古代文學(xué)(明代)名詞解釋

1、前七子:明弘治、正德年間（1488-1521）的文學(xué)流派。成員包括李夢(mèng)陽、何景明、徐禎卿、邊貢、康海、王九思和王廷相七人，以李夢(mèng)陽、何景明為代表。首見于明史李夢(mèng)陽傳。為區(qū)別后來嘉靖、隆慶年間出現(xiàn)的李攀龍、王世貞等七子，世稱"前七子"。七子皆為進(jìn)士，多負(fù)氣節(jié)，對(duì)腐敗的朝政和庸弱的士氣不滿，強(qiáng)烈反對(duì)當(dāng)時(shí)流行的臺(tái)閣體詩文和"啴緩冗沓，千篇一律"的八股習(xí)氣。其文學(xué)主張被后人概括為大力提倡"文必秦漢、詩必盛唐"，旨在為詩文創(chuàng)作指明一條新路子，以拯救萎靡不振的詩風(fēng)。他們都懷著強(qiáng)烈的改造文風(fēng)的歷史使命，卻走上了一條以復(fù)古為革新的老路。后七子:明嘉靖

2、、隆慶年間（1522-1566）的文學(xué)流派。成員包括李攀龍、王世貞、謝榛、宗臣、梁有譽(yù)、徐中行和吳國倫。以李攀龍、王世貞為代表。名稱首見于明史文苑李攀龍傳。因在前七子之后，故稱后七子；又有"嘉靖七子"之名。后七子繼承前七子的文學(xué)主張，同樣強(qiáng)調(diào)"文必秦漢，詩必盛唐"，以漢魏、盛唐為楷模，"謂文自西京、詩自天寶而下，俱無足觀"，"無一語作漢以后，亦無一字不出漢以前"，較前七子更絕對(duì)。他們復(fù)古擬古，主格調(diào)，講法度，互相標(biāo)榜，廣立門戶，聲勢(shì)更浩大，從而把明代文學(xué)的復(fù)古傾向推向高潮。唐宋派:中國明代文學(xué)流派。代表人物有嘉靖年

3、間的王慎中、唐順之、茅坤和歸有光等人。自前七子的李夢(mèng)陽、何景明等倡言復(fù)古之后，散文創(chuàng)作以摹擬古人為事，不但缺乏思想，而且文字佶屈聱牙，流弊甚烈。嘉靖初年，王慎中、唐順之等人力矯前七子之弊，主張學(xué)習(xí)歐陽修、曾鞏之文，一時(shí)影響頗大。后七子李攀龍、王世貞等再次發(fā)起復(fù)古運(yùn)動(dòng)，茅坤、歸有光繼起與之相抗。前后七子崇拜秦漢是模擬古人，唐宋派則既推尊三代兩漢文章的傳統(tǒng)地位，又承認(rèn)唐宋文的繼承發(fā)展。唐宋派變學(xué)秦漢為學(xué)歐（陽修）曾（鞏），易佶屈聱牙為文從字順，是一個(gè)進(jìn)步。唐宋派還重視在散文中抒發(fā)作者的思想感情，他們批評(píng)復(fù)古派一味抄襲模擬，主張文章要直寫胸臆，具有自己的本色面目。公安派:表人物是袁宗道（156016

4、00）、袁宏道（15681610）、袁中道（15701623）三兄弟，他們是湖北公安人，故稱公安派。其中袁宏道聲譽(yù)最高，成績最大，被稱為“公安三袁”是公安派的領(lǐng)袖。公安派理論核心的口號(hào)是“獨(dú)抒性靈”。公安派的“性靈說”融合了鮮明的時(shí)代內(nèi)容，它和李贄的“童心說”一脈相通，和“理”尖銳對(duì)立。性靈說不僅明確肯定人的生活欲望，還特別強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)個(gè)性，表現(xiàn)了晚明人的個(gè)性解放思想。茶陵派:明成化、正德年間的一個(gè)詩歌流派。因該派領(lǐng)袖李東陽為湖南茶陵人，故名。明成化之后，日見嚴(yán)重的社會(huì)弊病已與粉飾太平的臺(tái)閣體不相容。于是以李為首的一派起而振興詩壇，以圖蕩滌臺(tái)閣平正醇實(shí)的詩風(fēng)。他們主性情，反模擬，推崇李杜，不拘一格

5、；并且重視詩歌的聲調(diào)、節(jié)奏、法度、用字，要以不同的風(fēng)格代替臺(tái)閣體。臺(tái)閣體:從明朝永樂年間開始，出現(xiàn)一種所謂“臺(tái)閣體”詩。其倡導(dǎo)人號(hào)稱“三楊”，即楊士奇、楊榮、楊溥，都是“臺(tái)閣重臣”，故稱其詩為“臺(tái)閣體”。它的出現(xiàn)，是詩歌創(chuàng)作的一種倒退，因?yàn)樗蛔非笏^“雍容典雅”，全是歌功頌德向皇帝拍馬屁的內(nèi)容，毫無創(chuàng)新，毫無生氣，比宋代的“西昆體”影響更壞。吳江派:明代戲曲文學(xué)流派。其領(lǐng)袖人物是吳江（今江蘇吳江）人沈璟。向來認(rèn)為屬于此派的曲家有顧大典、呂天成、卜世臣、王驥德、葉憲祖、馮夢(mèng)龍、沈自晉、袁于令、范文若、汪廷訥、史等。沈璟戲劇理論的主要內(nèi)容是要求作曲“合律依腔”，語言“僻好本色”。他編纂南九宮十三

6、調(diào)曲譜,厘定曲譜、規(guī)定句法,注明字句的音韻平仄，給曲家指出規(guī)范。沈的理論和吳江派諸作家的實(shí)踐，對(duì)于扭轉(zhuǎn)明初駢儷派形成的脫離舞臺(tái)實(shí)際、崇尚案頭劇的不良風(fēng)氣，起了積極的作用。梅村體:詩歌體裁，得名于明末清初詩人吳偉業(yè)（號(hào)梅村），他的詩歌中的悲劇內(nèi)容主要表現(xiàn)于一方面自我關(guān)照，徘徊于靈與肉之際，銘心刻骨地懺悔自我的靈魂;另一方面規(guī)撫江山易代，綿綿不盡地吟唱著嘆挽明王朝衰敗的時(shí)代悲歌。前者帶有很強(qiáng)的抒情意味，后者則具有詩史的特點(diǎn)而被稱為“梅村體”史詩。沈湯之爭湯沈之爭涉及到明代兩大戲曲創(chuàng)作觀念的爭論，湯即指湯顯祖，沈即指沈璟。其中湯顯祖的戲曲創(chuàng)作觀念影響較大。沈璟與湯顯祖作為明代曲壇上的兩大巨人，對(duì)戲曲

7、格律與文辭的關(guān)系看法不同，湯顯祖重格律，要求格律服從文辭，服從內(nèi)容。沈璟則強(qiáng)調(diào)文辭服從格律，服從觀眾。兩人持論相對(duì)，發(fā)生過碰撞文辭，并把同時(shí)的許多曲論家卷入其中參與討論，這就是戲曲史上著名的“湯沈之爭”。桐城派:桐城派，即桐城文派，又稱：桐城古文派、桐城散文派。其主要代表人物方苞、劉大魁、姚鼐均系安徽桐城人，故名。桐城派的文章，內(nèi)容多是宣傳儒家思想，尤其是程朱理學(xué)；語言則力求簡明達(dá)意，條理清晰，“清真雅正”。他們的許多散文都體現(xiàn)了這一特點(diǎn)。桐城派的文章,在思想上多為“闡道翼教”而作;在文風(fēng)上，是選取素材，運(yùn)用語言，只求簡明達(dá)意、條例清晰，不重羅列材料、堆砌辭藻,不用詩詞與駢句,力求“清真雅正”

8、，頗有特色。桐城派的文章一般都清順通暢，尤其是一些記敘文，如方苞的獄中雜記、左忠毅公逸事，姚鼐的登泰山記等，都是著名的代表作品。肌理說:中國清代翁方綱提出的詩論主張。肌理本來是指肌肉的紋理。翁方綱借用肌理論詩，理是指義理和文理，肌理是指儒家的經(jīng)術(shù)和學(xué)問，有時(shí)也兼指文理。他把儒家經(jīng)籍和學(xué)問看作詩歌的根本。翁方綱的肌理說實(shí)際上是王士禛神韻說和沈德潛格調(diào)說的調(diào)和與修正。他用肌理給神韻、格調(diào)以新的解釋，目的在于使復(fù)古詩論重振旗鼓，與袁枚的性靈說相抗衡。童心說是晚明時(shí)期杰出思想家李贄的文學(xué)觀念?！巴摹本褪钦嫘?，也就是真實(shí)的思想感情。他認(rèn)為文學(xué)都必須真實(shí)坦率四表露作者內(nèi)心的情感和人生的欲望。在李贄看來，

9、要保持“童心”，使文學(xué)存真去假，就必須割斷與道學(xué)的聯(lián)系；將那些儒學(xué)經(jīng)典大膽斥為與“童心之言”相對(duì)立的偽道學(xué)的根據(jù)，這在當(dāng)時(shí)的環(huán)境中自有它的進(jìn)步性與深刻性。竟陵派明代后期文學(xué)流派。以竟陵人鐘惺、譚元春為首，因此得名。又稱竟陵體或鐘譚體。竟陵派認(rèn)為“公安”作品俚俗、浮淺，因而倡導(dǎo)一種“幽深孤峭”風(fēng)格加以匡救，主張文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)抒寫“性靈”，反對(duì)擬古之風(fēng)。竟陵派創(chuàng)作特點(diǎn)：刻意雕琢字句，求新求奇,語言佶屈,形成艱澀隱晦的風(fēng)格。竟陵派與公安派一樣在明后期反擬古文風(fēng)中有進(jìn)步作用，對(duì)晚明及以后小品文大量產(chǎn)生有一定促進(jìn)之功。然而他們的作品題材狹窄,語言艱澀,又束縛其創(chuàng)作的發(fā)展。神韻說 中國古代詩論的一種詩歌創(chuàng)作和評(píng)論主張。為清初王士禛所倡導(dǎo)。王士禛之前，雖有許多人談到過神韻，但還沒有把它看成是詩歌創(chuàng)作的根本問題，到王士禛，才把神韻作為詩歌創(chuàng)作的根本要求提出來。他早年編選神韻集，有意識(shí)地提倡神韻說，歸納起來，大致可以看到他的神韻說的根本特點(diǎn)，即在詩歌的藝術(shù)表現(xiàn)上追求一種空寂超逸、鏡花水月、不著形跡的境界。神韻為詩中最高境界，王士禛提倡神韻，自有他的道理。但并非只有空寂超逸，才有神韻。王士禛將神韻視為逸品所獨(dú)具，恰是其偏失之處性靈派清中葉以袁枚為代表的性靈派，在文學(xué)創(chuàng)作上主張直報(bào)“性情”，即說詩生