攝影文學(xué)促進(jìn)人們成為藝術(shù)創(chuàng)造的主人詳細(xì)內(nèi)容

1、攝影文學(xué)促進(jìn)人們成為藝術(shù)創(chuàng)造的主人詳細(xì)內(nèi)容     【摘 要 題】意味與形式【 正 文】自從文藝報(bào)?攝影文學(xué)導(dǎo)刊創(chuàng)辦以來，攝影文學(xué)的發(fā)展可以說是突飛猛進(jìn)。無論是攝影文學(xué)創(chuàng)作，還是攝影文學(xué)理論，都有較大的發(fā)展。攝影文學(xué)的影響也日益廣泛探遠(yuǎn)。2001年11月，岳陽師范學(xué)院成立我國第一個(gè)攝影文學(xué)研究所。2002年7月，中央電視臺(tái)文藝頻道隆重推出“攝影文學(xué)欄目”。2002年9月，湖北省作家協(xié)會(huì)和岳陽師范學(xué)院攝影文學(xué)研究所聯(lián)合舉辦了攝影文學(xué)座談會(huì)。2002年，第13屆冰心獎(jiǎng)增設(shè)攝影文學(xué)獎(jiǎng)，并在10月頒獎(jiǎng)。過去，雖然攝影文學(xué)創(chuàng)作在全國時(shí)有所見，但僅為星星之火?，F(xiàn)在，

2、文藝報(bào)?攝影文學(xué)導(dǎo)刊集中推出了一大批攝影文學(xué)的精品力作，大有燎原之勢。這為人們深入地探討和把握攝影文學(xué)的審美規(guī)律奠定了良好的基礎(chǔ)。 一、攝影文學(xué)是當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活不可缺少的藝術(shù)形式。當(dāng)歷史進(jìn)入21世紀(jì)以來，攝影文學(xué)因?yàn)樯鐣?huì)的需要和人們的審美需要，迅猛發(fā)展起來。這有力地證明了攝影文學(xué)是當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活不可缺少的藝術(shù)形式。我們從以下三方面可以看出攝影文學(xué)是當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活迫切需要的藝術(shù)形式。1.旅游勝地的自然風(fēng)光需要文化積淀，攝影文學(xué)可以促進(jìn)這一進(jìn)程的迅速完成。我國不少風(fēng)景名勝如果缺少文化積淀，那么，其魅力就會(huì)大打折扣。人類的遺產(chǎn)包括自然遺產(chǎn)和文化遺產(chǎn)，有的地方是二者皆具，像泰山、武夷山、九寨溝等，既是自然遺

3、產(chǎn)，也是文化遺產(chǎn)。缺乏任何一個(gè)方面，她們的魅力都會(huì)大大減弱。王夫之說“情景名為二，而實(shí)不可離。神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情?！币?yàn)槎呷绻谠娭袑?shí)現(xiàn)真正的有機(jī)統(tǒng)一，那么詩的價(jià)值會(huì)成正比地隨它的材料的增加而增加，所以景美和情美的有機(jī)融合要比單純的景美或情美富有感染力。這是一種“復(fù)雜的美”，而“難美”和藝術(shù)上的“偉大”看起來是等同的。攝影文學(xué)無疑是可以增加自然景觀的文化含量的。2002年11月8日，文藝報(bào)?攝影文學(xué)導(dǎo)刊推出了張家界風(fēng)光專版江山如此多嬌。可以說，在1980年以前，張家界無與論比的自然景觀是養(yǎng)在深閨人未識(shí)。在著名畫家吳冠中向世人揭開張家界神秘的面紗以后，隨著人們的開發(fā)，張

4、家界的容姿日益妖嬈。而攝影文學(xué)將在一定的程度上促進(jìn)張家界自然景觀的文化積淀。也就是說，張家界在人們的審美觀照中愈益搖曳多姿。她再不僅僅是單純的自然風(fēng)光，也有迷人的人文風(fēng)光。2.沒有實(shí)感的想象容易縹緲、空洞。莫?卡岡在藝術(shù)形態(tài)學(xué)中指出：“藝術(shù)作品首先作為某種物質(zhì)結(jié)構(gòu)聲音、體積、顏色斑點(diǎn)、詞匯、動(dòng)作的組合，也就是說，作為具有空間特征、或者時(shí)間特征、或者空間一時(shí)間特征的對(duì)象被創(chuàng)作出來，存在并出現(xiàn)在知覺面前。正因?yàn)槿绱?，這種作品與人們承認(rèn)它具有什么尺度的藝術(shù)價(jià)值、怎樣解釋它的內(nèi)容這一點(diǎn)無關(guān)，甚至與根本是否知覺它、或者它埋藏在地下、儲(chǔ)存在博物館和圖書館里這一點(diǎn)無關(guān)。當(dāng)然，不能把藝術(shù)作品歸結(jié)為這種物質(zhì)結(jié)構(gòu)

5、，但是，沒有它、離開它、獨(dú)立于它、不依賴于它，藝術(shù)作品就不會(huì)存在；藝術(shù)作品作為精神形成物蘊(yùn)涵在這種結(jié)構(gòu)中，處在這種結(jié)構(gòu)中，不脫離于它，只有通過它才被感知。因此，藝術(shù)作品的物質(zhì)結(jié)構(gòu)方面是它的本體論狀態(tài)，是它的現(xiàn)實(shí)存在的主要基礎(chǔ)和條件，同時(shí)是它的直接的感性可感的面貌?！保ㄒ娫摃?78-9頁）桑塔耶納在美感中也說：“雖然一件衣服、一座大廈或一首詩的感性材料所提供的美多么次要，但是這種感性材料之存在是不可缺少的?！薄凹偃缪诺淠鹊纳竦畎吞剞r(nóng)不是大理石筑成，王冠不是黃金制造，星星沒有火光，它們將是平淡無力的東西。在這里，物質(zhì)美對(duì)于感官有更大的吸引力，它刺激我們同時(shí)它的形式也是崇高的，它提高而且加強(qiáng)了我們

6、的感情。如果我們的知覺要達(dá)到強(qiáng)烈銳敏的最高度，我們就需要這種刺激。舉凡不是處處皆美的東西，絕不能銷魂奪目?！保ㄒ娫摃?2頁）莫?卡岡認(rèn)為詞匯是一種物質(zhì)結(jié)構(gòu)，但詞匯的韻律和我們需要從文學(xué)作品所描寫的自然美中感受的實(shí)感是兩回事。為了追求這種實(shí)感，近幾年來，不少文學(xué)經(jīng)典圖書配上了插圖。鮑風(fēng)在2002年10月30日的長江日?qǐng)?bào)上對(duì)這種現(xiàn)象進(jìn)行了掃描。他指出，今年2月，北岳文藝出版社出了兩本書，即沈從文的湘行散記和邊城。這兩本書的出版，可以稱為具有現(xiàn)代意識(shí)和現(xiàn)代特征的“圖文并茂”的書真正出現(xiàn)的標(biāo)志。這兩本書的封面上均注有“插圖本”三字，書有沈從文的生活照片和他描寫的地區(qū)的風(fēng)光繪畫。在邊城中，書中還有一幅

7、幅飽含湘西風(fēng)土人情和自然風(fēng)光的攝影作品，攝影作品和小說情節(jié)發(fā)展互相映照，使“圖”和“文”均成為“小說”的有機(jī)組成部分。在這本書中，“圖”不再成為可有可無的裝飾，而是共同完成著一種“文化旨向”的傳播。在湘行散記中，不僅有黃永玉畫的湘西風(fēng)情水墨畫，也有沈從文自己為自己的文章所畫的插圖。當(dāng)時(shí)沈從文因母病還鄉(xiāng)，每天寫信向張兆和報(bào)告沿途見聞，并在信后附上插圖，這些插圖和信的內(nèi)容相得益彰，融為一體。在插圖本邊城中，黃永玉用畫，卓雅用攝影作品，“圖說”小說內(nèi)容，單純地看一幅幅插圖，可以感受到小說本身的那股濃得化不開的“氛圍”。插圖本邊城和湘行散記圖片雖是黑白的，但在書中構(gòu)圖不一，同樣給人以豐富多彩的感覺。這

8、種插圖的確有助于人們身臨其境。否則，文學(xué)描繪如何入神如畫，也難以達(dá)到這種奇妙的效果。這種對(duì)實(shí)感的追求是當(dāng)代社會(huì)人們追求全面發(fā)展的必然產(chǎn)物?？梢哉f，攝影文學(xué)應(yīng)運(yùn)而生，比這更充分地開發(fā)了人們的全部潛能。3.有些攝影藝術(shù)作品沒有文學(xué)描繪，很難展開它的豐富歷史內(nèi)容。有些攝影藝術(shù)作品只有插上了文學(xué)想象的翅膀，才能振翅高飛。黑格爾說：“同一句格言，從完全正確地理解了它的年輕人口中說出來時(shí)，總沒有在閱歷極深的成年人心中所具有的那種含義和廣度，后者能夠表達(dá)出這句格言所包含的全部力量。”又說：“老人講的那些宗教信條，小孩也能說，可是對(duì)于老人來說，這些宗教信條包含著他的全部生活的意義。小孩也懂得宗教內(nèi)容，可是對(duì)小

9、孩來說，這種宗教內(nèi)容的意義只是這樣的東西，即全部生活和整個(gè)世界都還在它之外。”有些攝影藝術(shù)作品本來具有豐富的歷史內(nèi)容，但一般的人很難感受出來，而文學(xué)就可以對(duì)攝影藝術(shù)作品所具有的豐富歷史內(nèi)容進(jìn)行去蔽和展示。例如，2002年4月19日，文藝報(bào)?攝影文學(xué)導(dǎo)刊發(fā)表了李希凡的一幅攝于1954年12月25日的照片，題為在毛主席身邊。如果沒有李希凡的回憶散文，那么人們是很難從這幅照片中捕捉更多的歷史內(nèi)容的。但是，這幅照片的確蘊(yùn)含了很多很多難以忘懷的歷史內(nèi)容。當(dāng)然，李希凡所配的散文絕不僅僅是這幅照片的解說、補(bǔ)充，而是相得益彰。因?yàn)槔钕７苍谏⑽闹斜磉_(dá)了這幅照片所沒有蘊(yùn)含的東西?？梢哉f，照片是過去的，散文是現(xiàn)在的

10、。近半個(gè)世紀(jì)過去了，經(jīng)歷了多少人事蒼桑，毛主席還活著，還活在人們的心中。這就是這篇攝影散文告訴我們的。攝影文學(xué)的內(nèi)在構(gòu)成成分的相互激活，不但展示了更為豐富的內(nèi)容，而且極大地滿足了人們的審美需要。 二、攝影文學(xué)是人類藝術(shù)發(fā)展的必然產(chǎn)物。攝影文學(xué)作為一門新興藝術(shù)，具有什么基本特征呢？對(duì)這個(gè)問題，我國不少學(xué)人從不同角度進(jìn)行了深入的探討，先后提出了“審美復(fù)合論”、“審美錯(cuò)位論”、“內(nèi)爆論”、“螺旋結(jié)構(gòu)論”和“互文論”等。這些對(duì)攝影文學(xué)的界定都豐富了人們對(duì)攝影文學(xué)的認(rèn)識(shí)。起初，我們認(rèn)識(shí)攝影文學(xué)是文學(xué)、攝影、編導(dǎo)、表演、美術(shù)等眾多藝術(shù)的審美復(fù)合?！皵z影文學(xué)不僅使攝影藝術(shù)突破了傳統(tǒng)的紀(jì)實(shí)性，并沖出了時(shí)間空間

11、的局限，使攝影藝術(shù)插上了理想的雙翼，翱翔于藝術(shù)的太空，而且又把文學(xué)的藝術(shù)語言變成直觀形象，把文學(xué)相象的描寫變成可視的畫面，使它既有美的視覺形象，又有精辟的語言藝術(shù)”。馬龍潛在這個(gè)基礎(chǔ)上提出了“審美復(fù)合論”。他說：“成東方先生所講的審美復(fù)合，是一個(gè)深刻的理論范疇。在這里，既講了攝影文學(xué)所內(nèi)含的各種美學(xué)、藝術(shù)因素相互間的關(guān)系，也講了攝影文學(xué)與其它各種藝術(shù)門類、藝術(shù)形式之間的關(guān)系，又講了攝影文學(xué)與歷史時(shí)代、社會(huì)生活的關(guān)系，因此也可以說是一種審美關(guān)系復(fù)合論。在審美復(fù)合論的整體結(jié)構(gòu)中，其基礎(chǔ)的層面是審美主客體關(guān)系的層面?！薄霸趯徝缽?fù)合論的審美主客體關(guān)系層面上，與美的復(fù)合結(jié)構(gòu)相對(duì)應(yīng)的是一個(gè)多種審美類型和審

12、美心理形式相融合的審美意識(shí)復(fù)合結(jié)構(gòu)，這是對(duì)攝影文學(xué)審美認(rèn)識(shí)與審美價(jià)值相統(tǒng)一的本質(zhì)特性的具體規(guī)定。這個(gè)結(jié)構(gòu)包括自然美的審美、科學(xué)美的審美和自然美與科學(xué)美復(fù)合的文學(xué)藝術(shù)的審美。”其實(shí)，攝影文學(xué)有較復(fù)雜的一面，也有較簡單的一面。劉綱紀(jì)認(rèn)為攝影文學(xué)“還可更廣泛地深入到社會(huì)生活的各個(gè)方面。例如，一個(gè)大學(xué)生、出租車司機(jī)、清潔工一天的生活，北京某個(gè)胡同的面貌，重要的文物古跡，科技的發(fā)明創(chuàng)新、時(shí)裝表演，國家重大項(xiàng)目（如三峽工程）的建設(shè)，重大的政治外交活動(dòng)，各地的自然風(fēng)景、生態(tài)保護(hù)，老百姓在公園的鍛煉健身、文化娛樂活動(dòng)，各個(gè)社區(qū)的風(fēng)光、建設(shè)，外國人在中國的生活，大的企業(yè)、商場、飯店的景觀，格調(diào)健康、向上的各界演

13、藝明星的生活，均可拍攝。我以為攝影文學(xué)的文學(xué)不必局限于傳統(tǒng)意義上的純文學(xué)，可以和新聞報(bào)導(dǎo)、報(bào)告文學(xué)結(jié)合起來，盡可能貼近社會(huì)各界群眾的日常生活。”他提出：“攝影與詩、散文的結(jié)合較易，困難的是如何以攝影表現(xiàn)小說的內(nèi)容，找到這種表現(xiàn)特有的形式、規(guī)律，以區(qū)別于連環(huán)畫，小說的插圖，這問題我一直沒想明白?！保ㄒ?002年5月10日文藝報(bào)?攝影文學(xué)導(dǎo)刊）對(duì)這個(gè)問題，人們作出了不同的探討。有的傾向攝影藝術(shù)和文學(xué)藝術(shù)的有機(jī)結(jié)合，直接到現(xiàn)實(shí)生活中創(chuàng)作攝影小說，有的傾向攝影文學(xué)是文學(xué)、攝影、編導(dǎo)、表演、美術(shù)等眾多藝術(shù)的審美復(fù)合，這較適于改編小說名著。這都是可以探索和嘗試的。因此，我們不能一味地把簡單的東西復(fù)雜化?！?/p>

14、審美復(fù)合論”的確揭示了攝影文學(xué)的復(fù)雜的一面。但有些攝影詩，攝影散文的內(nèi)在構(gòu)成是非常單純和簡單的，這就不能用“審美復(fù)合論”去把握。王一川希望通過闡明攝影文學(xué)的攝影藝術(shù)和文學(xué)相互結(jié)合的緣由揭示攝影文學(xué)的特征。他分析了攝影文學(xué)的各種構(gòu)成成分，認(rèn)為：“攝影藝術(shù)和文學(xué)各有其得失。攝影藝術(shù)長于提供逼真而直接的視覺性，但在深入思維領(lǐng)域時(shí)卻是間接的；而文學(xué)善于造成具體而生動(dòng)的思維性，卻在還原視覺效果上失于間接性。把兩者孤立看，各自缺失是明顯的：攝影藝術(shù)無法如文學(xué)那樣提供具體而生動(dòng)的思維性，而文學(xué)難以像攝影藝術(shù)那般呈現(xiàn)逼真而直接的視覺性。但是，如果把這兩門各有得失的藝術(shù)相互匹配走來，卻可以獲得相互開啟和相互補(bǔ)足

15、效果；攝影藝術(shù)的視覺性與文學(xué)的思維性相互開啟即互啟，展現(xiàn)出無與倫比的新優(yōu)勢；同時(shí)，前者恰好補(bǔ)足文學(xué)的視覺間接性，后者又補(bǔ)足攝影藝術(shù)的思維間接性，從而達(dá)到互補(bǔ)。而正是這種相互匹配產(chǎn)生的互啟和互補(bǔ)效果，為攝影藝術(shù)與文學(xué)綜合成為攝影文學(xué)，提供了必要而充足的緣由。于是我們就有了攝影文學(xué)這門新興邊緣藝術(shù)。它由照片和文學(xué)兩部分相互匹配而成為一個(gè)整體。匹配，不是完全同一或完美融合，而是各自獨(dú)立前提下的攜手合作；也不是隨意拼貼、湊合，而是要充分利用各自的優(yōu)勢達(dá)成互啟互補(bǔ)的效果，由于產(chǎn)生這種互啟和互補(bǔ)效果，攝影文學(xué)顯示出新奇而強(qiáng)勁的表現(xiàn)力?！钡拇_，這兩種藝術(shù)各有優(yōu)勢各有局限，但這并不必然導(dǎo)致結(jié)合。同時(shí)，這種結(jié)合

16、既可能增值，1+12，也可能相互損害，1+12。孫紹振在進(jìn)一步地解剖了攝影文學(xué)的內(nèi)在構(gòu)成成分及其關(guān)系時(shí)提出了“審美錯(cuò)位論”。他說：“對(duì)于攝影文學(xué)的藝術(shù)價(jià)值，其攝影的質(zhì)量自然是很重要的，但是其文字的質(zhì)量卻是更為關(guān)鍵的。它的首要條件就是擺脫被動(dòng)，不能局限于對(duì)畫面的說明；然而又不能完全脫離畫面，這應(yīng)該與畫面保持一種錯(cuò)位，文字與畫面應(yīng)該是一種若即若離的關(guān)系，而不是被動(dòng)依附的關(guān)系。這樣才能構(gòu)成一種情緒的張力場。當(dāng)然，不能是抒情，直接抒情會(huì)導(dǎo)致濫情，它只能是一種敘述，但又是一種想象的索引。在敘事與情感的提示之間，在畫面與文字之間保持一種錯(cuò)位性張力是攝影文學(xué)的生命之所在?！睌z影文學(xué)的內(nèi)在構(gòu)成成分的關(guān)系不一定

17、都是錯(cuò)位的。有時(shí)，它們可能是相互規(guī)定，相互闡發(fā)。這種關(guān)系很可能是互為比興的。閻國忠認(rèn)為：“攝影文學(xué)不同于過去的帶插畫的章回小說，帶文學(xué)說明的連環(huán)畫、卡通畫，不同于傳統(tǒng)的中國題詩畫，這個(gè)不同就在于它是由攝影與文學(xué)結(jié)合構(gòu)成的一個(gè)整體，而在這個(gè)整體中，攝影與文學(xué)又都具有相對(duì)的獨(dú)立性。它們之間的關(guān)系是相互發(fā)現(xiàn)、相互闡釋、相互擢升的對(duì)話性關(guān)系。攝影文學(xué)中的攝影與文學(xué)在創(chuàng)作過程中，總是一先一后，一個(gè)是直接面對(duì)生活或自然，一個(gè)則是面對(duì)已經(jīng)完成的藝術(shù)品，這就是說，一個(gè)從生活或自然中去發(fā)現(xiàn)，并把它藝術(shù)地再現(xiàn)出來，一個(gè)從已有的發(fā)現(xiàn)中去再發(fā)現(xiàn)，從而把欣賞者的目光引導(dǎo)到某一個(gè)特定的視角上。當(dāng)然，創(chuàng)作不會(huì)是一蹴而就的，

18、很可能還要反饋回來，前一作品由后一作品的啟發(fā)而又有新的發(fā)現(xiàn)，于是不得不作進(jìn)一步的修改?！彼岢隽恕奥菪Y(jié)構(gòu)論”?！皵z影文學(xué)作為藝術(shù)整體不是平面結(jié)構(gòu)，而是像遺傳基因一樣的螺旋結(jié)構(gòu)。它們不僅在互相發(fā)現(xiàn)和互相闡釋，而且在互相攀援和擢升。攝影中包含的詩意啟迪著文字，文學(xué)中蘊(yùn)孕的畫面照示著攝影，當(dāng)在攝影文學(xué)中碰撞在一起的時(shí)候，它們都因這種碰撞而凈化了、升華了。它們既是自己，又不再是自己?！遍悋艺J(rèn)為攝影文學(xué)是一種螺旋結(jié)構(gòu)很有道理，但他認(rèn)為攝影文學(xué)中的攝影和文學(xué)在創(chuàng)作過程中總是一先一后不完全符合事實(shí)。攝影文學(xué)成為人人都可以創(chuàng)作的藝術(shù)形式，就因?yàn)樗軌蚣磁d創(chuàng)作。這種即興創(chuàng)作不存在一先一后的情況。百事通 李懷

19、亮引進(jìn)了法國思想家包德里亞的“內(nèi)爆”理論解釋攝影文學(xué)中的攝影藝術(shù)和文學(xué)的關(guān)系。“在攝影文學(xué)的作品中，圖像系統(tǒng)與文字系統(tǒng)之間的關(guān)系已不是張力這個(gè)記號(hào)所能涵蓋得了的。圖像系統(tǒng)和文字系統(tǒng)既不是重疊關(guān)系、交叉關(guān)系、互補(bǔ)關(guān)系，也不是對(duì)立關(guān)系，而是一種相互內(nèi)向爆破關(guān)系。圖像向文字爆破，文字向圖像爆破，相向塌陷在一起，構(gòu)成一種全新的文體，閃現(xiàn)出新穎的審美之光?！薄斑@種內(nèi)爆關(guān)系，說明了在攝影文學(xué)中，圖像與文字之間是并重的，雙雄并立、互不依附。文字不是對(duì)圖像的介紹說明，圖像也不是文字的形象化注釋。當(dāng)然，二者之間有所倚重是允許的，但決不能把其中的任何一方當(dāng)成另外一方的附庸?！秉S鳴奮、劉俐俐則引進(jìn)克里絲蒂娃的“互文

20、性”理論把握攝影文學(xué)的精髓。（以上引文凡沒注明出處的均見全球化中的攝影文學(xué)一書或2001年文藝報(bào)?攝影文學(xué)導(dǎo)刊）從上可以看出，人們對(duì)攝影文學(xué)的探討雖不完善，但不同程度地揭示了攝影文學(xué)的一些本質(zhì)特征，我們要在推動(dòng)攝影文學(xué)的發(fā)展的基礎(chǔ)上進(jìn)行取舍和綜合。錢鐘書在七綴集中指出：“葉燮論詩文選本，曾慨嘆說：名為“文選”，實(shí)則人選。（己畦集卷三選家說）一般名為文藝評(píng)論史也，實(shí)則是歷代文藝界名人發(fā)言紀(jì)要，人物個(gè)個(gè)有名氣，言論常常無實(shí)質(zhì)。倒是詩、詞、隨筆里，小說、戲曲里，乃至謠諺和訓(xùn)詁里，往往無意中三言兩語，說出了精辟的見解，益人神智；把它們演繹出來，對(duì)文藝?yán)碚摵苡胸暙I(xiàn)。也許有人說，這些雞零狗碎的東西不成氣候

21、，值不得搜采和表彰，充其量是孤立的、自發(fā)的偶見，夠不上系統(tǒng)的、自覺的理論。不過，正因?yàn)榱阈乾嵭嫉臇|西易被忽視和遺忘，就愈需要收拾和愛惜；自發(fā)的孤單見解是自覺的周密理論的根苗。再說，我們孜孜閱讀的詩話、文論之類，未必都說得上有什么理論系統(tǒng)。更不妨回顧一下思想史罷。許多嚴(yán)密周全的思想和哲學(xué)系統(tǒng)經(jīng)不起時(shí)間的推排銷蝕，在整體上都垮塌了，但是它們的一些個(gè)別見解還為后世所采取而未失去時(shí)效。好比龐大的建筑物已遭破壞，住不得人、也唬不得人了，而構(gòu)成它的一些木石磚瓦仍不失為可資利用的好材料。往往整個(gè)理論系統(tǒng)剩下來的有價(jià)值東西只是一些片段思想。脫離了系統(tǒng)而遺留的片段思想和萌發(fā)而未構(gòu)成系統(tǒng)的片斷思想，兩者同樣是零碎

22、的。眼里只有長篇大論，瞧不起片言只語，甚至陶醉于數(shù)量，重視廢話一噸，輕視微言一克，那是淺薄庸俗的看法假使不是懶惰粗浮的借口?！钡业铝_在關(guān)于戲劇演員的詭論中提出：演員必須自己內(nèi)心冷靜，才能惟妙惟肖地體現(xiàn)所扮角色的熱烈情感，他先得學(xué)會(huì)不“動(dòng)于中”，才能把角色的喜怒哀樂生動(dòng)地“形于外”；譬如逼真表演劇中人的狂怒時(shí)，演員自己絕不認(rèn)真冒火發(fā)瘋。其實(shí)在十八世紀(jì)歐洲，這并非狄德羅一家之言，而且堂?吉訶德老早一語道破：“喜劇里最聰明的角色是傻呼呼的小丑，因?yàn)榘缪萆到堑臎Q不是個(gè)傻子”。正如扮演狂怒的角色的決不是暴怒發(fā)狂的人。中國古代民間的大眾智慧也覺察那個(gè)道理，簡括為七字諺語：“先學(xué)無情后學(xué)戲”。錢鐘書說：“狄

23、德羅的理論使我們回過頭來，對(duì)這句中國老話刮目相看，認(rèn)識(shí)到它的深厚的義蘊(yùn)；同時(shí)，這句中國老話也仿佛在十萬八千里外給狄德羅以聲援，我們因而認(rèn)識(shí)到他那理論不是一個(gè)洋人的偏見和詭辯。這種回過頭來另眼相看，正是黑格爾一再講的認(rèn)識(shí)過程的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)：對(duì)習(xí)慣事物增進(jìn)了理解，由識(shí)轉(zhuǎn)而為知，從舊相識(shí)進(jìn)而成真相知。我敢說，作為理論上的發(fā)現(xiàn)，那句俗話并不下于狄德羅的文章?！保ㄒ娫摃?3-5頁）這就告訴我們，引進(jìn)西方的各種先進(jìn)理論，是為了更好地把握和認(rèn)識(shí)客觀世界，而不是管中窺豹，以一斑代替全豹。這是我們?cè)谔接憯z影文學(xué)的過程中需要注意的。其實(shí)，攝影文學(xué)的出現(xiàn)是藝術(shù)發(fā)展的必然產(chǎn)物。莫?卡岡在藝術(shù)形態(tài)學(xué)中深刻地把握了藝術(shù)世

24、界界限的擴(kuò)大和縮小的規(guī)律。他指出：“人類藝術(shù)發(fā)展的這些整合力以三種形式表現(xiàn)出來，這個(gè)過程中產(chǎn)生的藝術(shù)結(jié)合的三種不同方法可以稱為聚集法、格局配合法和有機(jī)構(gòu)成法。”（見該書第246頁）聚集法就是不同藝術(shù)作品在某一段空間或時(shí)間中的機(jī)械聯(lián)結(jié)，因此，所形成的聚集物的每個(gè)組成部分都同其它部分有著純外在的聯(lián)系，同時(shí)完全保存著自己的藝術(shù)獨(dú)立性。例如，通常音樂會(huì)節(jié)目單上各種不同藝術(shù)的結(jié)合就是這樣，這里一個(gè)節(jié)目跟在另一個(gè)節(jié)目的后面，另一個(gè)節(jié)目演完就演它，它以一種“三一律”同所有其它節(jié)目相聯(lián)系，地點(diǎn)的統(tǒng)一（音樂會(huì)的舞臺(tái)），時(shí)間的統(tǒng)一（這場演出進(jìn)行的時(shí)間），而代替情節(jié)統(tǒng)一的是統(tǒng)一的報(bào)幕員另一個(gè)例證是各種各樣的建筑物和

25、雕刻紀(jì)念碑的聚集物。這里樓房和紀(jì)念碑相鄰而立純屬偶然，人們對(duì)它們的知覺是獨(dú)立地和相互隔絕地進(jìn)行的，它們不能形成統(tǒng)一和完整的藝術(shù)格局。而當(dāng)這樣的格局被創(chuàng)造出來時(shí)，它的每一個(gè)組成部分所具有的已經(jīng)不是絕對(duì)的，而只是相對(duì)的獨(dú)立性：我們當(dāng)然可以（在一定意義上說甚至是應(yīng)該）逐個(gè)仔細(xì)觀察普希金劇院的建筑和小廣場上的葉卡捷琳娜二世的紀(jì)念碑，最后還有俄羅斯大街的背景，甚至連同它的每一個(gè)斷面，但是這個(gè)復(fù)雜的格局的任何一個(gè)成分都要求我們將其置于同其它成分和整體的關(guān)系中，因?yàn)闆]有這個(gè)相互關(guān)系、節(jié)律的重復(fù)和明顯的對(duì)峙的體系，它便不會(huì)把它的審美意義充分地展現(xiàn)在我們面前。同樣，作為藝術(shù)整體而設(shè)計(jì)的音樂會(huì)的演出中，每一個(gè)節(jié)目

26、都以發(fā)展的情節(jié)的邏輯同其它節(jié)目相聯(lián)結(jié)，而且這樣一來就被導(dǎo)演一總導(dǎo)演引入同前后節(jié)目的相互中介的體系中，成為某種“舞臺(tái)格局”，其組成部分的獨(dú)立性又已不是絕對(duì)的，而是相對(duì)的。這是格局配合法。藝術(shù)整體化的第三個(gè)方法是有機(jī)構(gòu)成法，它表現(xiàn)在兩種或幾種藝術(shù)的互相融合產(chǎn)生性質(zhì)上獨(dú)特的和完整的新藝術(shù)結(jié)構(gòu)，它的組成部分在其中融合得只有通過科學(xué)分析才能在空虛結(jié)構(gòu)統(tǒng)一體中把它們區(qū)分開來。藝術(shù)創(chuàng)作基本形式的聯(lián)系的這種方法為諸如大合唱曲所固有，在這種大合唱曲中詩文和旋律結(jié)合成一個(gè)不可分割的藝術(shù)統(tǒng)一體，或者為沙爾特爾斯基大教堂、西斯廷教堂、羅斯特拉圓柱類型的建筑一雕塑建筑物所固有，這里的藝術(shù)“組成部分”也同樣牢不可分。離開

27、建筑，著名的帕提儂神廟檐壁的結(jié)構(gòu)簡直不可理解，因?yàn)榭梢杂脙?nèi)接的嵌入的山墻尖三角面的形式對(duì)它作出解釋。不同藝術(shù)聯(lián)系的第三種類型是有機(jī)構(gòu)成，它有別于前兩種類型，產(chǎn)生于特殊的原因，獲得了特別重要的形態(tài)學(xué)意義，因?yàn)樵谶@條道路上正在形成在質(zhì)的方面獨(dú)特的新藝術(shù)結(jié)構(gòu)藝術(shù)的新樣式和新品種。攝影文學(xué)就是攝影藝術(shù)和文學(xué)藝術(shù)的有機(jī)構(gòu)成。這種綜合的條件首先是文字，然后是印刷術(shù)的發(fā)明；由于有了文字和印刷術(shù)，人們有可能把活的語言變?yōu)楣潭ǖ目臻g的語言，換言之，有可能把口頭語言變?yōu)闀嬲Z言，并以此為文本與徒刑和裝飾的結(jié)合創(chuàng)造了條件。如果說在書籍藝術(shù)中造型和實(shí)用藝術(shù)是文學(xué)的庇護(hù)下進(jìn)行綜合的話，那么在漫畫、諷刺畫和宣傳畫中情況則

28、相反；詩文與造型和實(shí)用藝術(shù)的結(jié)合中，起主要作用的是造型和實(shí)用藝術(shù)。而攝影文學(xué)中的文學(xué)不是攝影的注腳，攝影不是文學(xué)的圖解，是二者的有機(jī)融合，它們構(gòu)成一個(gè)既豐富又充滿生命的審美意境。同時(shí)，攝影文學(xué)也是現(xiàn)代科技產(chǎn)物。莫?卡岡指出：“二十世紀(jì)產(chǎn)生了現(xiàn)代技術(shù)開辟的空間和時(shí)間的藝術(shù)聯(lián)結(jié)的極為豐富的可能性，我們只要提及電影和電視就足以說明問題；在新的技術(shù)基礎(chǔ)上人們正在探尋著聲音結(jié)構(gòu)和非再現(xiàn)的顏色結(jié)構(gòu)和立體一選型結(jié)構(gòu)相結(jié)合的前所未有的方法（色彩音樂，動(dòng)力學(xué)藝術(shù)）?！保ㄒ娝囆g(shù)形態(tài)學(xué)第252頁）雖然攝影文學(xué)和中國古代題詩畫有區(qū)別，但不能把攝影對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映同繪畫一書畫刻印藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)絕對(duì)對(duì)立起來；這里的差別是相

29、對(duì)的，而不是絕對(duì)的。可以說，沒有現(xiàn)代科技照相術(shù)的出現(xiàn)，就沒有攝影文學(xué)。因此，攝影文學(xué)既是人類藝術(shù)發(fā)展的必然產(chǎn)物，也是現(xiàn)代科技的產(chǎn)物。然而，莫?卡岡說：“空間結(jié)構(gòu)和時(shí)間結(jié)構(gòu)只有在一個(gè)條件下才能有機(jī)地結(jié)合在一起完全從屬于后者?！保ㄍ希┻@個(gè)規(guī)律就不完全適合攝影文學(xué)。攝影文學(xué)的空間結(jié)構(gòu)和時(shí)間結(jié)構(gòu)更復(fù)雜，既有前者從屬于后者的情況，如有些攝影報(bào)告文學(xué)、攝影小說，又有后者從屬于前者的情況，如有些攝影詩等。 三、人人成為創(chuàng)造藝術(shù)的主人。馬克思恩格斯在德意志意識(shí)形態(tài)中指出：“當(dāng)分工一出現(xiàn)之后，每個(gè)人就有了自己一定的特殊的活動(dòng)范圍，這個(gè)范圍是強(qiáng)加于他的，他不能超出這個(gè)范圍：他是一個(gè)獵人、漁夫或牧人，或者是一個(gè)批

30、判的批判者，只要他不想失去生活資料，他就始終應(yīng)該是這樣的人。而在共產(chǎn)主義社會(huì)里，任何人都沒有特定的活動(dòng)范圍，每個(gè)人都可以在任何部門內(nèi)發(fā)展，社會(huì)調(diào)節(jié)著整個(gè)生產(chǎn)，因而使我有可能隨我自己的心愿今天干這事，明天干那事，上午打獵，下午捕魚，傍晚從事畜牧，晚飯后從事批判，但并不因此就使我成為一個(gè)獵人、漁夫、牧人或批判者?！瘪R克思恩格斯這個(gè)理想不是反對(duì)分工本身，而是反對(duì)強(qiáng)迫分工。他們指出：“只要人們還處在自發(fā)地形成的社會(huì)中，也就是說，只要私人利益和公共利益之間還有分裂，也就是說，只要分工還不是出于自愿，而是自發(fā)的，那末人本身的活動(dòng)對(duì)人說來就成為一種異己的、與他對(duì)立的力量，這種力量驅(qū)使著人，而不是人駕馭著這種

31、力量。”（見馬克思恩格斯選集第1卷第37-8頁）可是，在歷史的發(fā)展過程中，“人類的才能的這種發(fā)展，雖然在開始時(shí)要靠犧牲多數(shù)的個(gè)人，甚至靠犧牲整個(gè)階段，但最終會(huì)克服這種對(duì)抗，而同每個(gè)人的發(fā)展相一致；因此，個(gè)性的比較高度的發(fā)展，只有以犧牲個(gè)人的歷史過程為代價(jià)?！保ㄞD(zhuǎn)引自回到中國悲劇第93頁）正如莫?卡岡指出，古代藝術(shù)混合性的解體保證了藝術(shù)創(chuàng)作不同方法的獨(dú)立存在，同時(shí)具有積極的和消極的審美后果。具有積極的后果是因?yàn)?，這里同在物質(zhì)文化和精神文化的所有其它領(lǐng)域中一樣，勞動(dòng)分工是互相隔絕的并成為狹窄專業(yè)化的活動(dòng)形式進(jìn)步發(fā)展和完善的必要條件。但同時(shí)為獲得任何成果都必須付出昂貴的代價(jià)，從古代混合的線團(tuán)中抽出一些單根線來的歷史過程也具有明顯