自考漢語言文學(xué)宋詞研究筆記

1、宋詞研究 自考筆記第一章 詞 源詞是隨著隋唐燕樂的興盛而起的一種音樂文藝。從音樂方面說，詞是燕樂發(fā)展的副產(chǎn)品。從文學(xué)方面說，詞是詩(shī)樂結(jié)合的新創(chuàng)造。燕樂的興盛是詞體產(chǎn)生的必要前提，詞體的成立則是樂曲流行的必然結(jié)果。經(jīng)過三個(gè)時(shí)間： 一，隋唐燕樂的興起開辟了新的音樂時(shí)代，也開始了詞曲的孕育創(chuàng)造期。（宋劉梁陳世有新聲，但屬于清商樂系統(tǒng)。追溯詞的起源不能超越隋代。） 二，日見繁富與新聲竟作的燕樂樂曲，為詞的產(chǎn)生提供了充足的樂曲條件。（唐教坊曲是盛唐樂的總匯，中晚唐俗樂大盛，曲調(diào)繁衍。但要注意樂曲發(fā)展為詞調(diào)是有條件有選擇的。） 三，適應(yīng)社會(huì)需要與樂曲要求，長(zhǎng)短句曲子詞逐漸發(fā)展起來，最終取代唐聲詩(shī)，成為與古

2、、近體詩(shī)并行的新詩(shī)體。 第一節(jié) 燕樂與詞我國(guó)詩(shī)、樂結(jié)合的新傳統(tǒng)中國(guó)古代音樂發(fā)展的三階段先秦的古樂為雅樂，是廟堂之樂。詩(shī)中的雅、頌就是雅樂詩(shī)歌。在戰(zhàn)國(guó)時(shí)衰落。無力與新興的俗樂爭(zhēng)勝，最后不得不淪亡。唐宋時(shí)的雅樂只是裝點(diǎn)禮儀的模擬品。漢魏六朝的音樂稱清樂。樂府詩(shī)就是配合清樂的歌詞。清樂之始是相和三調(diào)（平調(diào)、清調(diào)、瑟調(diào)），或稱清商三調(diào)（宮、商、角），行于中原。六朝的吳歌、西曲稱清商樂（因其清調(diào)以商為主，故稱清商），行于江南。但清樂與隋唐燕樂相比，從容雅緩，音希而淡，入唐后也逐漸衰落，只是一些唐代南方的吳吟越調(diào)，還是清樂的余波。唐宋詞的配合音樂主要是燕樂。隋唐時(shí)代流行的新樂叫燕樂。燕樂源頭上溯到北朝的魏

3、、劉、周。南北分裂造成了音樂上的南北分界。在北方少數(shù)民族統(tǒng)治地區(qū)，中原舊樂與西域胡樂融合，并以胡樂為主，逐步形成了與清樂不同的北樂系統(tǒng)。隋統(tǒng)一后，隋文帝對(duì)南北曲進(jìn)行匯集整理，于雅樂外置七部樂，后煬帝置九部樂。隋七部樂：國(guó)伎（西涼伎） 清商伎 高麗伎 天竺伎 安國(guó)伎 龜茲伎 文康伎隋九部樂：清樂、西涼、龜茲、高麗、天竺、康國(guó)、安國(guó)、疏勒、禮畢唐貞觀十四年，太宗平高昌，得高昌樂。使協(xié)律郎張文收造燕樂，去禮畢樂。合為唐十部樂。唐十部樂：燕樂、清商、西涼、龜茲、安國(guó)、康國(guó)、疏勒、高昌、高麗、天竺燕樂的主要部分是西涼樂與龜茲樂。蘇祗婆琵琶的五旦七調(diào)四弦：宮、羽、商、角七調(diào)：宮、商、角、徵、羽、變宮、變徵

4、 第二節(jié) 唐教坊曲唐五代詞調(diào)的淵藪唐曲分大曲、次曲、小曲。大曲結(jié)構(gòu)復(fù)雜、遍數(shù)繁多，多至數(shù)十遍。小曲是單譜單唱。大曲盛于宮廷，民間多為雜曲小唱。由樂曲轉(zhuǎn)為詞調(diào)是一個(gè)再創(chuàng)造的過程。詞調(diào)與曲調(diào)的最大區(qū)別就在于是否有人依譜填詞。一、 隋曲王灼碧雞漫志卷一：“蓋隋以來，今之所謂曲子者漸興，至唐稍盛”，認(rèn)為詞起于隋。二、 唐曲唐代音樂發(fā)達(dá)，始于貞觀，極于開元、天寶。唐代的兩張曲名表：1、 太常曲太常寺是專門的音樂機(jī)關(guān)，而大樂署是太常寺八署之一。唐十部樂就錄隸于大樂署。太常曲對(duì)詞源意義不大。2、 教坊曲教坊曲對(duì)詞調(diào)起源意義重大。教坊即教習(xí)音樂歌舞的伎藝之所。玄宗好俗樂，為了不受太常禮樂制度的限制，將俗樂引入

5、宮廷，于開元二年，另設(shè)內(nèi)外教坊。內(nèi)在蓬萊宮側(cè)。外又分兩所，右為光宅坊，左為長(zhǎng)樂坊。右善歌，左善舞。洛陽(yáng)也有教坊兩所。從此，教坊與太常并存。太常為政府官署，主郊廟；教坊是宮廷樂團(tuán)，主宴享。此外，玄宗在長(zhǎng)安西北禁苑內(nèi)設(shè)梨園，這個(gè)由他親訓(xùn)的樂團(tuán)體稱為“皇帝梨園弟子”。內(nèi)外教坊與梨園實(shí)際上取代了太常寺而成了當(dāng)時(shí)真正的音樂中心。開、天年間的教坊曲，共324曲。其中雜曲278，大曲46。曲名備載于崔令欽教坊記。教坊曲內(nèi)容豐富，有用于歌唱的，也有說唱，亦有歌舞，甚至還有扮演戲弄的。用于歌唱的歌詞形式有齊言聲詩(shī)和長(zhǎng)短句兩種，演變?yōu)樘莆宕~調(diào)的有79曲。另有40余曲，入宋后轉(zhuǎn)為詞調(diào)。教坊是供奉宮廷，在中晚唐卻出

6、現(xiàn)于社交場(chǎng)所。教坊曲傳播機(jī)會(huì)大增。這種音樂環(huán)境和社會(huì)環(huán)境是詞生長(zhǎng)所不可或缺的溫床。 教坊曲還有二百多曲沒有被用作詞調(diào)，說明曲調(diào)轉(zhuǎn)為詞調(diào)是有條件和選擇的。原因如下：1） 雜曲入詞多，大曲入詞少，夫大曲演唱繁復(fù)，限制過多，不易流行之故也。2） 詞調(diào)選用還反映時(shí)代風(fēng)尚。菩薩蠻詞調(diào)盛于晚唐，蓋其曲風(fēng)行晚唐耳。詞依曲作，曲借詞行。 第三節(jié) 從選詞以配樂到由樂以定辭詞體的形成過程新曲越多，曲調(diào)越流行，就越需要為它們配上更多的合乎時(shí)尚的曲辭。不斷地以新歌辭替換舊曲章，是中晚唐時(shí)興的做好。同時(shí)，為新聲撰寫曲辭，為名曲配上名詞也是詩(shī)人們樂往的。但要注意曲辭與詞不是同一個(gè)概念。唐燕樂曲辭相當(dāng)多的是“聲詩(shī)”，依曲拍

7、為句的“長(zhǎng)短句”倒是較為后起。元稹樂府古題序論及歌詩(shī)之異，其區(qū)別為：一類本徒為詩(shī)，“后之審樂者，往往采取其詞，度為歌曲。蓋選詞以配樂，非由樂以定詞也”，這就是“聲詩(shī)”，或稱“歌詩(shī)”。一類本備曲度：“因聲以度詞，審調(diào)以節(jié)唱，句度短長(zhǎng)之?dāng)?shù)，聲韻平上之差，莫不因之準(zhǔn)度。”“斯皆由樂以定詞，非選詞以配樂也”。這就是曲子詞，歌詞，或簡(jiǎn)稱詞。 近體詩(shī)入樂的矛盾：整齊的句式與參差不齊的樂曲始終存在矛盾，盡管入樂時(shí)，可以在節(jié)奏和歌法上作一些變通，但不能徹底解決，而且樂曲越復(fù)雜多變，這種矛盾就越難克服。唯一的出路是探索一種新的詩(shī)樂結(jié)合方式。宋人關(guān)于曲辭從齊言到雜言演變的解釋：沈括夢(mèng)溪筆談卷五：和聲說胡仔苕溪漁隱

8、叢話卷三九：虛聲說朱熹朱子語類卷一四零：泛聲說，以上說話都不盡當(dāng)，但實(shí)際上都是指出五七言詩(shī)式與樂曲的矛盾。以樂定詞，聲文相從是唯一出路。依曲拍為句是重大突破。最早提出這種方式的是劉禹錫。其憶江南二首自注：“和樂天春詞，依憶江南曲拍為句”依曲拍為句，打破整齊的詩(shī)律，以文就聲。就進(jìn)入了依譜填詞的階段。這是確立詞體的開端。經(jīng)過唐五代與北宋，這種方式日趨復(fù)雜和完善，終于形成了一整套與詩(shī)律不同的詞律。詞體從此獨(dú)立發(fā)展，與詩(shī)分流異趨。沈括夢(mèng)溪筆談卷五，謂填詞入曲始自王涯：“唐人乃以詞填入曲中，不復(fù)用和聲。此格雖云自王涯始，然貞元、元和之間，為之者已多，亦有在涯之前者”。 李白詞的真?zhèn)慰甲C（了解）宋代黃升（

9、花庵）唐宋諸賢絕妙詞選首錄李太白七首，以菩薩蠻、憶秦娥為“百代詞曲之祖”，案謂詞起義李白。菩薩蠻曲名見于教坊記，或天寶間曲。憶秦娥詞不見于唐五代記載。北宋李之儀憶秦娥詞自注“用太白韻”，說明北宋后期才傳為李白作。且此詞與五代、北宋前期的諸篇憶秦娥用詞都不同。歐陽(yáng)修、馮延巳、張先似都不知李白之作有前。顯然，“簫聲咽”一調(diào)比他們的詞要出得晚，乃托名李白之作。 詞源于唐，而大盛于宋。唐詞還處于創(chuàng)體和初步發(fā)展階段，尚為唐詩(shī)的一個(gè)支流。它在燕樂風(fēng)行的環(huán)境里，盛唐時(shí)于民間孕育生長(zhǎng)，中晚唐經(jīng)過一些著名詩(shī)人之手逐步成熟和定型。這就是詞產(chǎn)生的大致過程。與此同時(shí)，聲詩(shī)則由盛而衰，兩者是此消彼長(zhǎng)。至于要確定哪首詞是

10、詞體的鼻祖，非常困難。但如果不顧現(xiàn)傳文人詞多出于中晚唐，而把詞體成立時(shí)間一味地提早，也是不合實(shí)際的。 第二章 詞 體 詞上承詩(shī)，下衍曲。三者源流相繼，而界域判然。詞體的特點(diǎn)部分由詩(shī)體演化而來，但更主要是的是詩(shī)樂相生的性質(zhì)所決定的。詞曲相依其方式就是由樂以定詞，依曲以定體。 第一節(jié) 詞的創(chuàng)作按譜填詞 作詞與作詩(shī)不同，除了有自度曲先撰詞再上譜的之外，一般都須先按律制譜，爾后配詞?！扒叭税绰梢灾普{(diào)，后人按調(diào)以填詞”。所以我們把作詞叫作“填詞”。填詞用的譜有兩類：一類是音譜。譜以紀(jì)聲，詞以示例。一為詞譜，分調(diào)選詞，作為詞聲律定格。 一 音譜音譜就是曲譜或歌譜，以樂音符號(hào)記錄曲調(diào)。它是樂師伶工依樂律而制

11、的聲樂譜。現(xiàn)存最早的唐樂曲譜是20世紀(jì)初在敦煌莫高窟藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的一卷唐曲譜抄本。就在1908年法國(guó)漢學(xué)家伯希和劫走的六千余卷文物之中?，F(xiàn)存于法國(guó)國(guó)家圖書館（伯3808號(hào)）。 現(xiàn)存的完整音譜，只有姜白石的白石道人歌曲十七首。不但聲、詞俱全。而且有令曲、慢詞，聲詞相配的方式亦比較復(fù)雜。是研究宋代詞樂的重要藝術(shù)文獻(xiàn)。 二 詞譜唐時(shí)的“樂章文譜”，是有譜有詞。宋詞譜亦有譜有詞。以詞譜代替音譜，音譜湮沒的原因有二1） 填詞按譜，其意義就是按音譜。填詞者就必須知音識(shí)曲。柳七、美成、白石知音善律，自可成。但大多數(shù)詞人卻未必能夠盡諳樂律，難以盡依音譜。宋之后，音譜失傳，所謂按譜填詞，就只能是“前人按律以制調(diào)，

12、后人按調(diào)以填詞”。2） 唐宋樂曲的流行大都有時(shí)間性，一個(gè)曲調(diào)的音譜歌法失傳，便成絕響。有些詞調(diào)因有人有作，以文字聲律定型下來，于是就能獨(dú)立流傳。柳、周、姜諸家詞在宋代實(shí)際上是起到了代替詞譜的作用。 第二節(jié) 詞休的形成依曲定體 曲詞是一首歌曲的音樂形式，詞調(diào)則是符合某一曲調(diào)的歌詞形式。詞調(diào)與近體詩(shī)的區(qū)別：1、 有調(diào)名 詞調(diào)名本是曲調(diào)名，曲名除了表明音樂內(nèi)容外，還表示曲調(diào)性質(zhì)與樂央類別。詞調(diào)以曲調(diào)為名，不另取名。2、 分片 唐宋曲大多為兩面。詞調(diào)分片即由音樂分段而來。3、 韻位無定 每段音樂分為若干小段，稱之“均”。一均為一個(gè)相對(duì)完整的音樂單位，樂曲于此“頓”“住”，詞調(diào)則于此斷句、押韻。4、 句

13、式參差 一均分若干小節(jié)，謂之拍。一拍就是音樂的一小節(jié)，稱之為樂句。詞分句與曲拍有關(guān)。曲拍有輕重緩急，故詞調(diào)句有短長(zhǎng)，字有多少。5、 字聲結(jié)合更加復(fù)雜 曲調(diào)節(jié)奏、旋律是用七音表現(xiàn)的。詞調(diào)以文字聲調(diào)與之配合。其用字講平仄四聲，陰陽(yáng)清濁。 詞調(diào)的上述特點(diǎn)是依曲定體的結(jié)果： 一 依樂段分片片者，遍也。唐宋時(shí)樂曲的一段為一遍。大曲常由數(shù)遍至數(shù)十扁組成，稱之為“大遍”，其分曲為“小遍”。摘取其中一遍，用為詞調(diào)，稱為“摘遍”。所以，急曲就是急遍，慢曲是慢遍。詞調(diào)稱遍是由大曲、法曲而來的。現(xiàn)代樂段有多段式，唐宋曲也大多分段，有一至四段四種。以兩段的為主。詞調(diào)亦有單調(diào)、雙調(diào)、三疊、四疊四種。以雙調(diào)為主。、 樂曲

14、一段而成一調(diào)的，稱為單調(diào)、單遍。單遍詞往往起于詞初期，其中一些調(diào)后來加疊為雙調(diào)。、 樂曲兩段而成一調(diào)的稱雙調(diào)。雙調(diào)是詞曲的基本形式。前后兩段相互對(duì)稱或?qū)Ρ?。前段稱上片或前闋，后段則是下片或后闋。樂終曰闋，一闋就是一遍。上下前后之分依樂段，而與詞義無關(guān)。下為雙調(diào)詞中的一些術(shù)語：重頭曲：雙調(diào)詞上下片完全相同，依原曲重奏一遍。其中上下片首句相同的就是重頭曲。大頭曲：雙調(diào)詞前后段不同（大都為慢曲），前段短，后段長(zhǎng)，前段可以視作后段的頭。換頭：雙調(diào)詞如果前后段首句不同，那么后段的首句就是換頭。過遍：雙調(diào)詞后段首句稱過遍，即樂曲換了一段之意，起承前啟后的作用。、 樂曲三段成一調(diào)，謂之三疊。三疊詞分為兩類：

15、一為前兩段相同，稱之為“疊頭曲”，又稱為“雙拽頭”（如水龍吟）。另一類三疊是非疊頭的。柳永的戚氏，周邦彥的蘭陵王就是這類。、 四段成一調(diào)的是四疊。吳文英的鶯啼序四段二百四十字，是最長(zhǎng)的詞調(diào)。二依詞腔押韻詩(shī)不論古近體，一般是兩句一韻。詞除了隔句韻外，還出現(xiàn)了韻位或疏或密，甚至疏密相間的方式。密者一句一韻，疏者一均一韻。這種方式因調(diào)而異。柳永的八聲甘州就是八小段音樂（八均）組成，壓八韻。斷詞時(shí)一段均尾都用句號(hào)。非頓句的尾字如果有看似壓韻的字不算入韻位。押韻還有個(gè)選韻的問題。唐近體中押平韻，詞則有平、仄、平仄通押、三聲互押、入聲獨(dú)押與中間轉(zhuǎn)韻多種方式。多數(shù)詞調(diào)有具體規(guī)定。詞依曲定體，因此韻位的規(guī)定比

16、近體詩(shī)復(fù)雜。但因?yàn)樵~韻分合比詩(shī)韻廣，詞要應(yīng)歌，所以要求接近口語，就不能死守所謂的官韻。三聲通葉、入派三聲，甚至可以用方言壓韻。這是與詩(shī)韻相比重大進(jìn)步之處。三依曲拍為句詩(shī)句大都整齊一律，雜言往往是詩(shī)中偶爾為之，整體上還是有固定的字?jǐn)?shù)。詞句長(zhǎng)短參差。句之長(zhǎng)短由曲拍而來。但并不是死板要求一字一音。詞在初期，同調(diào)同句而字?jǐn)?shù)有出入。說明當(dāng)時(shí)詞調(diào)沒有一定不移之格。歌詞與樂段之間有一種彈性，存在一定自由。所謂“換羽移宮，偷聲減字，不顧人腸斷”。同時(shí)，依曲拍為句還影響到了句法。詩(shī)歌五字句為上二下三，七字句為上四下三。而詞則比較豐富，不勝枚舉。如下例：四字句上一下一，中二五字句上一下四六字句上三下三七字句上三下

17、四八字句上一下七、上五下三、上三下五九字句上四下五、上六下三、上三下六四審音用字自南齊沈、周發(fā)明四聲后，在永明體基礎(chǔ)上發(fā)展起來的唐近體，以平仄交替對(duì)稱為基本格式。唐宋詞吸收了唐近體的聲律美和音樂美。中晚唐詞就是以五七言近體加以變化而成的。律調(diào)還以平仄為主。但近體的聲律是重吟誦，而詞律重歌唱。因此，作詞的聲律更加嚴(yán)格。要求：合之管弦，付之歌喉。李清照詞論中說“蓋詩(shī)文分平、側(cè)，而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清、濁、輕、重?！蔽逡糁赴l(fā)聲部位：唇、齒、喉、舌、鼻五聲指音階：宮、商、角、徵、羽。六律指古樂律的十二律呂：陽(yáng)六為律，陰六為呂。輕、重、清、濁即陰陽(yáng)聲。清、輕字為陰，重、濁字為陽(yáng)唐宋詞的

18、大多數(shù)詞牌聲律是：大處合拍，細(xì)處審音；尋常處講平仄，緊要處分四聲。 第三章 詞 調(diào)第一節(jié) 詞調(diào)的來源樂曲流變?nèi)辗?，詞調(diào)日新日富。唐宋兩代創(chuàng)調(diào)的數(shù)量，還沒有完善的統(tǒng)計(jì)。大約在一千調(diào)以上。其構(gòu)成分析如下：從來源與作者看：有來自民間的；來自唐教坊、宋大晟府等官方音樂機(jī)構(gòu)的，有詞人自度的。從音樂成分看：有接近清、雅樂的。有屬于隋唐胡部的。有出于燕樂系統(tǒng)的，唐燕樂與宋燕 樂又有所不同，此外，還有一部分金元音樂。從其句式看：長(zhǎng)短句為主。也有部分持五、六、七齊言句式。從運(yùn)用方式看。大多數(shù)是單獨(dú)運(yùn)用。也有聯(lián)章用于轉(zhuǎn)踏、鼓子詞。同一宮調(diào)多曲調(diào)聯(lián)套用于大曲、法曲的。不同宮調(diào)多種曲調(diào)聯(lián)套用于諸宮調(diào)的。詞調(diào)來源的具體

19、說明：一來自民間同前代樂府一樣，唐宋詞也有不少來自民間。唐宋詞所取民間曲并非一般民歌。民間曲是對(duì)民歌經(jīng)過選擇、加工后定型下來的。它比一般民歌運(yùn)用得更廣泛。宋民間曲子創(chuàng)作也很盛。柳永樂章集中的新調(diào)，有些就是市井曲子。二來自邊地或外域唐代大量傳入中土的西域音樂，被稱為胡部。在初期，往往還用原曲名。后來有些改為漢名。教坊曲中的胡部曲就有作詞調(diào)的，如婆羅門。據(jù)傳唐著名法曲霓裳羽衣舞就是根據(jù)婆羅門加工而成的。蘇幕遮本是龜茲樂，贊浦子是吐蕃音樂。詞調(diào)中帶“胡”字的往往都是胡部樂，如胡搗練胡渭州。唐五代亦有以邊地為名的曲調(diào)。如甘州梁州伊州等。南疆的曲調(diào)則稱為蠻曲，著名的菩薩蠻就是開元、天寶年間從云南傳入的緬

20、甸樂曲。宋代外來音樂不如唐代，但也時(shí)有流行。詞牌六國(guó)朝就是女真樂演化而來。三 創(chuàng)自教坊、大晟府等樂府機(jī)構(gòu)唐宋都有教坊。唐教坊除了采民間與外域之風(fēng)之后，還有部分是教坊創(chuàng)制以供奉宮廷的。如荔枝香。北宋教坊又細(xì)分為大曲、法曲、龜茲、鼓笛四部。徽宗崇寧四年，制大晟樂，設(shè)置大晟府。這是一個(gè)位于教坊之上的音樂機(jī)關(guān)。由它定樂律、制樂譜，交教坊按習(xí)，并頒行天下。大晟府創(chuàng)調(diào)甚多。四 創(chuàng)自樂工歌妓以音樂為專業(yè)的樂工歌妓往往比一般詞人更懂得樂理、樂律。有些還能制調(diào)作曲。象雨霖鈴就是玄宗時(shí)樂工張野狐所制。而且這些詞曲，便于歌唱，故傳唱一時(shí)，在民間的影響甚至超過了官方機(jī)構(gòu)的作品。五 摘自大曲、法曲 大曲、法曲都是唐宋的

21、大型歌舞曲。一部曲往往有數(shù)十遍。詞調(diào)中“摘遍”之類，即是從大曲、法曲中摘取其美聽而又可獨(dú)立的一遍單譜單唱。水調(diào)歌頭就是大曲新水調(diào)的開頭的一個(gè)樂章。六 詞人自度曲（度字在此讀duo2 “奪”音）自度者，能制其音調(diào)也。度曲就是制曲、作曲。宋代詞人中一部分精通音律的就多有自度曲。自度曲作詞調(diào)有三類：其一，選制腔，后實(shí)詞其二，先撰詞，后譜曲其三，稍改舊譜，另立新名。第二節(jié) 曲類與詞調(diào)詞調(diào)大都由曲調(diào)轉(zhuǎn)化而來。按樂器有異，分為法曲、大曲、慢曲按均拍不同，分為法曲、大曲、慢曲、引、近、纏令、諸宮調(diào)、序子、三臺(tái)九類。曲破原為大曲的一部分，可以歸入大曲；慢曲與引、近統(tǒng)稱小唱，可以歸并為小曲或雜曲一類。纏令、諸宮

22、調(diào)、序子多流為金、元曲體，極少有轉(zhuǎn)為詞調(diào)的。唐宋詞調(diào)的來源，主要是大曲與雜曲兩類。一 大曲、法曲、曲破1 大曲 大曲為唐宋時(shí)的大型歌舞曲，由同一宮調(diào)的若干曲組成。體制宏大，結(jié)構(gòu)亦復(fù)雜。大曲開頭是器樂曲，中間和末段有些是舞曲配歌詞。作為歌曲的僅是大曲中的一部分。唐大曲歌詞多為五七言絕，往往是從名家詩(shī)中摘取入樂的。但唐代已經(jīng)采用長(zhǎng)短句為詞的大曲。2法曲 法曲是大曲的一部分，因其融合佛門、道門曲，所以稱為法曲或法樂。著名的霓裳羽衣曲就是法曲。法曲的音樂接近于清樂系統(tǒng)，清而近雅。大曲聲流美。二者主要是音樂上的不同。盡管差別很大，但二者的結(jié)構(gòu)體制大至相同。由“散序”“中序”“曲破”組成。開頭是一大段散序

23、，“散序六遍無拍，故不舞也”。只動(dòng)器樂，不歌不舞。中間一大段是中序“中序始有拍，亦名拍序”。有拍就是應(yīng)歌的節(jié)奏，所以中序開始有舞，部分樂遍有歌。末段名破或曲破。繁音急節(jié)，舞旋快速，也有部分歌舞并作。所謂大曲、法曲的歌詞，就是用于中序和曲破中的歌遍。3 曲破 即大曲入破后的部分。曲破的特點(diǎn)就是曲遍繁聲，也許正因?yàn)槁暦迸乃?，故謂之破。中序多慢拍，入破后節(jié)奏明顯加快，轉(zhuǎn)為快拍。故曲破中急曲居多。但據(jù)宋大曲考誠(chéng)，急曲亦有長(zhǎng)調(diào)。長(zhǎng)調(diào)也并非盡慢曲。大曲法曲全套過長(zhǎng)，全部搬演極為不易。所以一幫場(chǎng)合就是摘取其中美聽而能獨(dú)立流傳的一遍，單譜單唱，稱“摘遍”。詞調(diào)名中有“摘遍”二字的一般就是這類詞調(diào)。這些詞調(diào)雖然

24、還掛著大曲的名，實(shí)際上早已獨(dú)立。大曲幾經(jīng)簡(jiǎn)省，于是解體，漸漸消亡。 二 令、引、近、慢大曲以外的單支曲，統(tǒng)稱為曲子或雜曲子。因與大曲搬演方式不同而稱之為“小唱”又名“清音”“細(xì)樂”。雜曲小唱因音樂和體段不同分令、引、近、慢諸體。都是大曲中某些樂段的名稱。一套大曲往往，兼?zhèn)浔婓w。1令令又稱為小令、歌令、令曲、令章。詞曲稱令，出于唐人宴席間所行的酒令。歌令一岙調(diào)短字少，因此，小調(diào)短曲也可概稱為令。但有些小調(diào)并非小令。漁家傲一般為令曲，實(shí)則為引曲。令詞大多出于時(shí)調(diào)小曲，但也有部分出于大曲。（甘州令、涼州令等）。出于大曲的小令有不少是字多調(diào)長(zhǎng)。最多的勝州令達(dá)到二百十五字，但他們?nèi)匀皇橇钤~而不是慢詞。令

25、曲的特點(diǎn)是節(jié)奏較快。許多令曲有同名的慢曲（浪淘沙與浪淘沙慢、甘州令與八聲甘州等）。一般來說是令曲字少調(diào)短，但獻(xiàn)天壽令要長(zhǎng)于獻(xiàn)天壽慢2引引本是古樂的一種名稱。引者，導(dǎo)引也。在曲中有前奏曲、序曲的意思。詞調(diào)中的引曲，個(gè)別來自雜曲，多為自大曲。以引為名的詞調(diào)約四十個(gè)，字?jǐn)?shù)在76-140字之間。一般比小令要長(zhǎng)。3 近近又稱近拍。是近拍的省稱。近與令、引、慢的區(qū)別也在音樂上的體段和節(jié)奏上。是指慢曲之后、近于入破的曲調(diào)，慢曲用慢拍，曲破用快、促拍，近拍是介于兩者之間的樂段。近的字?jǐn)?shù)在71-96字。近與引兩類，長(zhǎng)短字?jǐn)?shù)大都介于小令與慢詞之間，一般被視為中調(diào)。4 慢慢即是慢曲子的簡(jiǎn)稱。與急曲子相對(duì)。慢詞一般字

26、多調(diào)長(zhǎng)，但反過來不能說長(zhǎng)調(diào)都是慢曲。急曲中長(zhǎng)調(diào)也不少見。大曲中的慢曲，又稱為“慢遍”。中序部分的各遍基本上是慢遍。宋代的大多數(shù)新腔都是慢詞。令引近慢各有不同的節(jié)奏和唱法，它們的區(qū)別首在音樂而不是文辭。把詞調(diào)分小令、中調(diào)、長(zhǎng)調(diào)是明中葉開始的。明嘉靖時(shí)，上海顧從敬所刻類編草堂詩(shī)余以小令、中調(diào)=長(zhǎng)調(diào)分調(diào)編排，是此分類法之始。清代毛先舍填詞名解定出了“58字內(nèi)為小令，59-90字為中調(diào)，91字外為長(zhǎng)調(diào)”，這種說法是沒有根據(jù)的。盡管這種說法沿用至今，未嘗沒有實(shí)際意義，但拘泥于字?jǐn)?shù)絕不是什么古人定例。詞調(diào)的分類關(guān)鍵在音樂而不是文辭。 三 其它曲體曲式了解一些曲體：品（大品、小品）：大品即大曲無拍散序。小品

27、短于大品，有譜有詞中腔：位置大約是大曲中的中序踏歌：唐代歌舞曲，用于一部樂的結(jié)束之前三臺(tái)：唐代催酒的歌舞曲，一曲三段，前二側(cè)面為慢拍，第三段快。好類似小型的大曲。促拍：即催拍，節(jié)奏很快，急曲的一種。柳、秦有過促拍滿路花之作。序：多數(shù)纏令所用，其拍頗碎，不合均拍。破子：大曲或聯(lián)章的尾聲結(jié)曲。木笪：（不詳）諸宮調(diào)：多宮調(diào)的若干樂曲組成的多調(diào)性聯(lián)合套曲。相傳為北宋澤州孔三傳首創(chuàng)。瓦舍的說唱伎藝之一。主要用于說唱，與詞的關(guān)系甚小。諸宮調(diào)與纏令后來成為北方雜劇和南方戲文的劇曲基礎(chǔ)。 第三節(jié) 詞調(diào)的異體變格樂曲移調(diào)變奏“移調(diào)變奏”是指將令、引、近、慢等本調(diào)，改變其宮調(diào)、旋律及節(jié)奏，從而推出一些新調(diào)。新調(diào)與

28、本調(diào)有淵源關(guān)系，但又自成一體，各有其風(fēng)度。這是豐富樂曲，增加表現(xiàn)力，推動(dòng)多樣化的一種重要手段。主要方式有轉(zhuǎn)調(diào)、犯調(diào)、偷聲、偷字、減字、添字、攤破等。一 轉(zhuǎn)調(diào) 轉(zhuǎn)調(diào)即轉(zhuǎn)聲，又名“過腔”。即改變了本調(diào)的宮調(diào)推出新調(diào)。方式有三種：換宮調(diào)，不變動(dòng)字句換宮調(diào)，同時(shí)變動(dòng)字句換宮調(diào)，字句不變而葉韻變二 犯調(diào)和轉(zhuǎn)調(diào)一下也是“移宮換羽”的一種方式。犯調(diào)是一個(gè)曲子的內(nèi)部?jī)纱我陨限D(zhuǎn)調(diào)。也就是一曲用兩個(gè)以上不同的宮調(diào)。不同宮調(diào)之間音高不一致，演奏起來有沖突，故名犯調(diào)。曲有犯調(diào)始于唐武后時(shí)期。犯調(diào)不是可以亂犯的，相犯的宮調(diào)間必須有一個(gè)共同的主音為基礎(chǔ)。宮調(diào)相犯以三犯、四犯居多。往往會(huì)在調(diào)名中顯示出來，象周美成的玲瓏四犯

29、就是四宮調(diào)相犯而成。南宋時(shí)流行的集曲成新調(diào)，也稱犯調(diào)。這與前面的宮調(diào)相犯完全不同。前者是運(yùn)用變調(diào)變奏的方法創(chuàng)制新調(diào)，詞調(diào)相犯則不過是利用舊調(diào)，把美聽的樂段、字句合成曲。后來南北曲中稱這種犯曲為“集曲”，以免與真正的“犯調(diào)”相混。（可以參看元雜劇和明清傳奇作品每出后的集句詩(shī)為例）。詞調(diào)相犯比宮調(diào)相犯更自由。宮調(diào)相犯四曲就極難成曲，而詞調(diào)相犯可以多至八犯。周美成六丑就是六犯之曲。詞調(diào)相犯在調(diào)名上同樣可以看出。如吳文英的暗香疏影，明顯是集白石詞暗香、疏影二調(diào)。陸游的江月晃重山則是集西江月前二句和小重山后二句而成。三 偷聲、減字兩者意義完全相同，指對(duì)本調(diào)在音樂上節(jié)短樂句或簡(jiǎn)化節(jié)奏，在歌辭上減少字句，從

30、而推出新調(diào)。要注意的是“減字”所減的是音譜的字，而不是文辭之字。目標(biāo)是調(diào)整節(jié)奏，有些調(diào)名減字，文辭卻一字不減。不過一般來說減省節(jié)奏，自然會(huì)相應(yīng)地減省文辭。以木蘭花為例木蘭花本調(diào)：八句七言偷聲木蘭花：上下片第三句改為四字句減字木蘭花，上下片奇數(shù)句均改為四字句。四 添聲、添字、攤聲、攤破與偷聲減字相反，添聲、添字、攤聲、攤破是對(duì)本調(diào)在音樂上添入樂句或加繁節(jié)奏，在歌辭上增多字句，從而推出新調(diào)。四種說法意義完全下同。如攤破浣溪沙添字浣溪沙攤聲浣溪沙均為每片末添三言一句。添字或攤破的另一種方式是增入章節(jié)、字?jǐn)?shù)后改組樂句。如下例：丑奴兒本調(diào)：每片均為七四四七添字丑奴兒：七四四五還有添聲而不添字，也不改組句

31、法的。五 疊韻、改韻疊韻即將本調(diào)重疊一遍，小令疊為長(zhǎng)調(diào)。改韻則有兩類，一是本調(diào)無定格，可隨意壓的，確定定格。（如憶秦娥、柳梢青、多麗、雨霖鈴、霜天曉角等）；另一類是有定格，后來為了協(xié)聲律而改舊韻。如滿江紅，本押入聲，白石以為不協(xié)律，另創(chuàng)平韻滿江紅。自此作一出，宋人作滿江紅多平韻。詞調(diào)的異體變格是歌詞形式的變化，這種變化體現(xiàn)了音樂上作曲和移調(diào)變奏方法的改進(jìn)。因此不能光從文辭上說明。 第四節(jié) 選聲擇調(diào)作詩(shī)要選詩(shī)體，古或近，五言或七言。作詞要選一個(gè)詞調(diào)。從千百個(gè)詞調(diào)中選一個(gè)與內(nèi)容相適合的詞調(diào)。大多數(shù)詞調(diào)其適用范圍有一個(gè)限度，不如詩(shī)體廣泛。除了調(diào)體長(zhǎng)短外，還要考慮調(diào)情的哀樂、調(diào)聲的美聽與否。有些詞調(diào)的

32、調(diào)名所示還有所專屬。一旦擇調(diào)不當(dāng)，就會(huì)妨礙內(nèi)容與形式的完美結(jié)合。唐宋詞擇調(diào)，除了考慮調(diào)長(zhǎng)外，往往更重于聲腔特點(diǎn)。不管用什么詞調(diào)，都不能不顧及其聲情調(diào)腔。所以又被稱為擇腔、擇曲或選聲，這與后人的擇文字句式完全不同。一 擇聲情曲調(diào)固然有長(zhǎng)短之分，但更重要的是有聲情之別。唐宋宮廷舞曲分健與軟兩類。前者剛健，后者柔婉，。詞曲亦類似。唐宋詞就有艷詞與雄曲兩類。因此擇調(diào)時(shí)，首先要選擇聲情。唱歌不僅是唱聲，更要唱情。壯詞不用艷歌，艷情也難用雄曲?；ㄩg詞中的艷歌調(diào)：定西番、清平樂、浪淘沙、慶春時(shí)、浣溪沙、隔簾聽、憶秦娥、宛溪柳。雄曲：破陣子是唐教坊樂破陣樂中的一段武舞曲。六州歌頭則是鼓吹的軍樂曲。下為唐宋人記

33、述詞調(diào)聲情可憑者二十調(diào)：1 竹枝： 怨咽凄苦的曲調(diào)。2、甘州遍： 出于大曲甘州，是個(gè)高調(diào)。3、漁家傲： 高調(diào)。4、水調(diào)歌頭： 歌頭是大曲散序之后歌唱部分的第一曲遍，水調(diào)歌頭就是水調(diào)的頭遍歌曲。是個(gè)高亢而悠揚(yáng)的曼聲長(zhǎng)調(diào)。5、水龍吟： 清澈嘹亮的笛曲。6、念奴驕 是個(gè)高調(diào)，有響喝行云之喻。7、賀新郎 音韻洪暢，歌時(shí)浩唱。8、雨中花 悲壯激烈。9、霜天曉角 聲調(diào)凄婉10、沁園春 仁宗時(shí)的都下新聲，甚清美。11、蘇武令 聲韻凄楚12、雨霖鈴 頗極哀恕13、小重山 宛轉(zhuǎn)抽繹，其聲有琴中韻。14、蘭陵王 笛曲，末段聲尤激越。15、暗香、疏影音節(jié)諧婉。16、撲蝴蝶 腔調(diào)婉美17、采綠吟 楊纘所制，音極諧婉。

34、18、解語花 音韻婉麗19、夢(mèng)行云 音韻婉麗20、花犯 低聲吟唱。 因情擇調(diào)，并非易事。唐宋詞中聲情不合甚至相違的也不少見。有些是不知，有些是不顧。尤其是作詞只為抒情不為應(yīng)歌時(shí)，這種現(xiàn)象比較多。后人讀唐宋詞，僅目睹而不是耳聞，難以感知，故亦不加意于此。同時(shí)，詞調(diào)聲情是一回事，歌法是另一回事。善歌的歌手，可以根據(jù)內(nèi)容，將一個(gè)曲調(diào)唱出不同感情。而有時(shí)這種矛盾往往是通過變奏來處理。二 擇新聲樂曲的流傳，全憑音節(jié)諧美，動(dòng)聽。因此，擇調(diào)也須重視調(diào)聲。曲待詞傳，詞借曲行。選擇聲律流美的調(diào)作詞是詞人們樂意并追求的。北宋時(shí)柳、周詞流傳最盛，原因之一就在于其詞中多新聲與美腔。教坊新腔和聲律諧美的美腔共同構(gòu)成了柳

35、詞調(diào)的主體。巷陌競(jìng)歌新聲，詞人也自然多擇新腔。反之，如果調(diào)苦聲澀，就不易推廣，詞人也不樂于用。詞人擇調(diào)還有一些偏好。溫飛卿多用菩薩蠻；晏珠玉喜作漁家傲；楊無咎畫梅多用柳梢春題詠；稼軒極嗜賀新郎之調(diào)。甚至有的人一生作詞只用一調(diào)。三 擇曲名詩(shī)文有題，案題可推知其意。詞不然，有的賦調(diào)名本意。有的則與調(diào)名無涉。為了彌補(bǔ)這個(gè)缺陷，東坡、白石等人喜歡于調(diào)名之外或加注，或作小序，借以說明作詞緣由和內(nèi)容。這是詞題的變通手法。但總的來說，唐宋詞的絕大多數(shù)屬于“無題”。唐宋詞調(diào)多數(shù)是可以通用的。但有些詞調(diào)因?yàn)楸疽饧傲?xí)慣，有著一定的對(duì)象和范圍?？梢哉f是一種約定俗成的“詞律”。如下例：用于祠神：黃帝鹽、蘇合香、滿江紅

36、用于應(yīng)制：醉蓬萊、黃河清、舜韶新、并蒂芙蓉、壽星明用于詠物：黃鶯兒、荷華媚、惜紅衣（荷）。春草碧（草）、惜紅衣、暗香、疏影（梅）、雙雙燕用于節(jié)序：鵲橋仙（七夕）、人月圓（元夕）、龍山會(huì)（重陽(yáng)登高）、水調(diào)歌頭（自蘇詞后定為詠中秋）用于祝壽或悼亡：長(zhǎng)壽仙、大椿、慶壽光（壽）、壽樓春（悼，這個(gè)要注意，有人鬧過笑話，被主人打出來）用于酒詞：解愁、落梅、鴛鴦、拋球樂、上行杯、摘得新、三臺(tái)、勸金船、金蕉葉、荷葉杯用于佛曲、道曲：梁州、八相、太常引、三扳依、柳含煙、漁父、撥棹子、漁家傲、千秋歲 第五節(jié) 詞調(diào)的演變唐宋詞一千多調(diào)，是從8世紀(jì)到12世紀(jì)逐步積累起來的。這中間經(jīng)過了一個(gè)發(fā)展演變的過程。樂曲的時(shí)代性

37、極強(qiáng)，隨著時(shí)代風(fēng)氣轉(zhuǎn)移，樂曲總是代有新變，不斷處于變動(dòng)之中。風(fēng)靡一時(shí)的名曲，其流行的時(shí)間和地域也是有了有限的。因此，詞在唐宋并非盡數(shù)可歌，始終是一部分可歌，一部分不可。可歌的不失為時(shí)曲，不可歌的就成了古調(diào)。宋代詞調(diào)大增，但變動(dòng)也極大。周詞在政和、宣和年間傳遍都下，但南宋后期亦遺音淪落。張火對(duì)吳文英的自制曲也不能悉數(shù)得歌法。一方面過時(shí)的曲調(diào)被淘汰（詞調(diào)借助文字定型下來），另一方面新創(chuàng)曲調(diào)隨時(shí)繁衍孳生。詞變不斷推進(jìn)演變，變舊更新。北宋是詞調(diào)發(fā)展的最高潮。南宋時(shí)，我國(guó)音樂文藝重心轉(zhuǎn)移，詞曲不再?gòu)拿耖g新聲中取得新來源，除文人自度外，基本上詞調(diào)創(chuàng)作停滯，最后衰落。一 唐五代詞以小令為主，齊言、雜言并存。

38、唐五代所用近二百詞調(diào)按來源看，一為盛唐教坊曲，二為中唐以為都市新生。教坊曲作為詞調(diào)的有八十余曲。另有二百余曲未作詞調(diào)。特別是一些民歌未能入詞，這應(yīng)該是因?yàn)槠淝檎{(diào)不適合詞體流行所需的檀板金尊、淺斟低唱的氣氛。同時(shí)民歌多為五七言句式，同詞調(diào)所需要的曲折宛轉(zhuǎn)音樂要求不倆。詞之取徑在初起時(shí)已不寬宏，比之教坊曲就不免顯得狹窄。教坊曲中五六七言四八句為歌詞的不在少數(shù)。計(jì)有四五十曲。由于齊言句式和樂曲節(jié)拍之間有著無法徹底消除的矛盾，所以這些詞調(diào)大都沒有發(fā)展為詞調(diào)。本是齊言的，后也改為長(zhǎng)短句。大量原為齊言格式的曲子詞在唐五代逐漸變成了長(zhǎng)短句，如浪淘沙、長(zhǎng)命女楊柳枝等。最終只有浣溪沙生查子等極少數(shù)的幾首入宋。齊

39、言消亡，長(zhǎng)短句興是在唐五代完成的重要變動(dòng)。唐五代以令詞為主，有些還是單調(diào)。但在中晚唐就出現(xiàn)了慢曲長(zhǎng)調(diào)。卜算子慢是第一個(gè)稱“慢”的詞調(diào)。唐五代長(zhǎng)調(diào)約十首。入宋后新創(chuàng)調(diào)則基本上以長(zhǎng)調(diào)慢曲為主小令退居次要地位。宋令曲也全是雙調(diào)。唐五代詞調(diào)為宋人沿用的，不過半數(shù)。許多酒令詞，在宋代成為絕響。二 北宋新聲競(jìng)繁，眾體兼?zhèn)洌~調(diào)大盛北宋詞調(diào)令引近慢，兼?zhèn)浔婓w。數(shù)量遠(yuǎn)超前代。這是在仁宗至徽宗年間完成的。北宋的市井新聲是詞調(diào)新增與擴(kuò)充的重要原因。同時(shí)，北宋詞人知音識(shí)曲者甚多，能自制調(diào)。仁宗年間，唐五代詞部分被傳唱，而市井新聲競(jìng)逐。以晏歐為代表的一批詞人，承南唐余緒，多作五代小令。以柳永為首的另一批詞人則致力于嘗

40、試新曲，以新詞風(fēng)推動(dòng)新樂曲的流行。張先、杜安世等輩則介于兩者之間。樂章集三卷，詞調(diào)二百余，比花間多出兩倍。其中一百多調(diào)，首見于柳詞。柳詞又多為長(zhǎng)調(diào)，開辟了詞曲由小令進(jìn)入長(zhǎng)調(diào)的新階段。柳詞雖然格調(diào)不高，但在創(chuàng)調(diào)上卻有奇功。其詞調(diào)來源主要是教坊新腔和都邑新聲。易安則評(píng)柳永“變舊聲作新聲”，指其度五代小令為長(zhǎng)調(diào)。（如木蘭花、浪淘沙、定風(fēng)坡、應(yīng)天長(zhǎng)、長(zhǎng)相思、玉蝴蝶）。更將唐五代無人作詞的教坊曲度為詞調(diào)。蘇軾不但提高詞品、開拓詞境，而且變革和刷新詞調(diào)。其大貶柳永。且對(duì)不少詞調(diào)有推廣之功。念奴驕、水龍吟、賀新郎、水調(diào)歌頭、滿庭芳等調(diào)都由蘇詞后始有人廣泛運(yùn)用。北宋詞大增的另一個(gè)重要階段則是以周美成為代表的大

41、晟曲。周詞除了增演慢、引、近，作犯調(diào)也是周詞的又一重要手法。 三 由于音樂文藝重心轉(zhuǎn)移，除詞人自度曲外，南宋詞調(diào)發(fā)展走入沒落。詞至北宋始尊其體，南宋其用益大。稼軒諸家愛國(guó)詞把思想藝術(shù)又推向新高。南宋詞成就絕對(duì)不低。但從詞調(diào)發(fā)展上來看，北宋創(chuàng)多，南宋創(chuàng)少。且取徑日趨狹小。其原因有二其一、出現(xiàn)了大量新樂種、曲種、劇種，詞曲失去了音樂文藝的中心地位。諸如嘌唱、唱賺、賺等樂種，鼓子詞、諸宮調(diào)等曲種。雜劇、院本、南戲等劇種，在北宋末大量出現(xiàn)。占領(lǐng)了詞曲原占有的中心地位。尤其是北曲，發(fā)展極快。南宋詞調(diào)不能從當(dāng)時(shí)這些新興音樂中吸取養(yǎng)料，他的趨勢(shì)就只能是走向沒落。其二、南宋詞尚雅、嚴(yán)律，同民間新聲斷絕聯(lián)系，堵

42、塞了詞調(diào)的來源。南宋詞嚴(yán)雅俗之辯。格律上也日益講究四聲陰陽(yáng)。民間新聲詞人唯恐避之不及。詞人作詞嚴(yán)守清規(guī)，詞調(diào)守律日嚴(yán)，取徑日窄。來源必須日漸涸竭，只有少數(shù)音律家自度曲之一余。姜、吳二人自度較多。但這些自度曲流行范圍很小，應(yīng)者廖廖。同時(shí)樂律又比較嚴(yán)，不易推開，這正是詞樂衰落的表現(xiàn)。 宋詞研究 浙江聽課筆記（二）第四章 詞 派 第一節(jié) 唐宋詞分派的由來論詞派的著眼點(diǎn)與論詩(shī)一樣，在于“析派”與“辯體”。宋人論詩(shī)派，以呂本中作江西詩(shī)派宗派圖為例，就是以詩(shī)法傳授為據(jù)，蓋如禪宗之“法嗣”之說。嚴(yán)羽論詩(shī)體，凡是創(chuàng)作上有共同傾向或個(gè)性特色的都專立為一體。有不少是自成一體又自立一派的。象江西派與江西體其實(shí)是一回

43、事。李杜蘇黃諸大家，創(chuàng)體亦創(chuàng)派。故宋人論詞體、詞派也往往相互兼及。王灼碧雞漫志勾勒出蘇、柳兩大派。宋金詞人中詞中曾提到的詞體，有以下幾類：白樂天體、花間體、南唐體、柳永體、東坡體、易安體、朱希真休、吳蔡體、稼軒體、介庵體、白石體。分唐宋詞為婉約、豪放兩派，起于明人張綖（張南湖）于萬歷年間作詩(shī)余圖譜三卷。這是明清最早的一部詞譜。不過，張綖以此說論的是詞體，真正把這個(gè)分類法來論詞派的是清初的王士楨。其在花草蒙拾中混同派體，以張說改說詞派，并推其同鄉(xiāng)稼軒與易安為兩派宗主。以婉約、豪放兩派論詞的優(yōu)點(diǎn)與缺點(diǎn)：優(yōu)點(diǎn)：總體上把握了詞的兩種主要風(fēng)格的大至分野。缺點(diǎn)：1、過于粗略。同為婉約詞人，溫韋、周秦、賀晏

44、向來并稱，但他們的不同之處不下于相同之點(diǎn)。易安與柳永更是相去甚遠(yuǎn)。論豪放，蘇辛心貌各異，難以強(qiáng)合。創(chuàng)作上各有特色的詞人，不能以一體一派論之。2、蘇、辛之類大家，往往兼?zhèn)浔婓w。剛健含婀娜，健筆寫柔情。他們的婉約之作也不是少數(shù)，水平絕不比所謂的“婉約派”大家差。這類詞很難歸于一端。3、張綖作論時(shí)南宋詞藉存世不多（清代才大量整理出來），姜白石在南宋中后期詞壇影響極大，開清雅之派。如果僅分兩派，整個(gè)南宋的大部分詞人將難入歸類。因此，清人論詞體、詞派，提出了不少新方法一、以時(shí)而論。按唐詩(shī)分初、盛、中、晚之例，亦分對(duì)宋詞分期。二、以人而論。三、以正變論。以風(fēng)、雅為正，此后為變風(fēng)、變雅。凡不合源流之正的，悉

45、以“變體”、“別調(diào)”稱之。清人分派的缺點(diǎn)是大都死守花間正宗，蘇辛別調(diào)的偏見。過尊周姜而貶柳。 第二節(jié) 倚聲椎輪大略敦煌曲子詞從敦煌卷子中清理出來的唐五代詞曲，被稱為敦煌曲子詞。敦煌從北朝起就是西域音樂與關(guān)中音樂的匯總之點(diǎn)。是西北音樂中心之一。當(dāng)時(shí)西亞中亞的音樂傳來中國(guó)，一變?yōu)辇斊潣?，入玉門關(guān)再變?yōu)槲鳑鰳贰６斊澟c西涼樂正是隋唐燕樂的兩個(gè)重要來源。敦煌樂是西涼樂的一支。敦煌抄卷最早的是北魏太安四年（458），最晚的是北宋至道元年（995）。前后相差五百余年。但絕大多數(shù)是唐五代的抄卷。云謠集雜曲子是敦煌詞曲的主要抄卷?？甲C時(shí)間晚于911年。過去我們一直以花間集為我國(guó)第一部詞總集。現(xiàn)在來看花間集要晚

46、30年左右。云謠集才是我國(guó)詞有總集之始。敦煌詞的特點(diǎn)：一、有襯字。在民間詞中，襯字非常常見。說明詞在初期民間流傳時(shí)，聲、辭相配的方式有一定自由。二、字?jǐn)?shù)不定襯字表明詞律不嚴(yán)，而字?jǐn)?shù)不定則表明詞調(diào)未定。敦煌詞中同一詞調(diào)字?jǐn)?shù)不同的非常常見。三、平仄不拘民間詞大多平仄多誤，甚至淡不上什么調(diào)諧之說。四、葉韻不定花間集中的詞調(diào)轉(zhuǎn)韻和平仄交葉較多，而敦煌詞則基本上是一韻到底。同時(shí)，用韻寬，多葉方音，間出韻，不避重韻。五、詠調(diào)名本意者多贊浦子詠番將，酒泉子詠舞馬寶劍與邊地將士，都合本義。敦煌集中詠調(diào)本意者多達(dá)十四調(diào)，四十七首。六、曲體曲式豐富多樣敦煌詞有雜曲輒有大曲。雜曲有單曲獨(dú)用的，也有聯(lián)章。有演故事而兼

47、問答的。聯(lián)章問答可以說是后世戲曲濫觴。敦煌曲甚至不僅用于歌舞，還能講唱或扮演。敦煌詞表現(xiàn)出的初期特點(diǎn)可以看出，唐時(shí)詞體實(shí)發(fā)興，為了追求聲辭相配的合適方式與建立詞體的格律，不可或缺地要有一個(gè)試驗(yàn)和創(chuàng)造的過程。雖然這個(gè)過程并不短，也很粗糙。但這卻是詞體發(fā)展的必經(jīng)之途。作為民間詞，敦煌詞有清新質(zhì)樸的一面，也有俚俗的一面。北宋的柳詞，就是上承敦煌，下開金元曲，三者之間有淵源關(guān)系。 第三節(jié) 齊梁詩(shī)風(fēng)下的花間集宋人奉花間為祖，作詞也多以花間為宗，論詞以花間為準(zhǔn)。花間詞婉麗倚靡之風(fēng)，也成了詞的傳統(tǒng)?；ㄩg集為后蜀衛(wèi)慰少卿趙崇祚編寫于后蜀廣政三年（940）。歐陽(yáng)炯為之作序，謂花間詞為“自南朝之宮體，扇北里之倡風(fēng)

48、”。前、后蜀的二帝王衍和孟昶都是溺于聲樂的亡國(guó)之君，君臣?xì)g娛，詞曲艷發(fā)。這就是花間集結(jié)集的背景?；ㄩg集十卷收溫庭筠等18家“詩(shī)歌曲子詞”，計(jì)五百首。作家分類如下 ：1、溫庭筠、皇甫松。年代早，在花間集編定前早已去世。2、和凝仕于后晉，孫光憲仕于荊南（后仕宋），二人為西蜀以外詞人。3、以韋莊為首的14人則是西蜀詞人 對(duì)花間詞的詞人陣容，要予注意：1、溫飛卿為花間集之首，是他開創(chuàng)了花間詞風(fēng)，與韋莊并稱，在集中同為領(lǐng)袖群英的角色。2、五代詞衰于京洛而盛地西蜀。原因是中原戰(zhàn)亂不斷，詞風(fēng)不振，而西蜀偏安，君臣相與逸樂，成為花間詞滋繁的溫床。溫庭筠是中晚唐第一個(gè)大力作詞的人，詞也由此自巷陌之聲轉(zhuǎn)為士大夫雅

49、奏。文人詞的傳統(tǒng)盡管在他之前已經(jīng)開始，但劉、白等作詞，不過是偶一染指。溫詩(shī)成就不低，與李商隱齊名。這種才思艷麗的溫李新聲與晚唐詞風(fēng)相通。尤其是溫的樂府詩(shī)，多效齊梁宮體。取李賀一路。并且將齊梁體用于燕樂曲辭，以齊梁體入詞，這是溫詞的一個(gè)特色。溫庭筠還精于音律，對(duì)詞律還有推進(jìn)之功。詩(shī)樂兩擅場(chǎng)，作為歌詞，自然律精而韻勝。這就是溫高于其它晚唐詞人的地方。溫詞多緣調(diào)而賦，亦大多作閨思懷遠(yuǎn)這詞。韋莊年代稍晚于溫。為詩(shī)學(xué)白樂天。學(xué)的是長(zhǎng)慶體，這與溫庭筠遠(yuǎn)紹齊梁，近承長(zhǎng)吉的門徑大異。因此，溫韋雖并稱花間，但溫綿密而韋疏朗，溫隱約而韋顯露。而且，韋莊長(zhǎng)期游歷于江南，受清麗自然的吳歌影響，詞作語言明秀而口語化，還

50、注重聯(lián)章體。孫光憲值得特別注意，其仕于南平，地處西蜀下游，南唐上游。他的詞風(fēng)正好處于西蜀與南唐詞風(fēng)之間。其“一庭疏雨濕春愁”為古今佳句。其北夢(mèng)瑣言20卷，則是南唐五代詞人逸事，是詞林紀(jì)事之始。 第四節(jié) 南唐君臣與宋初詞壇五代詞的兩個(gè)中心，一個(gè)西蜀，一個(gè)南唐。以時(shí)而論，西蜀先興；以成就論，南唐尤高?；ㄩg結(jié)集時(shí)，除李煜尚幼外，馮正中與中主（景）都已染濡詞筆，但他們作詞不取花間舊徑。王國(guó)維人間詞話說“馮正中堂廡特大，與中、后二主詞，皆在花間范圍之外”，這就開辟了一個(gè)詞史上的新階段。馮延巳是五代詞中大家，與溫韋并稱。其不光首開南唐詞派，而且還影響遠(yuǎn)及宋初?！吧弦矶鳎聠㈥虤W”。正處在溫韋之后轉(zhuǎn)變?cè)~風(fēng)

51、的關(guān)鍵地位。同時(shí)，溫韋從嚴(yán)格意義上來說還是余事作詞，主要的精力還在詩(shī)不在詞。馮正中作詞百余首，是晚唐五代詞人中最多的一個(gè)。他與二主，都僅以詞傳名而不聞其詩(shī)。南唐詞人的全力作詞，表明文人詞的專門化比之晚唐又進(jìn)了一步。與溫詞彩縟理弱、韋詞情至言質(zhì)相比，南宋詞基本上是情致纏綿、吐屬清華。有中晚唐七絕之韻。馮詞則為其導(dǎo)夫先路。南唐君臣與西蜀君臣有所不同，他們的文化、藝術(shù)修養(yǎng)都較高。不象王衍諸人沉溺于物質(zhì)享受和感官刺激。他們還涉及藝術(shù)、學(xué)術(shù)領(lǐng)域，精神生活比較雅致和高尚。在這樣的環(huán)境中誕生的南唐詞，與西蜀詞就有了文野之分、粗細(xì)之分。后主的才華又與他的詩(shī)人氣質(zhì)相結(jié)合，使其詞作有超出一般歌詞的詩(shī)的特質(zhì)。這令西

52、蜀君臣望塵莫及。中主作詞不多，后主詞南唐二主詞著錄首。據(jù)王國(guó)維考據(jù)，確系后主之作不過三十余首。數(shù)量上比花間集中溫韋諸輩及馮正中短少。但后主之詞以質(zhì)不以量。把歷代詩(shī)歌言志述懷的傳統(tǒng)引入詞體，改變了溫韋以來詞用以應(yīng)歌、流為艷科的趨向。恢復(fù)了詞的抒情功能和民間的抒情詞傳統(tǒng)，這就是李煜對(duì)詞的發(fā)展作出的貢獻(xiàn)。后主詞以開寶八年（）宋滅南唐為界分為兩期，前期詞二十多首，表現(xiàn)了才情蘊(yùn)藉而多愁善感的特點(diǎn)。歲后被俘北上待罪二年多。后期詞數(shù)量不多，卻寫出了生活的感受，獲得后世的眾多同情。詞發(fā)展到了后主詞，與花間的區(qū)別就涇渭分明了。王國(guó)維謂“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞”?；ㄩg作者雖為文

53、人，但圍囿于風(fēng)月脂粉，作品限于宴寬應(yīng)歌，不脫伶工身份。抒情則十首花間九妓情。李煜前期詞也沒有擺脫這個(gè)俗套，但入宋之后，洗卻宮體與倡風(fēng)，以詞寫自身經(jīng)歷和生活實(shí)感，多家國(guó)之慨，把詞引入了歌詠人生的正途。自此，詞才與詩(shī)異途同歸，有了出現(xiàn)蘇、辛諸大家的可能。南唐詞并沒有因亡國(guó)而結(jié)束。北宋晏歐沿其流而揚(yáng)其波，南唐詞風(fēng)復(fù)盛于宋初。晏殊之子晏幾道，也承南唐馀緒。不過其詞又染有花間的濃麗，與其父是疏雋閑雅，又有所不同。自命風(fēng)流的一代儒宗六一公也嘗作艷詞。 第五節(jié) 有井水處皆歌柳詞花間、南唐皆用小令。雖有長(zhǎng)詞慢曲，但為數(shù)不多。中唐以下至宋初，均以是短章小令配合令曲。這個(gè)局面直到柳永詞的推廣才改觀。柳永以當(dāng)時(shí)新聲

54、慢曲，取代唐五代舊有小令。樂章集中長(zhǎng)調(diào)有一百多首。在他的帶動(dòng)下，慢曲大興，并在此后的發(fā)展中掩過了小令。柳永的生平大抵分兩個(gè)階段。以其中進(jìn)士為分界。為舉子時(shí)，多游狹邪，善為歌辭。后期雖多懷舊之詞，而風(fēng)情大減。柳詞從選調(diào)到作法都代表了宋詞發(fā)展的一個(gè)新階段。創(chuàng)調(diào)之功甚巨。由于其詞調(diào)多出市井新聲，故曲調(diào)、歌詞以俚俗為特色。與敦煌曲一肪相承，與當(dāng)時(shí)文人詞風(fēng)有所不同。其一方面用新聲，一方面又加工提高，形成了自己的風(fēng)格。一、發(fā)展了慢詞樂章集二百多首，凡十六宮調(diào)，一百五十曲。絕大多數(shù)是長(zhǎng)調(diào)。有些曲名源自教坊曲、敦煌曲的小令，也衍為長(zhǎng)調(diào)。二、多用賦體慢詞調(diào)長(zhǎng)字多，宜于鋪陳。多柳詞多用賦體。望海潮和雨霖鈴就是典型

55、代表。三、雅俗并陳宋人多言柳詞近俗，且多貶語。但柳詞并非一味淺俗。其名作，多為俗中有雅。如八聲甘州中“想佳人妝樓禺望”句極俗，而“漸霜風(fēng)凄緊，關(guān)河冷落，殘照當(dāng)樓”卻不減唐人高處，連向來瞧不起柳詞的東坡也不禁嘆賞。柳詞在宋不僅市井悅之，而且傳布極廣且久。劉克莊詩(shī)：“相君未識(shí)陳三面，兒女多知柳七名”。甚至佛門釋子、道教真人也惟唱柳詞。其詞還遠(yuǎn)傳西夏。南宋羅大經(jīng)鶴林玉露蓋云：“金主亮聞歌望海潮，欣然有慕于三秋桂子，十里荷花，遂起投鞭渡江之志。”與柳永齊名的張先（子野），其詞風(fēng)介于晏歐與柳永之間。張先一方面學(xué)晏歐作小令；一方面又如柳永取時(shí)調(diào)新聲作慢曲。其長(zhǎng)調(diào)往往也多用小令作法。在北宋諸家之中，可云獨(dú)樹

56、。 第六節(jié) 蘇軾指出向上一路，全面改革詞風(fēng)蘇軾在詩(shī)、文、詞三方面成就極高，為中國(guó)文學(xué)史上的一代大家。但他對(duì)詞的革新，在文學(xué)史上具有非常特殊的意義，往往最為人所重視。白雨齋謂蘇詞為“此老平生第一絕詣”就是推崇他在革新宋詞方面作出的杰出貢獻(xiàn)。蘇軾對(duì)詞的革新是全面的。從風(fēng)格到用詞，再到葉律。這種全面的革新可以說就是兩句話“以詩(shī)入詞，還詞為詞”。所謂“以詩(shī)入詞”乃指凡可入詩(shī)者，亦可入詞；可于詩(shī)言之的，亦于詞言之。但在革新的同時(shí)，東坡也注意“還詞為詞”，注重維持詞體自身的特點(diǎn)。注重發(fā)揮詞體音律諧美、句法參差、用韻錯(cuò)落。創(chuàng)造了古近體所未能或造的獨(dú)特詞鏡。以詩(shī)為詞是正其本源，還詞為詞是完其本色。其革新的主要成果主要是四方面：1、提高詞品自花間至耆卿，詞終不脫艷科?；ㄔ~冶蕩之音與正統(tǒng)的言志、載道詩(shī)文相比，厥品甚卑。宋時(shí)以詞為小道、小技。文人多有所輕?？v宋詞之一流詞手（如晏、歐）亦對(duì)詞取鄙薄態(tài)度。盡管這些詞人的作品較溫飛卿、柳耆卿之音已有了雅鄭之別，但還是沒有擺脫“緣情倚靡”之傾向。東坡以詩(shī)入詞，將詞家緣情與詩(shī)人言志有機(jī)結(jié)合。在詞中樹堂堂之陣，立正正之旗。詞品和人品高度統(tǒng)一。就算是寫閨情也品格極高。后世遺山嘗有“一洗萬古凡馬新”之譽(yù)。歷數(shù)整個(gè)宋代，對(duì)晏、歐之作，多有