故事時(shí)間的關(guān)系處理1.順敘：文本時(shí)間與故事時(shí)間序列一致；2,逆時(shí)序：文本時(shí)間與故事時(shí)間不一致。它由于違反了人們理解的事物發(fā)展順序，而容易產(chǎn)生吸引人注意力的效果。（倒敘、插敘）35、視角：是指作品中對(duì)故事內(nèi)容進(jìn)行觀察和講述的角度，根據(jù)敘述者觀察故事中情境的立場(chǎng)和聚焦點(diǎn)而區(qū)分。傳統(tǒng)敘事視角研究一般根據(jù)人稱來(lái)劃分，即第一人稱與第三

31、人稱敘述，但同時(shí)應(yīng)注意到在不同人稱的敘述視角中，都存在著內(nèi)在視角與外在視角的差別。在有些作品中，敘述視角是可變化的。36、例舉三種主要的修辭方式？比喻是借他物（喻體）來(lái)表現(xiàn)某物（喻本）的修辭方法。比喻又分為明喻、隱喻和借喻三種。明喻一一葉子（本體）出水很高，像（喻詞）亭亭的舞女的裙（喻體）。（朱自清荷塘月色;隱喻一一母親??！你（本體）是荷葉（喻體），我（本體）是紅蓮（喻體）。（冰心荷葉母親）；借喻一一我似乎打了一個(gè)寒噤；我就知道，我們之間已經(jīng)隔了一層可悲的厚障壁了，我再也說(shuō)不出話。（魯迅故鄉(xiāng)）象征（狹義）是以具體事物（形象）間接表現(xiàn)思想感情。例如風(fēng)箏找朋友中的風(fēng)箏，象征著現(xiàn)實(shí)社會(huì)中孤獨(dú)而迷茫、

32、不斷尋找真正朋友的人，太陽(yáng)和月亮對(duì)風(fēng)箏的態(tài)度，也象征了某些人對(duì)友誼和愛(ài)情的態(tài)度，而小星星們對(duì)待朋友的友好、熱情、一視同仁，也反映了作者博愛(ài)的理想。夸張是運(yùn)用想象與變形，夸大事物的某些特征，寫出不尋常之語(yǔ)。一一蜀道之難，難于上青天。蜀道難李白；一一萬(wàn)里赴戎機(jī)，關(guān)山度若飛。策勛十二轉(zhuǎn)，賞賜百千強(qiáng)木蘭詩(shī)郭茂倩37、說(shuō)明主要的抒情方式。1）第一人稱的抒情方式。第一人稱的抒情詩(shī)作者直接表現(xiàn)自己內(nèi)心生活的一種抒情方式，而第一人稱的抒情方式又可分為直抒胸臆和借景抒情。直抒胸臆法是敞開(kāi)心胸，不依托任何事物，通過(guò)樸實(shí)無(wú)華的手段，把內(nèi)心活動(dòng)和情感直接抒發(fā)出來(lái)的一種抒情方法。在這類抒情性作品中，“我”就是作者“自我

33、”，如李白的夢(mèng)游天姥吟留別中，“我欲因之夢(mèng)吳越”、“安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開(kāi)心顏！”借景抒情是指作者帶著強(qiáng)烈的主觀感情與描寫客觀事物，把自身所要抒發(fā)的感情，表達(dá)的思想寄寓在此景此物中，通過(guò)描寫此景此物予以抒發(fā)。中國(guó)古典山水詩(shī)大都屬于這種情況，如“舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”、“明月幾時(shí)有，把酒問(wèn)青天”o第二種是代言的抒情方式，作者作為代言人，以他人的口吻來(lái)抒情。代言的抒情詩(shī)戲曲歌詞的基本抒情方式，但在詩(shī)詞中也不少見(jiàn)。例如李白的春思，詩(shī)人采用女子的口吻，寫丈夫遠(yuǎn)戍燕地，妻子留居秦中，對(duì)著春景抒發(fā)相思之苦。還有一種代言的抒情方式是借他人之口來(lái)抒發(fā)作者的思想感情，例如，杜甫的兵車行中，詩(shī)人借役夫的

34、口來(lái)抒發(fā)對(duì)抽丁拉夫的不滿和對(duì)人民疾苦的同情。代言的抒情方式造成了抒情內(nèi)涵的雙重性：抒情作品中主人公的抒情詩(shī)外抒情層，作者的情感表現(xiàn)是內(nèi)抒情層。38、文學(xué)風(fēng)格是指作家的創(chuàng)作個(gè)性在文學(xué)作品的有機(jī)整體中通過(guò)言語(yǔ)組織所顯現(xiàn)出來(lái)的，能引起讀者持久審美享受的藝術(shù)獨(dú)特性。39、流派風(fēng)格：是指一些在思想感情、文學(xué)觀念、審美趣味、創(chuàng)作主張、取材范圍、表現(xiàn)手法、語(yǔ)言格調(diào)方面相近的作家在創(chuàng)作上所形成的共同特色，是一種群體文體的表現(xiàn)。流派風(fēng)格的多樣化是文學(xué)繁榮的標(biāo)志。40、如何正確理解“文如其人”與“風(fēng)格即人”的觀點(diǎn)？揚(yáng)雄認(rèn)為，言為心聲，書為心畫，從詩(shī)文中可以看出人格的高下，這是最早的“文如其人”的思想。錢保書認(rèn)為，

35、人格與文格不是一回事，不能一味地以文觀人，因?yàn)槲囊部梢燥梻危钪屑扔醒孕幸恢?、文如其人的現(xiàn)象，也有言不符行、文不符人的情況。他認(rèn)為，文如其人的“文”，不是指“所言之物”，而是指的作品中的格調(diào)，格調(diào)是作者性格“本相”的自然流露，弁非有意為之，我們可以從中領(lǐng)略到其人的創(chuàng)作個(gè)性和風(fēng)度。布封說(shuō)的“風(fēng)格即人”，也是指的作家的創(chuàng)作個(gè)性。他們重視生成風(fēng)格的內(nèi)在的主觀方面的因素，找到了探索風(fēng)格本質(zhì)的關(guān)鍵，但是忽視了風(fēng)格與客觀內(nèi)容的聯(lián)系。歌德看到了這一點(diǎn)，認(rèn)為風(fēng)格必須“奠基于最深刻的知識(shí)原則上面，奠基在事物的本性上面”馬克思說(shuō)得更明白而深刻。他也引用布封的“風(fēng)格即是人”的話，但作了辯證的解釋。他說(shuō):“真理占有

36、我，而不是我占有真理。我只有構(gòu)成我的精神個(gè)體性的形式?！彼J(rèn)為寫作還必須用事物本身的語(yǔ)言說(shuō)話，來(lái)表達(dá)這種事物的本質(zhì)特征。他一方面把“用自己的風(fēng)格去寫”，去表露自己的精神面貌，看作是作家的權(quán)利，另一方面，他又明確要求作家在發(fā)揮自己“精神個(gè)體性”的時(shí)候還必須遵循客觀規(guī)律。這才是對(duì)“文如其人”與“風(fēng)格即人”的較全面的理解。41、如何理解文學(xué)的地域風(fēng)格p294不同地域有不同的文化。作家總是生活在一定的地域中，不能不感受到地域文化的氣息。作家的文學(xué)風(fēng)格必然滲入地域文化的因素，表現(xiàn)出地域性。19世紀(jì)的法國(guó)作家和批評(píng)家斯達(dá)爾夫人就指出存在地域風(fēng)格的差別和地域文化對(duì)地域風(fēng)格的影響。地域文化除了與自然環(huán)境密切有

37、關(guān)外，當(dāng)然與在此自然環(huán)境中發(fā)展起來(lái)的社會(huì)環(huán)境，即生產(chǎn)力、生產(chǎn)關(guān)系、社會(huì)制度等同樣密切相關(guān)。說(shuō)明地域風(fēng)格及其成因，必須把自然環(huán)境和社會(huì)環(huán)境的影響綜合起來(lái)考慮。以詩(shī)經(jīng)和楚辭為例，詩(shī)經(jīng)中的大部分詩(shī)產(chǎn)于黃河流域的中原地區(qū)，是北方文學(xué)的代表，在經(jīng)過(guò)儒家學(xué)派的整理闡釋之后，又成為正統(tǒng)文學(xué)的經(jīng)典。在長(zhǎng)期獨(dú)立的發(fā)展過(guò)程中，兩湖及長(zhǎng)江兩岸地區(qū)形成了非常獨(dú)特的楚地文化，在宗教、藝術(shù)、風(fēng)俗、習(xí)慣等方面都有自己的特點(diǎn)。同時(shí)在與北方諸國(guó)的頻繁交流中，又吸收了中原文化，形成了以楚文化為基礎(chǔ)的南北合流的文化形態(tài)，這正是楚辭產(chǎn)生的文化淵源。還有楚地巫風(fēng)土俗盛行。類似的例子還有南北朝民歌，現(xiàn)代文學(xué)中京派與海派的不同，都鮮明地體

38、現(xiàn)了地域文化所造成的地域風(fēng)格的差異。當(dāng)代文學(xué)的交流雖然日益頻繁，而且受到全球化浪潮的沖擊，可是文學(xué)的地域風(fēng)格和民族風(fēng)格在不少作家那里弁未因此淡化，這正是當(dāng)代文學(xué)走向成熟的一個(gè)表征。42、試述文學(xué)風(fēng)格與創(chuàng)作個(gè)性的關(guān)系？作為意識(shí)形態(tài)的文學(xué)作品，都是社會(huì)生活在作家頭腦中的反映的產(chǎn)物，其所表現(xiàn)的思想內(nèi)容與藝術(shù)形式，不可避免地體現(xiàn)出作家對(duì)生活的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)，反映著作者的思想性格和理想愿望。由于作家的創(chuàng)作個(gè)性不同，對(duì)生活的感受、體驗(yàn)、分析、評(píng)價(jià)不同，其創(chuàng)作構(gòu)思、創(chuàng)作方法、藝術(shù)技巧以及語(yǔ)言的運(yùn)用也就各不相同，從而形成了風(fēng)格的多樣化。風(fēng)格理論必須重視創(chuàng)作個(gè)性這一中介。正像現(xiàn)實(shí)生活要經(jīng)過(guò)審美活動(dòng)的升華才能變成文學(xué)作品一樣，作家的人格、修養(yǎng)、生活個(gè)性也要在審美中得到升華之后才能化入作品的風(fēng)格之中。這就是說(shuō)，作家的人格修養(yǎng)、生活個(gè)性弁不能直接轉(zhuǎn)化為風(fēng)格，這種人格修養(yǎng)、生活個(gè)性必須在與作家的審美素質(zhì)有了內(nèi)在的適應(yīng)性，弁接受審美素質(zhì)的改造、轉(zhuǎn)換后，才能成為創(chuàng)作個(gè)性的有機(jī)構(gòu)成因素，然后通過(guò)創(chuàng)作個(gè)性的作用，才能轉(zhuǎn)化為風(fēng)格。同時(shí)，題材對(duì)象方面的特點(diǎn)，體裁類別方面的要求，技巧形式方面的規(guī)則等客觀因素，也都必須由成熟的作家的獨(dú)特的審美個(gè)性所把握、浸潤(rùn)、滲透、點(diǎn)化和整合，才能成為文學(xué)風(fēng)格的構(gòu)成要素?？梢哉f(shuō)，