淺談張藝謀的電影對文學(xué)作品的改編-以《紅高粱》《菊豆》《活著》為例

1、3 李欣慰淺談張藝謀的電影對文學(xué)作品的改編以紅高粱菊豆活著為例摘要在中國當(dāng)代電影史上,張藝謀堪稱一位屢創(chuàng)銀幕神話的傳奇影人。針對張藝謀電影駁雜的文化特征,評論界從名目紛繁的視角進(jìn)行過泛文化意義上的多元闡釋,以至于張藝謀電影批評成為了20世紀(jì)90 年代以來中國文化界的一門顯學(xué)。鑒于主題建構(gòu)的異質(zhì)傾向和求新求異的多變風(fēng)格,張藝謀創(chuàng)作于不同時(shí)期的電影作品有其充分語境化的話語形態(tài)和存在方式, 很難在單一的思維框架內(nèi)進(jìn)行整合性敘述。關(guān)鍵詞張藝謀電影 當(dāng)代小說 文學(xué)化想象 銀幕奇觀 抒發(fā)自我情感一作為第五代電影導(dǎo)演中的杰出代表, 張藝謀展現(xiàn)了沉郁深切的啟蒙情懷和人文精神, 在文化反思、歷史重構(gòu)上顯現(xiàn)出意蘊(yùn)

2、深廣的宏大理念, 同時(shí)也通過一系列流光溢彩的銀幕奇觀將第五代電影人影像本位的美學(xué)追求詮釋得淋漓盡致。新世紀(jì)之初, 張藝謀憑借整合市場資源、鍛造文化品牌的 大手筆!,一連執(zhí)導(dǎo)了三部商業(yè)巨構(gòu), 更是在本民族電影抗衡好萊塢文化霸權(quán)、應(yīng)對產(chǎn)業(yè)化浪潮上做出了令人矚目的表率。返觀張藝謀二十年來的作品序列, 我們會發(fā)現(xiàn)一個(gè)顯著的事實(shí): 即由他導(dǎo)演的15 部影片中, 有10 部由中國當(dāng)代文學(xué)作品改編而來: 紅高粱( 根據(jù)莫言同名小說改編, 1987) 、菊豆( 根據(jù)劉恒小說伏羲伏羲改編, 1990) 、大紅燈籠高高掛( 根據(jù)蘇童小說妻妾成群改編, 1991) 、秋菊打官司( 根據(jù)陳源斌小說萬家訴訟改編, 19

3、92) 、活著( 根據(jù)余華同名小說改編, 1993) ，等等。一位電影導(dǎo)演長時(shí)間如此執(zhí)著于改編文學(xué)作品, 這在中國乃至世界電影史上都屬罕見。由此可見, 張藝謀在電影銀幕上書寫的神話, 是建立在高度倚賴于文學(xué)創(chuàng)作的基礎(chǔ)之上的。也正是在這個(gè)意義上, 張藝謀毫不吝惜地將第五代電影的輝煌歸功于文學(xué)作品給了我們第一步,并且反復(fù)強(qiáng)調(diào):“ 我們研究中國當(dāng)代電影, 首先要研究中國當(dāng)代文學(xué)。因?yàn)橹袊娪坝肋h(yuǎn)沒離開文學(xué)這根拐杖。.就我個(gè)人而言, 我離不開小說?！?1 ( P121 122)探討中國當(dāng)代電影與文學(xué)之間的特殊關(guān)聯(lián),無法回避張藝謀及其電影的話題。從這一角度展開思索, 不僅有益于我們豐富對張藝謀電影個(gè)案的

4、讀解, 也涉及到一些輻射中國當(dāng)代電影整體發(fā)展趨向的普泛命題。當(dāng)有人問他有沒有想過自己編寫劇本時(shí), 他回答道: 首先, 小說家們的好作品, 無論是寫人還是寫事的, 都有深刻的內(nèi)涵。這就為影片在內(nèi)容上提供了一個(gè)很好的基礎(chǔ)。如果我們自己去寫, 說實(shí)話, 我們目前還沒有這個(gè)水平, 沒有這種深刻的東西。其次是小說家們不同風(fēng)格的作品可以使我們的影片風(fēng)格各異, 因?yàn)槲乙话闶歉鶕?jù)小說的風(fēng)格來確定我影片的風(fēng)格,這就使我能拍出風(fēng)格樣式完全不同的電影。 1 ( P122) 張藝謀的這段論述中包含有兩層涵義。其一, 優(yōu)秀的文學(xué)作品( 小說) , 能在思想內(nèi)涵方面為電影奠定一個(gè)良好的基礎(chǔ)。這自然基于對自己的思想深度和原

5、創(chuàng)能力缺乏足夠自信的前提。據(jù)說, 張藝謀在北京電影學(xué)院讀書時(shí)曾寫過一個(gè)關(guān)于一條狗和知青生活的劇本, 此后卻沒有了下文 3 ( P33) 。對自己的編劇水平不滿意, 也許正是他一味倚重于文學(xué)作品的原因之一。其二, 改編不同作家、不同風(fēng)格、不同題材的小說, 能使自己的電影保持藝術(shù)表現(xiàn)上的豐富性和多樣性。事實(shí)上, 無論是紅高粱的狂放恣肆還是菊豆與大紅燈籠高高掛 的冷峻與陰郁, 無論是活著 所浸潤的人間溫情 縱覽張藝謀的系列改編之作, 的確貫穿著一股旺盛的開拓激情和強(qiáng)烈的求新欲望。而這些影片之所以成就了意蘊(yùn)深廣、令人感奮的創(chuàng)新業(yè)績, 正是受到了小說原作斑駁陸離的藝術(shù)樣貌的直接影響：說到底, 這是張藝謀

6、自覺的選擇。然而迄今為止, 張藝謀仍未將這些小說中的任何一部搬上銀幕。這一當(dāng)時(shí)備受爭議的文化事件, 堪稱20 世紀(jì)90 年代中國電影界與文學(xué)界最為奇特的 聯(lián)姻!。在一些論者看來, 這不啻為文學(xué)在影像的話語霸權(quán)下 卑躬屈膝! 的明證。任何一部改編之作, 都會呈現(xiàn)出電影導(dǎo)演獨(dú)具個(gè)性特征的文學(xué)觀。具體來說,它又體現(xiàn)為導(dǎo)演對文學(xué)母本的選擇以及遵循的改編策略。在對改編對象的確定上, 受到張藝謀垂青的小說家如莫言、蘇童、余華、劉恒、畢飛宇等, 大多是20 世紀(jì)80 年代中期以至90 年代以來的新潮文學(xué)主將。被張藝謀相繼搬上銀幕的紅高粱、伏羲伏羲、活著、萬家訴訟等作品, 也大多是不乏先鋒意味、對當(dāng)代讀者的審

7、美經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成實(shí)質(zhì)性沖擊的小說。導(dǎo)致這一現(xiàn)象的原因大致有三: 其一, 20 世紀(jì)80 年代是崇尚思想啟蒙的年代, 思想解放運(yùn)動的激流呼喚著文學(xué)藝術(shù)進(jìn)行持續(xù)的觀念變革和美學(xué)更新。在同一片文化土壤的滋養(yǎng)下成長起來的電影人和作家, 很容易在文化觀念、價(jià)值取向和藝術(shù)趣味上獲得深層次共鳴。老一輩的第三代、第四代導(dǎo)演很少改編20 世紀(jì)80 年代中期以后面世的文學(xué)作品, 其原因也在于此: 先鋒作家兼具形式探索和文化反思雙重意味的文學(xué)觀念, 很難穿透時(shí)代造就的文化隔膜。可是, 對于在文革后的北京電影學(xué)院接受了西方現(xiàn)代藝術(shù)啟蒙的張藝謀來說, 以紅高粱、伏羲伏羲、活著 為代表的一系列在文化根柢上接受了現(xiàn)代文學(xué)觀念浸濡

8、的尋根小說和先鋒文學(xué), 恰好填補(bǔ)了他的開放性想象空間, 也刺激了他蠢蠢欲動的創(chuàng)新熱情。對此, 他明確表示:“我覺得這兩年文學(xué)界作品的面世和希望敘說過去的追求, 給了我很大的刺激, 讓我考慮怎樣從過去的那種風(fēng)格里演變一下?！?1 ( P123) 。其二, 張藝謀素來極為推崇影像表意觀念和視覺造型語言, 新潮作家筆下獨(dú)具魅力的民俗景觀、瑰麗奇譎的藝術(shù)想象、變動不居的個(gè)性風(fēng)格, 為他以攝影鏡頭為筆書寫絢爛璀璨的銀幕神話賦予了極其自由的創(chuàng)造空間。在莫言、蘇童、劉恒、余華等先鋒作家這里, 傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義沉滯的想象已遠(yuǎn)不足以涵蓋他們個(gè)性顯揚(yáng)的藝術(shù)追求: 他們筆下的歷史, 是附麗了個(gè)性化臆想而又留有充分闡釋余

9、地的歷史; 他們所描述的現(xiàn)實(shí), 也是經(jīng)過主體精神過濾的意蘊(yùn)豐富的現(xiàn)實(shí)。其三, 紅高粱、妻妾成群、伏羲伏羲等小說之所以受到張藝謀的垂青, 與這些作品中蘊(yùn)含的影像造型潛力有相當(dāng)密切的關(guān)聯(lián)。日丹曾經(jīng)指出：“ 具有整體與局部新的相互關(guān)系的鏡頭的動態(tài)結(jié)構(gòu)、角度和透視、敘事的急劇轉(zhuǎn)換。 這一視象原則已穩(wěn)固地進(jìn)入現(xiàn)代文學(xué)的結(jié)構(gòu)中; 現(xiàn)代小說愈加關(guān)注造型性、細(xì)節(jié)、手勢和角度, 我們時(shí)常見到在時(shí)間上彼此相距甚遠(yuǎn)的場面發(fā)生復(fù)雜的蒙太奇轉(zhuǎn)換和疊化, 見到各種不同的、截然相反的敘事層次富于表現(xiàn)力地交織在一起?！?4 ( P439) 。20 世紀(jì)80 年代, 從觀念到文本層面均充分吸納了西方現(xiàn)代文學(xué)素養(yǎng)的中國先鋒作家,

10、 在從事寫作時(shí)也不由自主地將空間化、碎片化的情節(jié)處理方式融入到了傳統(tǒng)的線性敘述之中。因此, 先鋒小說中常常呈現(xiàn)出類似電影鏡頭的不絕于縷的流動映像。顯然, 這為電影導(dǎo)演進(jìn)行從文字到影像的語言轉(zhuǎn)換提供了便捷。莫言在回憶與張藝謀的第一次合作時(shí), 有過這樣的描述: “我所以把紅高粱交給他拍, 是考慮到小說里面的高粱地要有非常棒的畫面, 只有非常棒的攝影師才能表現(xiàn)出來。因?yàn)樵诮?gòu)小說之初, 最令我激動不安的就是紅高粱里面的畫面, 在我腦海里不斷展現(xiàn)著一望無際的高粱地, 如果電影不能展現(xiàn)出來,我覺得不成功。我看好張藝謀。后來, 影片拍出來的影響超乎預(yù)料?！?5 不言而喻, 莫言在小說紅高粱 中有意追求的這

11、種空間化想象, 高度吻合了攝影師出身的張藝謀對于小說的期待視野和對于電影的視覺藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)同。就張藝謀具體的文學(xué)改編觀念而言, 他迷戀改編的意旨, 并非在銀幕上搬演現(xiàn)成的文學(xué)作品, 而是借助文學(xué)獲得內(nèi)涵和風(fēng)格上的參照, 從而闡述自己的美學(xué)主張。在這個(gè)意義上, 他與陳凱歌、張軍釗等第五代導(dǎo)演一道, 共同完成了對傳統(tǒng)文學(xué)改編觀念的顛覆?；谟跋癖疚坏拿缹W(xué)追求, 張藝謀對文學(xué)作品的改造早已不拘泥于是否忠實(shí)于原著的層面。在張藝謀看來: 文學(xué)只是影像創(chuàng)作的靈感來源, 杰出的電影導(dǎo)演不會滿足于對文學(xué)作品進(jìn)行簡單的轉(zhuǎn)譯, 而應(yīng)當(dāng)具有獨(dú)立的審美觀念、精神立場和創(chuàng)造能力。出于這樣一種認(rèn)識, 他實(shí)際上將改編對象的

12、小說作為了寄寓自己價(jià)值觀和藝術(shù)觀的軀殼, 將小說家的藝術(shù)成品視為自己進(jìn)一步建構(gòu)銀幕奇觀的依托。對此, 張藝謀有過一番形象的自述:“我一直認(rèn)為文學(xué)是母體,并希望從小說里發(fā)現(xiàn)一個(gè)點(diǎn), 然后再逐步地?cái)U(kuò)展。長期以來我已經(jīng)習(xí)慣于這種創(chuàng)作方式。我覺得好的小說能給人提供想象的空間,不會給我更多的制約,長期以來, 我已經(jīng)比較習(xí)慣于別人給我一個(gè)刺激點(diǎn), 我還是比較喜歡這種工作方式和創(chuàng)作方式。因?yàn)?讓我自己去寫,我會很容易主題先行或概念先行。我愿意在最初的創(chuàng)作上處于被動狀態(tài), 處于盲目狀態(tài), 隨便在文學(xué)中去感受我期待的東西, 然后有個(gè)點(diǎn)刺激我, 我會產(chǎn)生沖動和欲望。這樣會顯得感性些、靈活些?！?6 可見, 張藝謀

13、已經(jīng)習(xí)慣于從小說中獵取激發(fā)自己創(chuàng)作欲望的 刺激點(diǎn)!。對他來說,理想的小說能夠拓展而不是制約自己想象的空間。創(chuàng)作初期的被動和盲目,為的是獲得一個(gè)靈活而感性地?fù)]灑自己才情與想象的支點(diǎn)。綜上所述,作為一名拒絕墨守成規(guī)、崇尚叛逆意識的先鋒電影闖將,張藝謀對“文學(xué)魔杖“ 的依賴終歸服務(wù)于電影本體性藝術(shù)創(chuàng)造的根本前提。也就是說, 在張藝謀的藝術(shù)世界里, 既然“ 拍什么” 已經(jīng)由文學(xué)原著決定或部分決定, 那么,“如何拍”往往顯得更為關(guān)鍵和緊迫。正如他自己所描述的那樣：“ 通常, 我們拿到小說后, 先不說這電影要說什么東西, 我們首先討論該怎么拍。簡單地說, 就是要拍成一部什么樣的電影。我覺得這一點(diǎn)很重要?！?/p>

14、 1 ( P123)二紅高粱作為張藝謀的導(dǎo)演處女作, 集中表達(dá)了他的上述文學(xué)觀和改編策略。紅高粱的小說原著, 出自尋根文學(xué)主將莫言之手。莫言的紅高粱 系列小說,以東北高密鄉(xiāng)為背景,通過“ 對于民族的驍勇血性的那種理想狀態(tài)的尋找, 以書寫生活在這片土地上的先人 生命的奔放熱烈和無所拘束的傳奇性經(jīng)歷?！?7 ( P330) 。小說中粗獷豪邁、元?dú)獬渑娴娘L(fēng)格, 在影片中得到了進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)。得益于造型、色彩、聲光的立體塑造, 銀幕上的紅高粱 甚至散發(fā)著更為浪漫奔放的藝術(shù)氣質(zhì)。影片沿用了小說的敘事視角,以第一人稱的“我”來講述“ 我爺爺”、“ 我奶奶” 和“ 我父親” 的故事。在情節(jié)構(gòu)成上, 出于電影表達(dá)

15、的需要, 張藝謀刪繁就簡地對小說進(jìn)行了大刀闊斧的改造。小說中“ 我爺爺” 當(dāng)土匪、“我奶奶” 與羅漢大爺私通、“ 我奶奶” 強(qiáng)認(rèn)高密縣曹縣長作干爹等內(nèi)容被大量舍棄,“ 我奶奶”從出嫁到被日本人打死這一原著中的次要情節(jié),則變成了影片的貫穿線索。經(jīng)過這些調(diào)整, 小說中復(fù)雜的人物性格、人物關(guān)系和大幅度時(shí)空交錯, 被類型化的人物形象、簡潔的敘事和單一化的視角所取代。莫言著意詩化的高粱地里祖輩們的傳奇歷史, 被剔除了宏闊的背景和豐富的人生內(nèi)容之后, 也被降格為 “我奶奶” 和 “我爺爺”的愛情故事。對小說原著的改寫與簡化, 為視聽造型語言騰出了無窮廣闊的施展空間, 這正是張藝謀尤為擅長之處。顛轎、騎驢、

16、酒歌、野合,在一系列張揚(yáng)著酒神精神的儀式化場景中, 導(dǎo)演用充滿現(xiàn)代意味的電影語匯, 舒展著自由、激越、狂放的生命意志。 “妹妹你大膽地往前走/ 往前走/ 莫回頭/ 通天的大路/ 九千九百/ 九千九百九小說高粱酒 中” 我爺爺“ 唱給 ”我奶奶“ 的這支歌成為了影片里野性十足的主題曲, 以充滿想象力的方式宣泄了民間世界的非理性生命沖動。影片末尾, 血紅的天空、漫天狂舞的血紅高粱, 喧囂的鼓點(diǎn)、震天的嗩吶, 聲畫語言的極致渲染更是為中國電影賦予了前所未有的熾烈氣象。莫言的小說, 是最美麗也最丑陋的客體存在與最熱愛也最痛恨的主體情感的膠著體。在作家筆下, 一切有關(guān)東北高密鄉(xiāng)的人和事都有復(fù)雜的多重文化

17、蘊(yùn)涵?；诔恢А吧馁澑琛?的創(chuàng)作訴求, 張藝謀以自己的方式對小說的精神內(nèi)容進(jìn)行了平面化處理：人性異化、時(shí)代對人的迫害等復(fù)雜的主題, 讓位于對個(gè)體生命力的張揚(yáng)；對民族寓言的審視, 演變成對奇異民俗圖景的獵奇; 由滯重歷史衍生而來的焦慮與沉思,也在感官狂歡中被稀釋。據(jù)此, 有評論家認(rèn)為: 張藝謀的紅高粱 是對莫言小說的一種低層次的摹仿、改編和展現(xiàn), 它在借鑒了小說強(qiáng)烈的主觀色彩、充沛的創(chuàng)造激情、大膽的形式探索的同時(shí), 削平甚至背離了莫言小說具有的思想深度。在菊豆 中, 小說原著伏羲伏羲 的時(shí)代背景和歷史線索被虛化,主要人物的身份和命運(yùn)也被大幅度改寫, 具有濃厚象征意味的楊家染坊成為了影片的核

18、心場景。在幽閉的敘事空間里, 張藝謀津津樂道地講述了一個(gè)關(guān)于弒父與亂倫的故事, 反思文化悲劇與人性悲劇的歷史循環(huán)。同時(shí), 他也用近乎偏執(zhí)的熱情營造著奇觀性的視覺震撼效果, 以極其強(qiáng)烈的方式作用于觀眾的思想和情感。在與菊豆風(fēng)格近似的大紅燈籠高高掛里, 蘇童小說妻妾成群中個(gè)體內(nèi)心的沖突也讓位于人物與環(huán)境之間的尖銳矛盾, 而這種矛盾則訴諸于適合銀幕表現(xiàn)的外在元素: 圍繞 “大紅燈籠“精心設(shè)計(jì)的一系列視覺意象、與世隔絕的深宅大院、近乎詭秘的習(xí)俗( 如掛燈、 點(diǎn)燈、 吹燈、 封燈等) 。影片既延續(xù)了小說中的文化象征意味, 營造了一幅幅封建中國的隱喻式圖景, 也通過一系列虛構(gòu)的儀式化民俗奇觀滿足了觀眾的獵

19、奇心理和感官愉悅。在.大紅燈籠高高掛# 里, 抽象的歷史文化反思、具象的民族文化表征雜糅于一體,造就了一個(gè)暗含著多重文化符碼的奇異而繚亂的銀幕神話。在把妻妾成群 改編為大紅燈籠高高掛這一現(xiàn)象進(jìn)行文化闡釋時(shí), 文學(xué)史編撰者精辟地指出: “電影對小說的一系列改變, 一方面是出于電影對視覺性的要求, 因?yàn)榫裥耘c主觀性的內(nèi)容很難在影像上得到明晰地表達(dá); 另一方面, 影片也展現(xiàn)了明顯的商業(yè)性追求, 種種 異于尋常的儀式和環(huán)境描繪，在激發(fā)觀眾獵奇心理的同時(shí), 其文化象征意義反而被蒙蔽, 只在視覺刺激上墮為一種令人好奇的噱頭?！?10 ( P334)三張藝謀的電影活著是根據(jù)余華的同名小說改編而成，它們有相

20、同的人物和類似的情節(jié)，但二者的精神旨趣、內(nèi)涵意蘊(yùn)已迥然相異。余華的小說活著是對人類生命過程的藝術(shù)闡釋，體現(xiàn)的是對我們民族乃至整個(gè)人類生命狀態(tài)的深沉思索，是一部詩化的生命哲學(xué)，因而具有濃郁的沉思風(fēng)格。張藝謀的電影活著以傳統(tǒng)的“通俗情節(jié)劇”形式，講述一個(gè)普通家庭在特定歷史時(shí)空的慘痛際遇，展示荒謬現(xiàn)實(shí)帶給底層民眾的深重苦難，追求的是對既往歷史的反思與質(zhì)疑，影片因此呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的反諷意味。如果說余華的活著試圖闡釋的是形而上的存在之思，那么，張藝謀的活著則致力于揭示形而下的現(xiàn)實(shí)之痛。它們已然是兩個(gè)完全不同的文本。余華的活著與張藝謀的活著名同實(shí)異。前者敘事的重心是一個(gè)人的人生經(jīng)歷，探究的是人在死亡與命運(yùn)的撥

21、弄下“怎樣走來”和“怎樣走去”。小說通過多層敘事的內(nèi)在張力，在平和、舒緩、寧靜、克制的語調(diào)中，在淡遠(yuǎn)、模糊的時(shí)代背景中，在細(xì)膩逼真的細(xì)部真實(shí)里，彰顯余華對人生、對生命的獨(dú)特體驗(yàn)和精神追求。余華表達(dá)的是“內(nèi)心的真實(shí)”，是“文學(xué)的現(xiàn)實(shí)”，是關(guān)于生命存在的哲學(xué)沉思。小說活著因此既是具體的也是抽象的，是我們民族的也是整個(gè)人類的。張藝謀的活著著眼于中國特定時(shí)空的歷史陳跡，敘事重心是一個(gè)時(shí)代的社會悲劇，以及這一特定背景下個(gè)體生存的悲劇，展現(xiàn)的是時(shí)代的荒謬和對一段歷史的反思與質(zhì)疑。電影活著一改以往張藝謀“歷史、文化寓言”的思維模式與審美品格，追求一種原生態(tài)、平民化的敘事格調(diào)，以傳統(tǒng)“通俗情節(jié)劇”的形式，蘊(yùn)含深廣的社會文化內(nèi)涵，達(dá)到對我們民族慘痛歷史的反思，體現(xiàn)了張藝謀深重的民族憂患意